Estetika, politika i rodno pitanje u filmovima Dušana Makavejeva 1

Ovaj ogled razmatra umetnički doprinos i politički kontekst dela Dušana Makavejeva, koje je uvek odlikovao kreativni i kritički odnos između jedinstvenog načina upotrebe filmskog jezika, sastavljenog od eksperimentalnih tehnika uključenih u narativne filmske strukture, i veoma hrabrih i progresivnih rodnih politika i kritike svake vrste ideologije.

Dušan Makavejev jedan je od malobrojnih srpskih filmskih reditelja koji su ostvarili ogroman uspeh i ugled na međunarodnoj sceni i značajno mesto u istoriji posleratnog jugoslovenskog i srpskog filma. Autor verovatno najkompleksnijeg filmskog opusa u okviru jugoslovenskog Crnog talasa 1960-ih i 70-ih godina, diplomac na odseku za psihologiju Univerziteta u Beogradu (1955), student filmske režije i progresivni mladi filmski kritičar i novinski urednik, Makavejev je započeo svoju filmsku karijeru ranih 50-ih u Kino-klubu Beograd, alternativnom amaterskom filmskom centru, da bi je potom nastavio kao profesionalni dokumentarista u zemlji i zatim reditelj igranog filma u zemlji i inostranstvu, gde je imao i uspešnu akademsku karijeru kao profesor.

Film kao sredstvo političke promene:
Crni talas i društveno-istorijski kontekst 60-ih godina

Makavejev pripada onoj generaciji filmskih umetnika koja je filmu pristupila daleko slobodnije od svojih prethodnika. Ova generacija videla je film kao ključno sredstvo društvenih promena, ali i kao, za većinu autora, moćno oružje političke borbe. Evropski film krajem 50-ih i tokom 60-ih godina obeležio je uspon Novog talasa, kako u Zapadnoj tako i u Istočnoj Evropi.

Filmovi Novog talasa najčešće su snimani u crno-beloj tehnologiji, a u estetičkom smislu razvili su slobodni i prirodni pokret kamere, dokumentarističku glumu, fragmentarnu ili žanrovski obeleženu dramaturgiju, otvoreni tretman seksualnosti i levičarsku, kritičku političku orijentaciju, ponekad veoma radikalnu, kao u delima Žan-Lik godara. Osim u igranom filmu, ovakva orijentacija prisutna je i u dokumentarnom i dokumentarno-igranom filmu perioda, kao u britanskom Fri sinema i francuskom Sinema
		Željka Momirov, (drvo - 25 elemenata - dimenzije promenljive)

verite. Evropski Novi talas bio je čvrsto povezan sa političkom i kulturnom revolucijom 1968. U isto vreme, šezdesete godine u SAD obeležio je uspon nezavisnog art filma i eksperimentalnog filma, uključujući andergraund i feministički film, koji povezuje tekovine političke levice i novu, samosvesnu borbu za rodnu ravnopravnost i ženska prava. Sve ove poetike i umetničke politike obeležiće i jugoslovenski Crni talas i, posebno, stvaralački opus Dušana Makavejeva.
Piter Kouvi u svojoj knjizi Revolucija! Eksplozija svetskog filma u šezdesetim ističe da je u Istočnoj Evropi ,,politički pritisak naterao umetnike da pronađu izraz koji bi mogao da zadovolji državne aparatčike, dok će u isto vreme pružiti inteligentnoj publici transparentnu kritiku savremenog društva’’ (2004: 139). Titov model jugoslovenskog socijalizma, kreiran nakon raskida sa Staljinom 1948., bio je zasnovan na dva osnovna elementa – politici nesvrstanosti na međunarodnoj sceni i samoupravljanju kao novom obliku socijalističke ekonomije. ''Ove složene političke promene udaljavaju se od socrealizma i pomažu zemlji da se otvori prema kulturnom uticaju Zapada, pozicionirajući jugoslovensku kulturu i društvo između ’Istoka i Zapada’ i uvodeći šire kulturne slobode'' (Janevski 2010: 78). Novi jugoslovenski film ranih 60-ih godina razvijao se u relativno liberalnoj atmosferi, dalje od državno nametnute doktrine socrealističke umetnosti i romantičnog heroizma partizanskih filmova. Prva generacija domaćih poklonika filma uključila se, po ugledu na svoje novotalasne kolege u Francuskoj, podjednako u filmsku kritiku i teoriju i u snimanje filmova. ,,Novi’’ ili ,,Otvoreni’’ film okrenuo se ka predstavljanju života u gradu i omladinskog individualizma kroz poetske vizuelne metafore i neomodernističku opsesiju formom, napuštajući klasični narativni stil. Uporedo sa ovom, dosta hermetičnom, tendencijom2 , razvijaju se autori i filmovi marksističkog humanizma, bliski uticajnoj filozofskoj školi kritičko-marksističke orijentacije Praksis, koji su koristili moderni filmski jezik kako bi preispitali ,,vruća’’ ideološka pitanja: držanje Jugoslovenske narodne armije u II svetskom ratu, moralne dileme socijalističke revolucije, tmurnu svakodnevicu jugoslovenske radničke klase, tešku bedu na marginama društva i okrutno patrijarhalno ustrojstvo lokalnog porodičnog života u zemlji koja je proklamovala ,,vladavinu radničke klase’’ i ,,oslobođenje žena i svih ugnjetenih’’.
Svakako, marginalna egzistencija prikazana u ekstremnom obliku u tzv. crnom filmu takođe funkcioniše i kao metafora stanja modernog čoveka. Stoga nije iznenađenje da se kao glavni simbol čovečnosti u ovim filmovima pojavljuje pacov, životinja bliska čoveku po svojoj izvanrednoj inteligenciji, koja se pokazuje superiornom u odnosu na nas po tome što može da preživi čak i najdrastičnije pokušaje istrebljenja od strane sebi neprijateljske vrste – homo sapiensa. Pacov naseljava sva ljudska naselja u njihovim najnižim slojevima, kao što su podrumi i kanalizacije, konstantno preteći da se uspne naviše. Takva je i ,,ljudska kanalizacija’’ ispunjena marginalnim likovima u poetici Crnog talasa. Pacov je prezren, predmet je mržnje, izubijan do smrti; on je sinonim prljavštine, nosilac zaraze (kao u epidemijama kuge u Srednjem veku) i pratilac života u siromaštvu. On takođe predstavlja simbol staljinističkog ugnjetavanja i najgorih mučenja zatvorenika u istorijskim i modernim diktaturama 3 što je opisano i u čuvenom romanu Džordža Orvela, čiji naslov predstavlja

