S ove strane umetnosti – zec

Kako je zec pojeo muzej

U Muzeju savremene umetnosti Vojvodine sustigla su se, nimalo slučajno, dva događaja. Lepus in fabula ponajviše je ličio na umetničku izložbu, ali nije bio samo to. Hepening je potpisao Nikola Džafo, koji, strogo uzevši, nije jedini autor, mada je njegov idejni tvorac i spiritus movens. Istovremeno je objavljena i knjiga Džafo, koja formatom, papirom i brojnim reprodukcijama i fotografijama ponajviše liči na umetničku monografiju ali nije samo to. Reč je o svesnom programskom prekoračenju granica tradicionalno shvaćenih umetničke izložbe i umetničke monografije, ali taj programski stav ne usuđujemo se da nazovemo Džafovom poetikom. Ako pažljivo pogledamo šta je Džafo, koristeći jezik likovne umetnosti ali i jezik performansa i socijalne akcije, zborio i tvorio, pre bi se moglo nazvati, u duhu lucidnog udvajanja Danila Kiša – (po)etikom. Po svemu sudeći reč je o konceptualnom stavu po kome umetnički artefakt – bilo slika, instalacija, izložba ili umetnička monografija – nije glavni cilj, već, pre svega, sredstvo. Cilj je sam čin stvaranja, koji je naglašeno imenovanje i preimenovanje postojećeg sveta ali i tvorenje „nepostojećih svetova“. Cilj je, možda još i više, višestruka performativnost samog stvaralačkog čina koja se odvija ne samo u ravni simboličkog označavanja i preinačavanja već i u ravni socijalnog, političkog i etičkog angažmana.

Imaginativna energija Nikole Džafa umnogome je usmerena na destabilizaciju tradicionalnih formi umetničke egzistencije i uvreženih umetničkih kanona. Kod njega sve biva pomereno iz ležišta: i pojam autorstva i pojam umetničkog dela, pojam izložbe i umetničke monografije, pojam muzeja... Zbog toga je Lepus in fabula koliko izložba pod svodovima Muzeja, toliko i ukidanje Muzeja kao tradicionalne izložbene institucije. Prvo je u naslovu izložbe zec pojeo vuka – „Mi o vuku, a zec na vrata“ – a onda se ostvarila Džafova utopijska želja da „zec pojede muzej“. Reč je o istorijskom procesu koji se začinje, kako svedoči Silvija Dražić, u beogradskom Rexu, gde je autor još 1994. izložio Zeca u kupusištu, a potom traje u nizu umetničkih akcija i izložbi, kroz beskrajno istraživanje semantičkog polja koje se konstituiše oko zeca i koje nam otkriva zeca ne samo kao životinju već i kao socijalnu metaforu, arhetipsku predstavu, kulturni simbol i beskrajno inspirativni predmet likovne interpretacije. Između ostalog,Džafo je formirao muzej zeca koji je sačinjen od slika, crteža, lutaka, igračaka, slikovnica i drugih predmeta koji su povezani sa zecom. Na 12. bijenalu umetnosti u Pančevu „zec je pojeo muzej“ tako što je Muzej zeca, barem privremeno, preuzeo prostor Muzeja kao tradicionalne kulturne institucije.
Zec je 23. februara 2011. „pojeo“ i Muzej savremene umetnosti Vojvodine. Svojim simboličkim, arhetipskim, kulturnim i ukupnim semantičkim potencijalom on je ovu kulturnu institucija pretvorio u konceptualni lavirint, u sinegdohu sveta, u kome mora da bude mesta kako za slike i umetničke predmete u znaku zeca tako i za, što obično ne ulazi pod svodove tradicionalno shvaćenog muzeja – pravi pravcati zečinjak. Sve je bilo tu: na otvaranju smo svi, ili skoro svi, bili pod maskom zeca. Ko je hteo mogao je da se fotografiše (da bude treći?) s dekadentnim ljubavnim parom antropomorfizovanih zečeva. Bio je postavljen ceo Muzej zeca. Na zečjem poligonu poskakivali su zečevi, pokretani mehanizmom koji su okretala najčešće deca. U debeloj knjizi bili su izloženi crteži, grafike i kolaži različitih autora koji su odgovorili na Džafov poziv da naprave rad s motivom zeca. Smenjivale su se video projekcije sa zecom u glavnoj ulozi. Premijerno je izvedena Zečja opera sa dvoje solista, horom i kamernim orkestrom . Sve vreme unutar izložbe živela je kolonija zečeva: njihovo izlaganje pogledima posetilaca bio je svojevrsni zečji reality show u kojem su akteri proizvodili "Perpetuum mobile art brabonjak", a na kraju izložbe bilo ih je teško pohvatati, jer su se uvukli u udubljenja ispod radijatora, s očiglednom namerom da trajno uzmu Muzej "pod svoje".

