Presjecište njihovih osobnih sudbina na povijesno-političkoj razini jest zapravo fenomen europskog fašizma, kao emanacija čistog Zla iznjedrenog iz krila (srednje)europskog provincijalizma i njegovog mediokritetskog uvjerenja da je ljudska priroda popravljiva i da je povijesni proces otvoren za kolektivno uredovanje na liniji izgradnje velikih geopolitičkih sustava, pa i po cijenu suspenzije svakog etičkog načela. Ishodište i pogonsko gorivo tog demonskog, malograđanskog aktivizma jest dobrim dijelom "utopijski duh palanke", odnosno njegov neobuzdani "realistički nihilizam", kako ga je svojedobno doznačio srpski filozof Radomir Konstantinović, a koji je baš Bruno Schulz na svoj uvrnut način itekako dobro detektirao, što je razvidno već iz riječi kojima otvara svoju pripovijest "Oluja" iz sad već legendarne knjige Dućani cimetne boje (1934): -- "Te duge i prazne zime tama je u našem gradu rodila golemim, stostrukim rodom"(!)2 
Zlo, eksponirano u jednoj od svojih nebrojenih povijesnih inkarnacija, u ovom slučaju utjelovljeno u obliku dvadesetostoljetne aveti europskog fašizma, mjesto je susretanja

Brunovih i Bennovih umjetničkih i osobnih putova. A riječ je, ne zaboravimo, o dvjema potpuno divergentnim individualnim sudbinama, jer Gottfried Benn je svojedobno bio gorljivi pristaša Nacizma, dok je Bruno Schulz pao kao nedužna žrtva ubilačkog hira jednog oficira Gestapoa. Zapravo je baš ona sila u koju je Benn vjerovao, barem u jednoj fazi svoga života, Bruna tako brutalno lišila prava na život, kada je u studenom 1942. ustrijeljen poput bijednog psa na prašnjavoj ulici provincijskog gradića Drohobycha u današnjoj Ukrajini. I Bruno i Benn daju se dijakronijski gledano

na stilskoj razini poprilično legitimno smjestiti u pretince europskog ekspresionizma, makar Isaac Bashevis Singer sugerira da se Schulza ne može tek tako lako klasificirati kao ekspresionista, dok Benna pak njegovo uporno inzistiranje na fizičkom detalju i "estetici ružnoće" gotovo da čini egzemplarnim primjerkom "žanra". No ono što je obojici svakako zajedničko jest nepogrešivi osjećaj za sinkronijsko opipavanje bila vremena, budući da obojica uza sve nepremostive razlike ipak savršeno usklađeno dišu u ritmu svoga zeitgeista.
I kada bi netko od nas tražio da mu dočaramo tragično i umnogome prijeteće ozračje prve polovice europskog 20. stoljeća, komotno bismo ga mogli uputiti na djela ove dvojice autora, upravo zato jer oni kao kreativci neumoljivom artističkom (Bruno), odnosno pseudoznanstvenom (Benn) preciznošću detektiraju i reflektiraju - kako bi kazao filozof Karl Jaspers - "duhovnu situaciju vremena".
Nije onda čudno što ih veliki poljski pjesnik, naš suvremenik Adam Zagajewski, pišući predgovor engleskom izdanju objedinjenih "Pisama i crteža Bruna Schulza"3, priziva u međusobnu blizinu upravo preko Bennova pojma die ausdrückswelta, to jest svijeta ekspresije. Pisci koji stvaraju pod egidom ausdrückswelta su, tvrdi Zagajewski, oni koji su "preživjeli burne godine neoromantičke erupcije" ostavši "zaljubljeni u estetičku snagu jezika" ali istodobno i "ovisni o njegovoj mogućnosti da izrazi melodiju unutrašnjeg života". U oba slučaja, u Brunovom i Bennovom, ovo se pokazuje poprilično točnim. Jer obojica su majstori izgradnje jezične strukture, jaki u deskripciji i razvijanju gro-plana ("usamljeni kutnjak jedne bludnice / što bješe umrla nepoznata / imao je zlatnu plombu"4 ili "Bilo je to lice skitnice ili pijanca. Snop prljavih čuperaka vijorio se iznad visoka i ispupčena čela, nalik na kamen koji je rijeka isprala").5
Međutim, dok Bruno, svjesno inzistira na svojevrsnoj mitopoetičnosti, mitologizirajući neposrednu stvarnost, Benn tu istu stvarnost - fokusirajući se na detalj i egzistencijalne tehnikalije - bespoštedno ogoljuje. Riječ je ustvari o obrnutim procesima -- procesu nadgradnje (Bruno) i procesu razgradnje (Benn), koji da stvar bude bolja slijede istodobno i obrnute razvojne linije - prvi liniju eksteriorizacije unutarnjeg (Bruno), a drugi liniju interiorizacije vanjskog (Benn) - s tim što su obje linije u konačnici ipak kompatibilne u svom sugestivnom raskrinkavanju duha jedne epohe.