inverziju godine 1948. kada je Staljin raspolagao apsolutnom moći u SSSR-u i istrebljivao milione svojih proglašenih političkih protivnika. To je takođe godina Rezolucije Informbiroa i Titovog raskida sa Staljinom. U ovom romanu, glavni junak izdaje svoju ljubavnicu, koju zbog toga ubijaju, kako bi sprečio svoje mučitelje da otvore kavez sa pacovom koji bi mu pojeo lice, jer čitavog života ima patološki strah od pacova. Zvanični istrebljivač pacova, sanitetski službenik i član partije Ahmed (Slobodan Aligrudić), u Makavejevljevom filmu Ljubavni slučaj, ili tragedija službenice PTT (1967), jeste i komična aluzija na Titov progon svih odjednom nepodobnih sledbenika Staljina i Goli otok. Remek-delo Živojina Pavlovića o bedi života u predgrađu i posrnulom krojaču, nekadašnjem Staljinisti, nosi
		Željka Momirov, (olovo liveno patinirano - 25 x20x22cm)

zvučno ime Buđenje pacova (1967): siromašni i od zvanične ideologije odbačeni žive kao pacovi, ali šta ako se uskoro probude?
Revolucija 1968., koja je dodatno uzdrmala komunističku doktrinu ukazavši na dvostruke moralne standarde u aktuelnoj jugoslovenskoj politici i društvu, snažno se odrazila u filmovima Crnog talasa, dok se politički progon koji su trpeli njegovi autori podudario sa kontra-napadom države na šezdesetosmaše u redovima intelektualaca i umetnika. Aleksandar Petrović, Živojin Pavlović, Marko Babac, Kokan Rakonjac, Želimir Žilnik, Dušan Makavejev, Lazar Stojanović, Jovan Jovanović, Mića Popović, Bora Drašković, Ljubiša Kozomara i Gordan Mihić, kao i direktori fotografije Aleksandar Petković-Petko, Tomislav Pinter, Milorad Jakšić-Fanđo, Karpo Aćimović-Godina (takođe istaknuti jugoslovenski i slovenački reditelj), Predrag Popović i drugi, uz scenariste, montažere i glumce, stvorili su grupu ostvarenja koja je istovremeno doživela velika domaća i inostrana priznanja i birokratsku diskvalifikaciju od strane predstavnika Komunističke partije.
U svom predstavljanju marginalnog života, zagađenih urbano-ruralnih pejzaža gradske periferije, gradića i blatnjavih sela, autori Crnog talasa ponudili su depresivnu sliku degradiranog ljudskog bića. Njihovi junaci su dezorijentisane osobe porobljene socijalnom i moralnom bedom, čija tragedija leži u neznanju i neimanju ikakve perspektive. Njihovo delanje počiva na arhetipskom i primordijalnom, izvan dometa civilizacije i njenih zakona. Jedna od ključnih tačaka u kojoj se ogleda posrnuće muških i ženskih likova jeste njihova seksualnost i seksualno nezadovoljstvo. U gotovo etnografskom maniru, ovi filmovi prikazuju nasilje nad ženama i mizoginu perspektivu jednog patrijarhalnog, ruralnog sveta. Shvatanje muško-ženskih rodnih odnosa je veoma fatalističko, ali je u delima nekih autora, kao što su Žilnik i Makavejev, njemu pristupljeno sa ironijskom distancom i uz promociju naprednijih rodnih politika.

