Paradigmatični primer teorije simulacije stvarnosti

Sklona sam da tvrdim da u rukama imam značajno štivo jednog posve novog sociološkog senzibiliteta koji jasno odslikava shvatanje sociologije kao nečega čime se sociolozi bave. Ovo štivo nas podseća i na to da neretko umetnost bolje reflektuje društvenu stvarnost  no što to čine humanističke discipline. No, pođimo redom.
Nova knjiga Ljubomira Maširevića Postmoderna teorija i film na primeru kinematografije Kventina Tarantina jeste donekle dopunjena doktorska disertacija mladog autora. Podsetimo da je Maširević čitalačkoj publici, kako stručnoj, tako i široj, već poznat kao autor izvanredne, i kod nas, ali i u regionu, pionirske studije o filmu i nasilju (Film i nasilje, Gradska narodna biblioteka Zrenjanin, 2008., videti: O postmodernom filmu, Republika, Broj 452–453, 1.–31.05.2009.).
Maširevićeva studija Postmoderna teorija i film na primeru kinematografije Kventina Tarantina sastoji se iz uvoda, šest poglavlja, zaključka, te spiska literature, filmografije (impresivan spisak 168 filmskih ostvarenja) i apstrakta na engleskom jeziku. Kako autor upućuje u uvodu, ključna teza da savremeno društvo spoznaje sebe kroz medijsku, vizuelnu reprezentaciju, najpre je teorijski predstavljena kroz ideje i radove najznačajnijih postmodernih mislilaca, a potom je branjena na analizi savremenog filma. Prvo poglavlje (Nastanak i razvoj postmoderne) sastoji se iz nekoliko odeljaka u kojima autor iscrpno obrađuje sledeće teme: početak upotrebe i konačna afirmacija termina postmoderna, spor moderna – postmoderna, sociološka shvatanja krize moderne, postmoderna u umetnosti i arhitekturi, te odnos postmoderne i popularne kulture i postmoderne i nauke. U okviru drugog poglavlja (Postmoderna teorija društva), autor obrađuje glavne karakteristike postmoderne teorijske misli na primeru tvrdog jezgra postmoderne teorije u okviru radova Liotara, Bodrijara i Džejmsona (Francois Lyotard, Jean Baudrillard, Frederic Jameson). Treće poglavlje (Postmoderna teorija filma i medija), centralno u studiji, kako autor navodi, sastoji se iz pet odeljaka u kojima su detaljno obrađene sledeće tematske oblasti: mediji i postmoderna stvarnost, teorija simulacije i simulakruma, intertekstualnost i citatnost, smrt autora, te prelazak dela u tekst. U narednom, četvrtom poglavlju (Karakteristike postmodernog filma), autor iscrpno analizuje postmoderni film i njegove karakteristike – intertekstualnost, mešanje žanrovskih konvencija, nelinearnost naracija, samorefleksivnost filma, kombinovanje medijskih formata i otvorenost kraja, relativizaciju moralnih granica i slabljenje granice visoka-popularna kultura. Dok u petom poglavlju (Razvoj postmodernog filma) autor iscrpno analizuje početke postmodernog filma, te razmatra filmove Razjareni bik (Raging Bull), Istrebljivač (Blade Runner) i Plavi somot (Blue Velvet) koji se smatraju ključnim vizuelnim ostvarenjima teorijskih pretpostavki postmodernizma, šesto poglavlje (Postmoderni Tarantino) je posvećeno analizi postmodernih Tarantinovih ostvarenja (Ulični psi, Istinita romansa, Prirodno