Također, obojica su autora svojom građanskom egzistencijom gotovo neumitno predani svatko svojoj sudbini. Benn koji tvrdoglavo i svojevoljno dijeli usud njemačkog volk-a u trenucima njegovog najmračnijeg i najintenzivnijeg povijesnog iskušenja, i Bruno koji kao zabačena provincijska duša omamljena lijenim i somnabulnim duhom svoje parohije gotovo polusvjesno (nije da je, doduše, baš i imao bog-zna-kakvog izbora) slijedi tragičnu sudbinu istočnoeuropskih židovskih zajednica, čiji jezik - jidiš - uzgred rečeno nije niti rabio, već je pisao na poljskom.
Isto tako, za Benna je kao za pjesnika-liječnika čovjek u prvom redu biološko stvorenje, pa tek zatim socijalno biće, što donekle važi i za Bruna, prozaika-crtača čiji likovi u svojem jadu i pretjeranosti kao da su sami svjedoci vlastite humane derealizacije.
Ideološki gledano, ako se tako može reći, Benn je bio uvjereni "nadčovječni" ničeanac i počesto je nemilosrdno i svisoka gledao na uzaludnu avanturu ljudskog roda, dok za Bruna, tog provincijskog književnog autodidakta, jedva da se može zaključiti da je imao nekih drugih uvjerenja mimo onih estetičkih, a i njih je nerado obznanjivao, uzmemo li u obzir činjenicu da se svojim sumještanima nije niti "prikazivao" kao pisac, već gotovo isključivo kao crtač i učitelj crtanja. Naime, njegovi trenuci literarne slave, kolikogod opipljivi, bili su nažalost ne njegovom voljom ipak kratkog daha. I premda se dopisivao s nekim od najvažnijih aktera tadašnje poljske književne scene, Gombrowiczem, Witkiewiczem i Tuwimom, Bruno će zauvijek ostati veliki "pjesnik" europske periferije, koja neprestano na vitalan način definira i uobličuje duh središta, jer je u suštini riječ o istom duhovnom supstratu, samo što je isti na margini daleko prezentniji, budući se tamo rasterećen buke i bijesa metropolske urbanosti jasnije i čišće iščitava.
Uostalom i Brunovi prijatelji preko pera su ubrzo nakon kobne 1939. nestali: Witkaczy se najesen iste godine ubio, Gombrowicz otplovio za Argentinu, a Tuwim otišao za SAD. Također, i drugi recipijenti njegovih pisama, mahom žene, poput Debore Vogel, Romane Halpern i Anne Płockier nestat će u raljama Holokausta. I premda je na vrhuncu “slave” kontemplirao preseljenje u Varšavu, Bruno je ipak na kraju ostao vjeran svom rubnom i vječno uspavanom Drohobychu.
Ono što Benna i Bruna dodatno zbližava jest činjenica da su obojica bili zagriženi estete, Bruno više iz intuitivnih, a Benn iz cerebralnih razloga, ponajprije stoga jer je vjerovao da je umjetnik "apriori historijski nedjelotvoran", kad je čovjek već do te mjere tragično biće da se "njegovi ponori" - kako sâm jednom reče - "ne mogu popuniti kolačima s bademom niti vunenim džemperima"! Jer evolucija je po Bennovom sudu uvijek civilizacijska regresija, ako ne i retardacija i redovito klizi s više na nižu razinu, pri čemu je obaveza umjetnosti, to jest poezije, da se što je manje moguće upliće u poredak svijeta ostajući autonomna i "statična".
S druge strane, iako su naizgled senzacije i njihova sinestezijska uvezanost - što katkad rezultira gotovo "psihodeličnim" efektom - jedna od važnijih strateških dionica u Brunovom pripovijedanju, on kao pisac nije ni najmanje optimistični i zaigrani navjestitelj "djece cvijeća", već naprotiv autor čiji pripovjedački stil, bez obzira na oblande naglašene ironije, za cilj ima izazvati kafkijanski osjećaj nelagode i upozoriti na prisutnost nečega prijetećeg, fatalnog i zloslutnog što se - kolikogod teško opipljivo - naposljetku zapravo namjerilo da nas uništi. Brunova sklonost groteski stoga uvijek ima neki prikriveni simbolički naboj i nikad nije sama sebi svrhom.