Estetika, politika i rodno pitanje u filmovima Dušana Makavejeva

Među autorima Crnog talasa, Dušan Makavejev se čini najviše heterogenim: njegovi dugometražni igrani filmovi (na koje ćemo se ovde skoncentrisati), povezani su u jedinstveno delo podjednako uz pomoć svog intelektualizma i kritike ideologije, i uz pomoć veoma raznovrsnih, ali i međusobno intenzivnih formalnih sličnosti. Od svog prvog celovečernjeg filma, Čovek nije tica (1965), Makavejev je snimio devet dugometražnih igranih filmova, autobiografski dokumentarac Rupa u duši (1994), i jedan kratki igrani film: deo Snovi u omnibusu Devojke iz Danske otkrivaju sve (1996), u kome su materijali iz starih danskih filmova kombinovani sa kratkim prilozima poznatih reditelja iz celog sveta. Među njegovim igranim filmovima, neki se odlikuju klasičnim kontinuitetom u priči i montaži (Montenegro, 1981, Koka-kola Kid, 1985, Manifesto, 1988), neki su dokumentarno-fikcijski kolaži [Nevinost bez zaštite, 1968, WR: Misterije organizma, 1971, Svit Muvi (Slatki film), 1974], a neki su primarno narativni, ali ipak eksperimentalni unutar konvencije ,,normalnog’’ filma, tj. filma narativnog kontinuiteta (Čovek nije tica, Ljubavni slučaj, Gorila se kupa u podne, 1993). Anđelija Polikarpova, autorka izvanredne studije U traganju za identitetom: Makavejev-Marković (1995.), o autorima dve generacije srpskih sineasta, Crnog talasa i Praške škole, naglašava da Čovek nije tica zauzima posebno mesto u opusu Makavejeva. Ovo je jedini njegov film, nastao u periodu od 1958-1968., koji je organizovan po principu vremenskog kontinuiteta i prostorne perspektive i zasnovan na naraciji, nudeći poetiku atipičnu za ovog autora, koja u isto vreme potvrđuje i negira njegove uobičajene principe poetičke organizacije (59). Božidar Zečević deli mišljenje Polikarpove da je ovo jedan izuzetan film, po njemu verovatno najtačniji, najkreativniji, i najviše ikonoklastični rad Makavejeva 4. Zečević je dubokog uverenja da Čovek nije tica predstavlja veličanstveni momenat rađanja bivše-jugoslovenskog i srpskog autorskog filma, u njegovom najčistijem vidu: filma oslobođenog oganičavajućih holivudskih i klasičnih konvencija, i potpuno modernog i senzibilitetu i upotrebi kreativnih mogućnosti filmskog jezika i montaže 5. Oba argumenta su na mestu.   
Najčuveniji (i najozloglašeniji) među filmovima Makavejeva su njegovi kritički filmski eseji koji su pobudili političke i/ili javne reperkusije protiv njega u zemlji i inostranstvu: WR: Misterije organizma (1971) i Svit Muvi (1974). WR je bio uspešno prikazan na 15 Dana autora na Kanskom filmskom festivalu 1971. i u Londonu, ali je zato bio diskvalifikovan sa Jugoslovenskog filmskog festivala u Puli, usled intervencije Javnog tužilaštva Srbije. Ovo Tužilaštvo je odlučilo da se odluka o pozitivnom cenzornom kartonu za ovaj film mora povući ,,zbog povrede materijalnog zakona’’. Ispostavilo se zatim da ovo Tužilaštvo nema kompetencije da donese takvu odluku, ali je producent, Neoplanta film, reagovao sa velikim zakašnjenjem (Tirnanić 2008: 131). Film nije bio prikazan a slučaj je odložen do daljnjeg, bez pozitivnog ishoda 6. Ovaj film nikada nije imao komercijalnu distribuciju, a njegovo prvo javno prikazivanje odigralo se u Ljubljani, Zagrebu i, konačno, Beogradu, 1987. Svit Muvi predstavlja prvu od međunarodnih koprodukcija Dušana Makavejeva, koja je ujedno izazvala i najveću

kontroverzu u čitavoj njegovoj međunarodnoj rediteljskoj karijeri i zaustavila je celih sedam godina. U Ujedinjenom Kraljevstvu film je bio zabranjen za prikazivanje zbog scena zavođenja dece i regresivnog ponašanja. Svaki od ova dva filma pokazuje direktnu vezu između represije slobodne, radosne seksualnosti i ideoloških zabrana i kontrole u dva fundamentalna moderna politička režima: komunizmu/socijalizmu i kapitalizmu. Ovaj sukob autentičnih emotivnih i erotskih potreba ljudskog bića, i civilizacijskih intervencija protiv tih potreba, pokreće čitavu filmsku umetnost Dušana Makavejeva. Njena ključna preokupacija leži, takođe, u satiričnom komentaru konstantnog i upornog falsifikovanja istorije i prikrivanja istorijskih
		Željka Momirov, (poliuretan ili kamen -mesing- nerđajući čelik- fi12cm - h15cm)