Šta hoće i šta dobija Nikola Džafo destabilizujući tradicionalne umetničke institucije i tradicionalne umetničke strukture, i kakvi su ishodi događaja Lepus in fabula. Pre svega, autor ukida kontrapunkt između umetnosti i stvarnosti na kome je počivala esteticistička ideja od druge polovine 19. veka do danas. On to čini na paradoksalan način – uz pomoć fikcije, koja je, od prvih prepoznavanja u antici, valjda još od Aristotela, smatrana medijumom preko koga se životna i istorijska stvarnost preobražavaju u umetnost. S obzirom na to, svaki tradicionalni esteticistički duh pozavideo bi Džafu na sposobnosti da iz amorfne i nejasne građe koju nudi stvarnost izdvoji pojmove, slike i događaje koji imaju simbolički potencijal i mogu da obrazuju zaseban sistem – svet umetničkog dela. Pri tom, Džafa kao konceptualnog umetnika ne zanima previše sam artefakt i njegova umetnička forma. Ali Džafa previše ne zanima, iako je konceptualističko iskustvo u temelju njegovog rada, ni propitivanje ideje umetnosti, njeno promišljanje i variranje kroz različite umetničke postupke, stvaralačke činove, artefakte i paraartefakte. Svaka teorija mimezisa ima problem jasnog određenja onoga šta je stvarnost. Ono što prepoznajemo kao mimezis, često je sačinjen od neumetničkih oblika fikcije: različitih društvenih konstrukta i, u jeziku i svakodnevnoj društvenoj komunikaciji, već uobličenih slika i predstava. Džafo upravo ulazi u to već fikcionalizovano biće stvarnosti, pozajmljuje njene raznolike forme, postupkom umetničke separacije donekle ih estetizuje ili ih barem ističe, aktivirajući time njihov semantički potencijal i vraćajući ih tako „ojačane“ stvarnosti samoj. Zato Džafov zec uspeva da iznese metaforu sveta i da „pojede muzej“, da bude idilična kič-figura iz dečje sobe i ružičasti falus nezasite seksualnosti, da bude kandidat za gradonačelnika, premijera i predsednika, da se pojavi kao krvavi prizor s lovačkih žanr slika i da, na zečjem polju, bude među svojom sabraćom velika igračka za decu i odrasle – na kraju, da bude i zec oslobođen nanosa kulturne simbolike, zec po sebi, smešten u svoje privremeno staništa u uglu Muzeja. Tako zec „jede“ tradicionalnu esteticističku ideju umetnosti, kao što je, istovremeno, „pojeo“ i stvarnost samim činom njene umetničke i paraumetničke asimilacije u prostor i vreme događanja (izložbe?).
Na putu kroz Džafovu „šumu simbola“ sačinjenu od muzeja u muzeju, instalacija, umetničkih objekata, igračaka za decu i odrasle, od slika, ali i od predmeta preuzetih iz svakodnevice (ready made), posetioci se čude, smeju, igraju, raduju kao deca, samoprepoznaju, suočavaju se i sa sopstvenim erosom i tanatosom i- u ironičnoj optici -otkrivaju i društvenu i političku stvarnost: jesmo li onomad već birali zeca za gradonačelnika ili možda za predsednika? Nikola Džafo ima tu moć da aktivira sva čula i sva duhovna čuvstva, uključujući i moralna, suočavajući nas, kroz nemilosrdnu ironijsku igru simbolima i predmetima, i s našom socijalnom i političkom sudbinom. Pri tom, Lepus in fabula sublimira i autorov snažni političko-socijalni angažman koji traje već skoro dve decenije. Njegove akcije, začate u tmurnim vremenima poslednje decenije 20. veka, u socijalnoj i nacionalnoj destrukciji čija je personifikacija Slobodan Milošević, uvek su bile koliko umetničke toliko i političke. I njegov zec je samo jedan od simboličkih stožera oko koga se, kao svojevrsna istorija, okupljaju projekti, predmeti i artefakti uz čiju pomoć Džafo artikuliše duboko nezadovoljstvo političkom i socijalnom atmosferom u kojoj je srpsko društvo živelo devedesetih, ali i distancu od socijalne situacije u kojoj živi i danas. Zato celo zbitije nazvano Lepus in fabula možemo videti i kao vedriji, razdraganiji, detinjastiji, ali ne manje ironičan postmiloševićki Kunstlager – kao tranziciono šarenu i razbarušenu, strasnu, ali i ironičnu repliku naše opšte socijalne situacije: logor je postao zečinjak.