rođene ubice, Petparačke priče, Od sumraka do svitanja, Džeki Braun, Kill Bill, Grindhouse i Prokletnici). Kako autor ističe, svi Tarantinovi filmovi, jesu ne samo paradigmatični primeri Džejmson-Bodrijarove teorije simulacije stvarnosti, već su zasigurno i neka od najbolje izvedenih kinematografskih ostvarenja nastalih postmodernom metodom rekonfiguracije i intertekstualne citatnosti brojnih tekstova popularne kulture. Najzad, u zaključku (Savremeni film kao suštinski činilac i odraz postmodernog stanja) autor pregledno sumira u prethodnim poglavljima iznesene ocene. Autor podseća da su, sa jedne strane, teoretičari postmoderne u svojim ključnim delima promišljali filmsku umetnost pridajući filmu veliki značaj u uticaju na društvenu stvarnost, dok sa druge strane, analiza kinematografskih tekstova pokazuje specifičnost savremenog društvenog momenta koji se pojavljuje, sve češće u stvarnom životu, kroz oko kamere. Kako tvrdi Maširević, savremena društva su zamenila paradigmu proizvodnje oko koje su bila centrirana paradigmom komunikacija. Otuda se današnji zapadni svet, odnosno, savremena zapadnjačka društva, nalaze u eri ekranai mreže, gde se gotovo svi društveni procesi odvijaju komunikacijom. Autor jasno zaključuje da gledanost produkata medijske vizuelne kulture, pre svega televizije i filma (potonje je danas zasigurno olakšano i odvija se i putem Interneta), iz decenije u deceniju raste, okupirajući u velikoj meri slobodno vreme savremenog čovečanstva. Autor tvrdi da je pod uticajem ovakvog kulturnog stanja u kome mediji dominiraju, došlo do gubitka osećaja istoričnosti. Pozivajući se na Džejmsonove analize, usled nemogućnosti medijskog sistema, koji je okupirao stvarnost početkom XXI veka, da prizove prošlost, ljudska egzistencija boravi u neprekidnoj šizofrenoj sadašnjosti. Simulacija nekad postojećih događaja koji nam se danas vraćaju kao nizovi medijskih anahronih predstava o prošlosti, dovodi nas u stanje istorijske amnezije. Ceo proces medijskog predstavljanja sa nelinearnim, isprekidanim i diskontinuiranim naracijama, uz transformaciju realnosti u slike, dovodi do formiranja naše  savremenosti koju karakteriše fragmentacija vremena u višestruke nizove sadašnjosti.  Mediji su glavni katalizator ovog  procesa i onoga
što Džejmson zove novom površnošću i plitkošću društvenog života, eksplicira Maširević. “Prošlost se potiskuje sve više, ostavljajući nas jedino u prostoru drugih
medijskih tekstova, a oni sadrže samo replike nekadašnje prošlosti. Simulacija nečeg što ne postoji jeste simulakrum. Kada su u pitanju društvena svest i stvarnost, danas se simulira istorija. Ljudi su u savremenom svetu izloženi pseudoiskustvu nastalom usled stalne prisutnosti simulakrumima istorijskih događaja.”(Maširević, 2011: 284). Konačno, autor zaključuje svoju studiju konstatacijom da performans
simulakruma, tačnije, negativan aspekt Bodrijarove postmoderne teorije, na čudan način, kroz individualni talenat jednog reditelja (Tarantino), postaje jedan od najvećih doprinosa u kinematografiji, odnosno, nova vrsta kreativne kinematografske forme.