dokumenata, vizuelnih i drugih, koje Makavejevljevi filmski kolaži neprijatno otkrivaju, nudeći iznenadne, uznemirujuće slike ratnih žrtava i pogroma, medicinskih zločina, kopulacija snimljenih filmskom kamerom, propagandnih filmova, gradova uništenih u bombardovanjima, zaboravljenih kontraverznih filmskih dela (kao što je prvi srpski i jugoslovenski zvučni film, Nevinost bez zaštite (1943), snimljen tokom nacističke okupacije), radova radikalnih umetnika i drugog. 
Poreklo ovakvog Makovog kritičkog pogleda na ideologije Staljinizma, Komunizma, Nacizma, i, konačno, Konzumerizma i svemoći Kapitalizma, leži kako u njegovoj nameri ,,da se obračunam sa sopstvenom dogmatskom mladošću’’ (127), tako i u njegovom obrazovanju i intelektualnim uzorima, među kojima je Austrijsko/Američki marksistički psihoanalitičar Vilhelm Rajh (1897-1957) jedan od ključnih uticaja. Rajhove ideje ''emocionalne kuge'', uzurpacije seksualnog nagona koji vrši totalitarizam (nemački Nacizam i ''Crveni Fašizam''), ''telesni oklop'' i ponovno prikupljanje ''Orgonske energije'', njegova kritika buržoaskog i klerikalnog odgoja dece koje izaziva fizičku i emocionalnu frustraciju i dovodi do bolesti, imali su odlučujući uticaj na Makavejeva, koji je posvetio veliki deo svojih filmova dokumentima i referencama na Rajhovu misao i psihijatrijsku i medicinsku praksu. U srži ovog učenja nalazi se problem potiskivanja seksualne energije, koje se prisilno vrši putem civilizacijskih normi, klasnih kultura i vladajućih režima. Rajhove ideje, kao i opšti psihoanalitički uvidi u prirodu ljudskog ponašanja, kod Makavejeva kao umetnika i mislioca prepliću se sa Marksovim idejama stalne klasne borbe u društvu, kao i sa psiho-socijalnom analizom političkih specifičnosti Jugo-socijalizma. Ovaj autor takođe je u svoje filmove uključio feminističku teorijsku misao i feminističku i avangardnu umetnost: U filmu WR Beti Dodson, umetnica, feministkinja i lezbejka, govori u kameru kako je ubedila svoje prijateljice da joj poziraju za slike dok masturbiraju, dok skulptorka Nensi Godfri pravi gipsane otiske muških falusa u erekciji za svoje skulpture; u Svit Muviju, glavna junakinja posećuje komunu austrijskog avangardnog akcionog umetnika Ota Mula (osnovanu 1972); Montenegro počinje feministički intoniranim stihovima Balade o Lusi Džordan umetnice Merijen Fejtful. Prema Pavlu Leviju, za Makavejeva ostvarenje individualne slobode u odnosu na društvene norme i dominantne ideološke okvire jednostavno samo po sebi nije dovoljno. Njegova metoda je duboko dijalektička: Makavejev smatra da je još daleko važnije da se društvo, njegove ljudske zajednice oblikovane strukturama moći, uključi u proces permanentne samo-transformacije i unapređivanja, u kome čitav kolektiv počinje da se prilagođava potrebama i željama svake individue (2009: 51). Dina Jordanova vidi Makavejeva kao ''Majstora istorijske ironije'' (2001: 96).
Makavejev podjednako koristi svoj specifični izbor tema i svoje dijalektičke montažne tehnike kako bi komentarisao društvo i njegovo političko ustrojstvo, tretirajući film kao otvorenu strukturu. Štaviše, njegovi filmovi postaju otvorene strukture značenja i emocija, što je zapravo veoma teško postići, u umetničkom smislu. On film shvata kao sistem znakova, i stoga bombarduje publiku mnogim provokativnim znacima i vizuelnim ikonama: ogromni pano sa radničkim rukama u Čovek nije tica, koji upućuje na Sovjetsku revolucionarnu avangardnu umetnost nakon Oktobarske revolucije, koje, simbolički, ne mogu da dobiju mesto u scenografiji koja prati nastup akademskog hora koji se organizuje za radnike; telo cirkuskog atlete Aleksića (junaka omiljenog Makavejevljevog filma iz detinjstva, istog naslova) koje aludira na Titovu snagu u Nevinost bez zaštite; crna mačka koja, po narodnom verovanju, označava lošu sreću na nagom telu poštanske službenice (Eva Ras) u Ljubavnom slučaju; igračka-glava sa likom Lenjina u rukama kapitalističkog milionera i Marksova gigantska glava na krmi broda u Svit Muviju; znaci ’’Coca-Cola’’ diljem filma Koka-kola Kid, prepoznati kao simboli globalizacije i novog svetskog poretka, ne samo Amerikanizma, još 1985.; Statua Lenjina koju sklanjaju i odnose iz gradskog pejzaža Berlina, i paradna uniforma Sovjetske Crvene armije, u Gorila se kupa u podne; falusoliki oblakoder, nekadašnja zgrada CK SKJ (i lokacija ozloglašene TV Pink u 1990-im 7), kao jedna od tri zgrade koje su ,,jedino što ne valja’’ u Beogradu, po rečima rok-muzičara Ramba Amadeusa, u dokumentarcu Rupa u duši; itd. Zatim, on film vidi kao dinamički tok, niz unakrsno ispresecanih struja. Njegove kombinacije istinitog/lažnog dokumentarnog materijala i fikcije su podjednako urnebesno smešne i užasno zastrašujuće, i gledalac nikada nije dovoljno