Bennovi pak hiperrealistički i forenzički opisi mrtvih i razvaljenih tjelesa iz ranih pjesama poput Male krizanteme (Kleine Aster), Lijepe mladosti (Schöne Jugend), Kruženja (Kreislauf) ili pak Crnčeve vjerenice (Negerbraut), kao i njegovo ustrajno inzistiranje na fizikalnosti i fiziologiji smrti kao materijalnog fenomena, nisu nipošto plošni i površni, jer zapravo stoje u simboličkoj funkciji izražavanja weltanschauunga pesimizma.
Mogli bismo en passant slobodno zaključiti da je pored T.S. Eliota, Valéryja i još par časnih individua, upravo Gottfried Benn bio taj koji je svojim "koktelom od lirike i nauke" zabio onaj posljednji kolac u lijes poetskog sentimentalizma - barem kad je riječ o europskoj lirici.
Ono što Bruna i Benna dodatno veže jest njihovo odupiranje malograđanskoj i banalnoj vjeri u bezuvjetnost progresa, u izvjesnu "amerikaniziranu" racionalističku komodifikaciju svijeta. Bennovo ustrajavanje na čovjekovoj biološkoj bijedi nasuprot isforsiranom utilitarizmu i vjeri u napredak dovelo ga je do radikalnog, ontološki negativnog stava spram Svijeta. Ono gdje se Benn kao nepopravljivi šopenhauerovski pesimist dodatno približava Brunu jest njegovo ismijavanje sitnoburžujskog uzdanja u konzumerizam i imperativ neprekidnog boljitka. Jer dovoljno je prelistati stranice Brunove maestralne priče Ulica krokodila, pa vidjeti koliko su zapravo njih dvojica intelektualno i percepcijski bili na sličnoj valnoj dužini -- "Mogli smo već primijetiti veliku bujnost i rasipnost - u namjerama, u projektima i anticipacijama koje odlikuju tu četvrt. Ona nije ništa drugo nego fermentacija prerano nabujalih i zato praznih i nemoćnih želja", da bi potom poentirao -- "u tom gradu jeftinog ljudskog materijala nedostaje i bujnost instinkta, nedostaju neobične i mračne strasti. Ulica krokodila bila je koncesija našega grada u korist velegradske modernosti i pokvarenosti. Očigledno nismo bili u stanju napraviti ništa drugo nego papirnatu imitaciju, kao na fotomontaži sklopljenoj od odležanih, prošlogodišnjih novinskih isječaka".6
Ali ne prenose li nam ove davne Brunove riječi nešto i od našeg suvremenog ozračja, kakvo vlada po periferijama naših postkomunističkih tranzicijskih kolonija po kojima "američki" shopping-mallovi strše poput potrošačkih bogomolja koje i nisu drugo doli surogat za propuštenu spremnost na bilo kakav duhovniji uzlet.
"Jeziv svijet, kapitalistički svijet" - zaključuje Benn - "od Egipta je monopolizirao trgovinu tamjanom, a novčane su poslove započeli još babilonski bankari! (...) Trust trgovaca purpurom, trust brodovlasnika, uvoz i izvoz, špekulacije, vojne liferacije i koncerni, a pored njih uvijek protupokret, ustanci helota u kirenijskim štavionicama, ratovi robova u rimsko vrijeme. Oni odozdo hoće gore, a oni odozgo neće dolje, jeziv svijet, kapitalistički svijet!"7
Ali nije li baš taj kapitalistički svijet svojom gramzivom i grozničavom trkom za osvajanjem kolonija i profitom i prouzrokovao - "dijalektički" gledano - i rađanje Nacizma na razvalinama ponižene i poražene Njemačke nakon Prvog svjetskog rata?