U ovom nevelikom prikazu, posvetila bih nešto više pažnje relativizaciji moralnih granica kao jednoj od karakteristika postmodernog filma. U odeljku koji obrađuje ovu tematsku celinu, Maširević na primerima postmodernih filmskih ostvarenja jasno upućuje na zaključak da savremeni život i kinematografija ukazuju na trend erozije starih, “klasičnih”, opštevažećih moralnih principa, koji je doveo do toga da ono što je bilo moralno neprihvatljivo na televiziji i filmu tokom sredine XX veka, danas postaje sasvim prihvatljivo. Za nešto malo više od sto godina postojanja filma, upućuje autor, došlo je do radikalnih zaokreta u odnosu prema tome šta je moralno podobno u kinematografskoj reprezentaciji. Tako je u prvoj polovini XX veka, klasični Holivud imao na snazi takozvani Hejsov kod, koji nije dopuštao uplitanje nedozvoljenih sadržaja koji su se najviše ticali predstavljanja ljudske seksualnosti, kriminala i nasilnosti. Kako navodi autor, na snazi je bila formula kompenzujućih moralnih vrednosti, a što je praktično značilo da ako neko na filmskom platnu učini loš postupak, potonji bi morao biti uzvraćen kaznom ili pokajanjem grešnika. Tokom filmske reprezentacije u klasičnom Holivudu, dobro ili loše nikada ne bi smeli biti pomešani. Danas, pak, baš suprotno navedenom, u postmodernoj kinematografiji postupci junaka su predstavljeni tako da ne možemo jasno odrediti da li se oni ponašaju moralno ispravno ili ne. U periodu klasičnog Holivuda krivci su morali biti kažnjeni, a danas to nije slučaj, obrazlaže autor. Pravila koda nisu dopuštala da publika saoseća sa kriminalom i grehom, dok je to danas u velikoj meri dozvoljeno. Junaci filmova prolaze nekažnjeni za nedela, događaji se neretko predstavljaju iz pozicije antiheroja, a zločinci i pljačkaši su nam, pak, predstavljeni kao simpatično negativni. U ovom kontekstu, neki od junaka Tarantinovih filmova vrše bezrazložno nasilje, što ih, umesto moralno slabim ličnostima, u stvari čini zabavnim. Ponekad scene bezrazložnog nasilja publici ostaju nezaboravne u sećanju i na osnovu njih nekima film postaje vredan pažnje, eksplicira autor. No, kako postmoderna teorija sugeriše fluidnost i nestabilnost moralnih standarda, autor primećuje da i na globalnom nivou situacija nije identična u svim društvima. Tako mnogi filmovi snimani u zapadnim zemljama nisu dozvoljeni za emitovanje u državama takozvanog Trećeg sveta. Postoje i bitne razlike između američke i evropske kinematografije: u Americi postoji daleko stroža cenzura predstavljanja seksualnosti od predstavljanja kriminala i nasilja, dok je u Evropi predstavljanje seksualnosti, uglavnom bilo pod manjim pritiskom cenzure, za razliku od predstavljanja kriminala i nasilja. Itd. (Maširević, 2011: 201-202).
Smatram da je baš ovaj odeljak o relativizaciji moralnih granica kao jednoj od karakteristika postmodernog filma inspirativan i svakako značajan ne samo u usko stručnom smislu, već i iz perspektive običnih ljudi, građana i svakodnevnog života u savremenom svetu. Ako prihvatimo pomenutu konstataciju brojnih teoretičara postmoderne da je danas, kako smo videli, u savremenom svetu na delu takozvani moralni pastiš, mešanje  i prelivanje različitih moralnih boja,  odnosno nemogućnost postojanja jedinstvenih moralnih korpusa i kodeksa, onda je sasvim opravdano pitanje – čemu etika, odnosno, čemu bioetika? Neki teoretičari, recimo Zigmund Bauman, govore o postmodernoj etici čiji je zadatak doprinošenje jačanju individualnih moralnih kapaciteta svakog pojedinca – ova etika, u stvari doprinosi tome da svaki pojedinac nauči da “izađe na kraj” sa nepredvidljivošću i ambivalentnošću u svakoj sferi svakodnevnog života. Priznajem da se kao nepopravljivi optimista slažem sa Baumanom, no, kada je reč o konkretnim aktuelnim  slučajevima koji me kao sociologa intrigiraju – na primer, slučaj Šandora Kepira koji je nedavno oslobođen u Mađarskoj od optužbi za ratne zločine, te koji je i preminuo nekažnjen (ovaj slučaj pored ostalog otvara i kompleksan problem odnosa prava i morala) –plašim se da za sada nemam odgovor na pomenuto pitanje.

 Sandra Radenović