pripremljen za ono što sledi: inscenirana, izmišljena predavanja o pacovima i biološkoj seksualnosti (Ljubavni slučaj); obdukcija tela vesele devojke koju smo upravo videli živu (Ljubavni slučaj); elektro-šok ,,terapija'', bolje rečeno tortura, bespomoćnog, užasnutog muškarca, zatočenog kao psihijatrijskog bolesnika (WR); penis u erekciji od koga se pravi skulptura (WR); teško oštećena trupla žrtava u Katjinskoj šumi (Svit Muvi); povraćanje i defekacija u komuni Ota Mula (Svit Muvi); slađušna svinjica sa ružičastim noktima koja šeta hodnicima koji povezuju filmske sale na filmskom festivalu u Los Anđelesu (Rupa u duši). Zapravo, ove iznenadne, uznemirujuće slike su toliko snažne da ih mi odmah potiskujemo, baš kao što su to i neprijatne smrti heroine njegovih filmskih priča; Makavejev sasvim uspeva da verno imitira čovekove psihološke procese razumevanja i potiskivanja. Njegovi kolaži, nakon početka filma, postaju sve više i više ,,kontaminirani’’ različitim dokumentarnim, kvazi-dokumentarnim i igranim materijalom, starim i novim. Ponekad, oni su čudno asimetrični: WR je u gotovo dve trećine dokumentarac o Vilhelmu Rajhu, snimljen u SAD, da zatim postao igrana parodija o seksualnoj Svetskoj revoluciji smeštena u socijalističku Jugoslaviju, dopunjena insertima iz soc-realističkih igranih filmova koji glorifikuju Staljina, i drugim kratkim insertima. U njegovim filmskim kolažima, Makavejev uspešno realizuje u praksi ideje Ejzenštejnove intelektualne montaže, po kojima sudar filmskih kadrova reflektuje dijalektiku permanentne klasne borbe u društvu i izaziva intelektualnu reakciju gledaoca, čiji um (podstaknut od strane umetnika) sada kreira nova značenja, umesto da pasivno bude zaveden sinematičkom iluzijom, i naravno buržoaskom ideologijom koja stoji iza konstrukcije te iluzije. Makavejev nas bukvalno ne ostavlja na miru: tokovi unutar njegovih filmova su tako aktivni u našoj svesti da nikada ne možemo da se u potpunosti identifikujemo sa junacima i uživamo u filmskom narativu, već uvek moramo da se zapitamo: šta ovo što sam upravo video znači? Ovo važi čak i za njegove u potpunosti narativne filmove, u koje su pomenute tehnike uključene na jedan indirektan, pitak način (pomislite samo na scenu striptiza, u kojoj se plastični penis-igračka, na daljinski upravljanoj igrački-tenku, vozi prema mladoj jugoslovenskoj imigrantkinji-striptizeti u Montenegru!). Po ovom otvorenom obelodanjivanju sopstvene filmske strukture, koje se suprotstavlja filmu kao buržoaskom spektaklu i ,,hipnotičkom’’ zavođenju 8, u upotrebi filmskih tehnika konfliktne montaže u političke i kritičke svrhe – kao i u svrhe specifične filmske lepote i estetike – Makavejev spada u filmsku porodicu u koju ulaze i Sovjetski revolucionarni avangardni film, strukturalni eksperimentalni filmski umetnici, feminističke filmske rediteljke, i godarovski revolucionarni Novi talas. Muzika, uključujući tu kako stihove, tako i raznovrsni kulturno-političkih kontekst numera (od pompeznih romantičkih simfonija, do narodnih i revolucionarnih oslobodilačkih pesama na srpskom, ruskom, italijanskom, grčkom, nemačkom i engleskom), takođe igra veoma važnu ulogu u celokupnoj estetici Makavejeva i njegovom građenju složenih kontekstualnih značenja putem montaže slike i zvuka. Sledeći Vilijama Gouldinga (1994), ovde je neophodno naglasiti kreativni doprinos talentovane muzikološkinje Bojane Marijan, njegove životne saputnice, koja je sastavila složeni zvučni kolaž filma WR i bila kreativni saradnik i izvršni producent većine njegovih filmova.
Makavejev, koji je živeo i stvarao pod oba ova režima/uređenja, u svoju kritiku socijalizma, kapitalizma i njihovih rodnih politika uključuje kulturološku i klasnu perspektivu. On je domišljati kritizer klasnog društva i, njemu konsekventnih, suprotstavljenih kulturnih modela buržoaske i radničke klase. U svojim filmovima on demonstrira ideološko preuzimanje buržoaske ,,visoke'' kulture od strane komunizma i socijalizma, kao i buržujsku zavist i žudnju uzrokovanu idejom egzotičnog prema ,,fizički nesputanoj'' i ,,neobjašnjivo slobodnoj'' ,,niskoj'' kulturi i seksualnosti radničke klase. Radi približavanja ove tvrdnje razmatraćemo nekoliko primera. Čovek nije tica započinje drastičnom konfrontacijom ideologije socijalizma i ,,prosvetljenih'' radničkih masa, i radničke realnosti: dok novinar diktira u telefon reportažu o tome kako su radnici, prilikom proslave povodom renoviranja fabrike i puštanja novih mašina u pogon u skraćenom roku, oduševljeno aplaudirali Betovenovoj Odi radosti ,,ozarenih lica'', vidimo radnike u najbednijoj od svih kafana kako nalaze sirovo zadovoljstvo u primordijalnom (istočnjačkom) ritmičkom trbušnom plesu i pevanju punom erotskih aluzija od strane krupne,