Sravnimo li u konačnici Brunove i Bennove stavove koji ovako naprečac jukstaponirani kao da najednom rezoniraju u nekovrsnom svjetonazornom dosluhu - neovisno o dijametralno suprotnim ljudskim sudbinama zahvaćenim u nemilosrdni žrvanj turbulentnih povijesnih zbivanja - spoznat ćemo da eventualna tajna spona među njima zapravo i nije drugo doli snaga individualnog umjetničkog glasa, koji ne želi pristati na svijet izobličen mahnitanjem povampirenih kolektiviteta zaluđenih idejom progresa koja počiva na banalnoj vjeri u emancipaciju putem materijalnog. Jer i Bruno i Benn su u suštini nepotkupljivi esteti čiji obračun s duhom epohe u kojoj su živjeli ima jasan kritički naboj. Obojica u krajnjoj instanci ne pristaju gotovo ontološki na onog "čovjeka" koji im se tako olako i bogomdano nudi. Bruno ga ustvari neprestano ironizira, dok ga Benn opet sarkastično baca u blato svodeći ga na biološki automaton, na časovit snop živaca i krvi, koji itekako ima svoj poput konzerve ograničen rok trajanja.
No nije ovdje, kad se sve zbroji, ipak riječ o nihilizmu - to bi bio odveć lagodno naheren krovni termin - riječ je naprotiv o individualizmu i čvrstoj vjeri u iskupljujuću moć umjetnosti. Jer i Bruno i Benn su nekovrsni svećenici individualne svijesti čija religija nije ništa drugo nego književnost, odnosno umjetnost koja je uvijek - kako to negdje lijepo sažima američki pjesnik Mark Strand - "zahtjev za više života!"
Ono što nam pak danas poručuju ta dvojica zlosretne braće - mašući nam sa suprotnih strana historijskom hrđom nagrižene bodljikave žice - jest to da je upravo literatura onaj blagotvorni melem protupamćenja, ili "kontramemorije" (hvala Nikoli Petkoviću na ovom uvidu!) koja nas neprekidno podsjeća da je čovjekova povijest ipak nešto što se razvija mimo pedanterije pobjedničke historiografije, budući da prebiva u detalju koji veličinom i sadržajem daleko premašuje puki broj u konclageru ili suhu statističku stavku iz popisa stanovništva, kolikogod se mračno i hiper-racionalno Dvadeseto stoljeće svojim globalnim ubilačkim projektima upinjalo da nas uvjeri u drugačije.
Naposljetku, tužno je da je baš ono Zlo koje je Benn, taj liječnik i nekadašnji student teologije, ipak potpirivao svojom nezrelom nesmotrenošću još u Pruskoj akademiji 1932., u konačnici stajalo života Bruna, njegovog plahog i neznanog "istomišljenika" utonulog u memlu vazda uspavanog Drohobycha, te neznatne varošice na rubu nekoć velike carevine.
Tužno, zasigurno, jer su se na taj način zauvijek - osim u atlasu literature - mimoišle dvije velike i paradoksalno srodne duše.
Međutim, nakon svega, ipak nemamo za čim žaliti, jer kako lijepo veli Benn u naslovu jedne od svojih završnih pjesama, svojevrsnoj pjesničkoj kodi napisanoj 1956., nekoliko mjeseci pred smrt -- Kann keine Trauer sein -- tuge ne može biti!

GOTTFRIED BENN (1886-1956), njemački pjesnik, romanopisac i liječnik. U početku gorljiv zagovornik nacionalsocijalističkog režima, ali već 1934. nakon Noćidugihnoževagorko razočaran, da bi 1936. SS časopis DasSchwarzeKorps žestoko napao njegovu ekspresionističku i eksperimentalnu poetiku nazivajući je "degeneričnom", "židovskom" i "homoseksualnom". Iznimno utjecajan pjesnik, Benn je defacto sâm promijenio njemačku međuratnu liriku. Često ga se povezuje s egzistencijalizmom i nihilizmom. 50-ih godina 20. st. je rehabilitiran i nagrađen Büchnerovom nagradom. Najvažnija djela: Mrtvačnica i druge pjesme (1912), Umjetnost i moć (1935), Ptolomejev đak(1949), Dvostruki život (1950).

Bruno Schulz (1892-1942), poljski pisac židovskoga podrijetla, slikar, književni kritičar i nastavnik crtanja, po općem sudu jedan nd najvećih stilista poljskoga jezika u 20. stoljeću. Schulz je cijeloga života živio u malenom Drohobyczu, u tadašnjoj Galiciji, današnoj Ukrajini, gdje je 1942. stradao od ruke jednog nacističkog oficira. Premda je objavio samo dvije knjige (Dućanicimetneboje, 1934. i Sanatorijpodklepsidrom, 1937.) svojom hibridnom mješavinom simbolizma, ekspresionizma i nadrealizma ostao je upamćen kao jedan od najpoticajnijih i do dan-danas najutjecajnijih modernističkih pisaca Istočne Europe.