crnokose mlade pevačice Fatime, tipične predstavnice onoga što bismo nazvali ,,agrarnom lepotom''. Među njima je i udarnik Barbulović, koji učestalo vara svoju ženu i sav novac troši na ,,piće i kurvanje'', dok smatra punim pravom da je prebije, ako se pobuni. Barbulović i njegovi kafanski drugovi predstavljaju za Crni talas tipične ,,instinktivne mužjake'', koji se ne povinuju redu i zakonu. Čuveno uvodno predavanje o hipnozi, koje na početku filma drži profesionalni hipnotizer Roko, snimljeno iz donje,
		Željka Momirov, Prostorna instalacija štampani juvidur - nerđajući čelik - 100x70x350cm

,,žablje'' perspektive, takođe nam otkriva korene narodnog sujeverja i otpora progresu. Kako navodi Zečević, ovaj film prikazuje savremenost kroz niz fragmentarnih situacija, ističući odmah na početku postojanje dva sveta: ,,zatvorene zajednice, koja prebiva u primitivizmu i anahronoj statici na jednoj, a uslovnost tehnološkog progresa, koji proističe iz ideje novog sveta, pa i revolucije, na drugoj strani'' (1993: 55). Ovaj proletarijat ne vlada, on je najniža klasa koja obitava u perpetualnoj surovosti. Buržoaska klasična muzika i akademski hor prilagođeni potrebama socijalističkog realizma njemu je tek nametnuta, ali samo kao demagogija, bez istinskog rezultata. Čak su i haljine punačkih dama iz akademskog hora, koje sa strahom i gađenjem prolaze kroz mračne, prljave odeljke fabrike kako bi stigle do scene, i pevačice Fatime napravljene od istog, sjajnog materijala (sve su iste, bele boje, zahvaljujući crno-beloj fotografiji). Metafora hora igra važnu ulogu i u filmu Živojina Pavlovića Buđenje pacova [glavni junak (Slobodan Perović) istovremeno je umešan u sitan kriminal i blud i član je muzičkog hora], što pokazuje da je data kombinacija klasičnih nastupa i revolucionarnih pesama u izvođenju profesionalnih horova bila široko zastupljena u jugoslovenskom socijalizmu.
U Montenegru, švedska domaćica iz visokih slojeva Merilin (Suzan Anspah) upada u ludilo usled svog komodifikovanog statusa i nedostatka autentične seksualne i emocionalne veze sa svojim mužem (nedavno preminuli Erland Jozefson) koji je sve vreme ,,na službenom putu''. Njega ne zanima seks, makar ne u braku. Stoga Merilin traži erotsko zadovoljenje i priznanje da je ljudsko biće u obskurnom svetu siromašnih jugoslovenskih emigranata, i njihove instinktivne seksualnosti. Konačno, supruga ubija svog ljubavnika, ilegalnog radnika (Svetozar Cvetković), i truje čitavu svoju porodicu: muža, tasta, decu (i muževljevog ciničnog prijatelja, konzervativnog psihijatra) svežim voćem, starim simbolom luskuza i bogatstva (Montanari 2010: 79). Montenegro predstavlja briljantnu studiju, klasičnim terminima rečeno, seksualne neuroze u žena i perverzije kod muškaraca (suprug učestvuje u erotizovanom prijateljstvu, ali bez vidljive realizacije, sa bogatim psihijatrom i njegovom sekretaricom), kao direktnih posledica društvene institucije buržoaskog braka u kapitalizmu. Buržoaski porodični ideal, kroz odomaćene mehanizme koji pretvaraju ideje vladajuće klase u dominantne ideje celog društva, u velikoj meri uključuje u sebe i radničku klasu i njenu porodicu. Istina o porodici kao funkciji klasnog sistema prikrivena je u tom procesu. Postoji veoma jaka spona između patrijarhalizma i kapitalizma. U patrijarhalno-kapitalističkom rodnom poretku limitirajuća uloga ,,ženstvenosti'' za ženu veoma je precizno određena, a njen identitet utvrđuje se samo kroz njenu biološku i socijalnu vezanost sa muškarcima. Primarna ženska uloga jeste uloga supruge i majke. Muškarac je definisan kao ljudsko biće, a žena kao ,,ona koja je ženstvena'', inferiorna muškarcu u pravima i intelektu. U ovakvom sistemu, materinstvo postaje izvor alijenacije (Nedović 2005: 72-5). Mogući ishod ovakvih društvenih odnosa vidimo u navedenom filmu.

Žena, muškarac: Reprezentacija

U svim svojim igranim filmovima, Makavejev postavlja žensku junakinju u centar radnje, ili joj barem dodeljuje veoma važno mesto u njoj, primenjujući ono što bismo danas nazvali ,,pozitivnom diskriminacijom’’. Govoreći o predstavljanju, to naravno znači da će ona (ženska junakinja) imati najveći broj kadrova, ili podjednak broj kadrova kao i muški junaci. Makavejev to čini kako bi saosećajno sagledao uslove ženske egzistencije, kao one koji predstavljaju aktuelno stanje čovečnosti uopšte. Deleći ubeđenja Karla Marksa, koji je rekao da je količina ženske emancipacije mera ostvarene pravde u celom društvu, i kritiku tradicionalne seksualne potčinjenosti žena i čoveka od strane Fridriha Engelsa, Vilhelma Rajha i drugih antidogmatskih psihoanalitičara, i većine, ako ne svih, humanističkih mislioca, i feminističkih teoretičarki, Makavejev vidi okolnosti istorijske ženskosti u odnosu na pojmove ,,prirode’’ i ,,kulture’’ kao jedno od centralnih pitanja kada se radi o prošlim i sadašnjim društvenim neravnopravnostima. U njegovim filmovima, žene lupaju jaja i piju mleko: on naglašava žensku vezu sa seksom, plodnošću, biologijom i psihom, uključujući i njene iracionalne snage, koje utiču kako na same žene tako i na njihove muške partnere. Kako ističe antropološkinja Lorejn Mortimer, ,,Makavejevljevo predstavljanje materijalnog, konkretnog, poetskog i organskog kao elemenata neophodnih za ljudski život na zemlji, znači da kroz njegovo delo provejava jedan ekološki senzibilitet koji uvažava ,narodno’ i ,primitivno’ bez netrpeljivosti prema njima’’ (2009: 6). Ali njegove ženske junakinje nisu samo ženke. One preduzimaju često veoma gorke i nesigurne individuacije, kao aktivni nosioci revolucionarnih ideja [Milena u WR, Ana Planeta u Svit Muviju, Svetlana u Manifestu], ili kao usamljene žrtve patrijarhalnog ugnjetavanja, koje odbijaju da ga i dalje trpe, bez obzira na posledice (siromašna žena radnika Barbulovića u Čovek nije tica, bogata švedska domaćica u Montenegru). Makavejev po opredeljenju nije feminista, u strogom smislu reči, ali je on u najvećoj meri anti-dogmatski, progresivni humanista i Marksista, tako da se, prirodno, veoma približava socijalnom i marksističkom feminizmu, koji dovodi u vezu seksualno i klasno ugnjetavanje.
Vizuelne reprezentacije žena u filmovima Makavejeva odlikuju se inovativnim formalnim rešenjima i živopisnom lepotom. U njegovom opusu postoji učestala tema ideološki rigidnog, seksualno frustriranog muškarca, koji ubija svoju slobodoumnu ljubavnu partnerku. Kako primećuje Rejmon Durnjat, ''duboko usađena disciplina Vladimira Iliča u WR-u jeste proizvod totalitarnog etosa, kome je takođe i namenjena'' (1999: 48). Ahmed u Ljubavnom slučaju jeste običan, tradicionalan patrijarhalni muškarac; on ne može da odoli Evi, ali joj priznaje da mu je ona prva ,,liberalna devojka’’ koju je ikada imao. U ovom filmu, Makavejev nam pruža jedan od najlepših sintagmatskih opisa heteroseksualne ljubavi. Zvanična verzija ubistva, koju daje policija, pretpostavlja da je muškarac brutalno ubio ženu i bacio njeno telo u bunar, iz koga ga izvlače istražitelji (ovo su neki od najlepših kadrova u filmu, urađeni u noar-stilu, i ujedno, po nama, neki od najlepših kadrova čitavog Crnog talasa). Međutim, istina koja ostaje nevidljiva za sve, osim za nas (gledaoce), jeste da su oni imali ljubavnu svađu, te da je devojka (koja je, kako saznajemo na odbukciji, nosila plod u utrobi) slučajno pala u bazen, dok je Ahmed pokušavao da je ponovo osvoji. Ova scena predstavlja jedno od najsaosećajnijih filmskih viđenja muškosti koje smo imali prilike da vidimo; ona koristi bogat filmski jezik kako bi kontrapunktirala oficijalnu verziju/reprezentaciju bestijalnog muškog nasilja nad ženama (tako često viđenog u današnjim TV-serijama i filmovima) i istinitu verziju, punu Ahmedove trapavosti i ljubavi. 
Govoreći o Balkanu, Makavejev je nedavno rekao: ,,O Balkanu se još uvek pričaju vicevi kao o prostoru totalne neizvesnosti: prošlost se menja na dnevnoj bazi, dok budućnost odbija da se pokaže'' (Iordanova 2006: xvi). Ovaj ironični komentar svedoči o Balkanu (i bivše-jugoslovenskom regionu) kao o nečem teško zaglavljenom. Makavejev izvanredno hvata, pokazuje i istražuje psihološku konstituciju balkanskog muškarca, koji, uslovljen tradicionalnim patrijarhalnim mentalitetom, reaguje sa panikom i užasom na ženino slobodno ispoljavanje sopstvene ličnosti, životne radosti, i seksualnosti, kako one koja donosi zadovoljstvo, tako i one koja donosi potomstvo (prokreativne). Taj muškarac koristi svaki mogući način ne bi li zaustavio sva ta ženska ispoljavanja u njihovom razvoju, ne bi li ih iskorenio tako da ne nanesu štetu datom socijalnom poretku, i njegovom sopstvenom osećanju integriteta. U najvećoj meri, ova osobina pokazuje se kao univerzalna: nju podjednako dele i ruski dogmatični klizač, švedski buržoaski suprug, i američki činovnik oglašavanja robe, vojnik kapitalizma i njegove prodaje (nezdravih) zadovoljstava (prethodno ukradenih od ljudi i njihovom, prirodnom, libidinalnom vidu) u filmu Koka-Kola Kid. 

Citirana dela:

Cowie, Peter: REVOLUTION! The Explosion of World Cinema in the Sixties. New York: Faber and Faber, 2004.
Durgnat, Raymond: WR - Mysteries of the Organism. London: BFI publishing, 1999.
Goulding, D.J.: Makavejev (209-263). In: Goulding, D.J. (ed.): FIVE FILMMAKERS: Tarkovsky, Forman, Polanski, Szabó, Makavejev. Bloomington and Indianapolis: Indiana UP, 1994.
Iordanova, Dina: CINEMA OF FLAMES: Balkan Film, Culture and the Media. London: BFI, 2001.
Iordanova, D. (ed.): CINEMA OF THE BALKANS (A Reader). London: Wallflower Press, 2006. Preface by Dušan Makavejev (xiv-xvi).
Kronja, Ivana: SMRTONOSNI SJAJ: Masovna psihologija i estetika turbo-folka. Beograd: Tehnokratija, 2001.
Kronja, I.: Politics, Nationalism, Music, and Popular Culture in 1990s Serbia (pp. 5-15). In: Slovo, Maney Publishing for the School of Slavonic and East European Studies, University of London, Vol. 16, No. 1, Spring 2004.
Montanari, Massimo: LE MANGER COMME CULTURE. Bruxelles: Editions de l'université de Bruxelles, 2010.
Mortimer, Lorimer: TEROR I RADOST: Filmovi Dušana Makavejeva. Beograd: Institut FDU - Clio, 2011.
Nedović, Slobodanka: SAVREMENI FEMINIZAM 1. Beograd: CESID, 2005.
Levi, Pavle: RASPAD JUGOSLAVIJE NA FILMU. Beograd: XX vek - Čigoja štampa, 2009.
Pekić, Borislav: NOVI JERUSALIM, priče. Beograd: SKZ, 1990.
Polikarpova, Anđelija: U TRAGANJU ZA IDENTITETOM: MAKAVEJEV-MARKOVIĆ. Institut FDU, 1995.
Tirnanić, Bogdan: CRNI TALAS. Beograd: Filmski Centar Srbije, 2008.
Zečević, Božidar: ČITANJE SVETLA. YU Film danas/GP Prosveta/IKA Prometej, 1993.

Autorka je doktorka nauka i predavač na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu

1 Originalna integralna verzija ovog teksta na engleskom pod nazivom: Contexts, Politics, Aesthetics, and Gender in Dušan Makavejev’s Cinema uskoro izlazi iz štampe unutar Zbornika: DUŠAN MAKAVEJEV: EROS, IDEOLOGY, MONTAGE. Editors: Vadim Erent & Bonita Rhoads. Litteraria Pragenisa Books, Univerzita Karlova v Praze, 2012, ISBN TBA (in print, publication date: August 2012). Ekskluzivno za Republiku po prvi put objavljujemo kraću verziju rada na srpskom jeziku, ljubaznošću izdavača koji je dao dozvolu za ovo pred-objavljivanje.
2 Dobri primeri za ovakvu tendenciju jesu filmovi Dvoje Aleksandra Saše Petrovića (Srbija) i Igranje na kiši (Ples v Dežju) Boštjana Hladnika (Slovenija), oba iz 1961., koji ujedno predstavljaju i prva ostvarenja jugoslovenskog Novog filma.|
3 U svojoj divnoj priči Luče Novog Jerusalima, napisanoj tokom njegovog dobrovoljnog izgnanstva u Londonu 1988., čuveni srpski književnik Borislav Pekić opisuje fantastičnu situaciju koja se odvija 2099., u kojoj arheolozi otkrivaju Sibirske Gulage (kako je predvideo Aleksandar Solženjicin), razumevajući ih kao ostatke neke idilične civilizacije, u kojoj je postojala savršena simbioza između čoveka i glodara; istraživač je ganut skeletom pacova koji je nađen ’’duboko u karličnom pojasu čoveka’’ (Pekić 1988: 199). Ovo je, naravno, jezoviti i istovremeno ironični komentar pisca na monstruozne metode mučenja zatvorenika (prilikom kojih se glodar, obično pacov, pripušta u unutarnje organe žrtve kroz njegov anus), poznate još iz srednjovekovnih vremena i primenjivane i u gulazima. 
4 Razgovor sa B. Zečevićem, Beogradski međunarodni festival dokumentarnog i kratkometražnog filma, 2010.
5 Predavanje pod nazivom: Hipnoza, mit i magija, uvod u projekciju filma Čovek nije tica, 17. međunarodni Festival autorskog filma – FAF u Beogradu, Dvorana Jugoslovenske kinoteke, 4. decembar 2011.
6 U isto vreme, politička intervencija zaustavila je realizaciju filma Želimira Žilnika Sloboda ili strip, koji je bio započet sa istim producentom, Neoplanta filmom iz Novog Sada.
7 O glamurizovanom populizmu i kriminalnom šiku takozvane ,,Pink-kulture’’, koja je predstavljala podršku Miloševićevom režimu, videti detaljnije u: Ivana Kronja 2001. i 2004.
8 Aluzija na sinematičko zavođenje gledalaca, kao i na zavođenje naroda od strane političkih režima, uključena je u čuvene sekvence govora hipnotizera i hipnoze u filmu Čovek nije tica.