Stvaralački kontekst još je vidljiviji u publikaciji Džafo. To je knjiga o umetničkom delu i delanju Nikole Džafa, monografija i zbornik dokumenata istovremeno. Dokumentarnim aspektom ona postaje deo svih akcija i zbivanja o kojima svedoči, ona je poslednji korak (ili, možda, međukorak) u vremenskoj i prostornoj konkretizaciji Džafove (po)etike. O osobenom dvojstvu knjige možda najbolje svedoči crno-bela fotografija na njenim koricama. Prikazuje teme Nikole Džafa na kome je, mašinicom za šišanje, „urezana“ figura zeca. Da li je to, kako je uobičajeno za korice umetničkih monografija, artefakt koji snažno reprezentuje stvaralačku vokaciju umetnika (i zec i kosa opsesivni su Džafovi simboli), ili je samo dokument o umetničkom i socijalnom aktivizmu javnih šišanja izvedenih pod socijalno aluzivnim naslovom-pitanjem Ko was šiša? i svedočanstvo o događajima koji su se bavili kulturnom i socijalnom simbolikom kose i šišanja. Najverovatniji odgovor je – i jedno i drugo.
Nasuprot dokumentarnom stoji deo knjige koji je više monografski. Tu nekoliko tekstova govori o istoriji i prirodi Džafovog umetničkog i postumetničkog delanja.
Darka Radosavljević piše tekst od Individualnog u kolektivno i nazad. To je jedna od mogućih hronika stvaralačkog delanja Nikole Džafa, počev od njegove slikarske faze s kraja sedamdesetih i kroz osamdesete godine 20. veka u kojoj je Džafo slikar u tradicionalnom značenju reči, neoekspresionističkog senzibiliteta, zatim njegovo okretanje umetničko-socijalnom aktivizmu u devedesetim godinama 20. veka, u čemu je svakako najznačajniji projekat Led art, do Art klinike i onoga čime se Nikola Džafo bavio dvehiljaditih. Autorka u menama „energičnog melanholika“ prepoznaje uticaj spoljnih sila, pre svega „ratnog vihora“ i svega što se na jugoslovenskoj i srpskoj istorijskoj pozornici događalo tokom devedesetih. Dejstvu tih sila pripisuje mene Džafovog stvaralačkog subjektiviteta, označavajući faze ličnim zamenicama: Ja, Mi, Ja i oni i, ponovo, Ja. Zamišljeni krug koji kreće od individualizovanog umetničkog Ja, preko faze Mi, niza kolektivnih socijalno i politički angažovanih akcija iz devedesetih godina, preko angažmana u radu s drugima u okviru Art klinike u prvoj deceniji 21. veka, do povratka individualnom umetničkom identitetu, u stvari je opis destabilizovanja tradicionalno shvaćenog umetničkog individualizma i umetničkog subjektiviteta Nikole Džafa.
I tekst Sava Popovića Slike s margine društva bavi se stvaralačkom istorijom, pri čemu se autor usredsređuje na početke Džafovog rada, na estetsku anatomiju njegove slikarske faze, ističući i boje njegove rane palete – „često sirove, ekspresivne, neretko smelih i neuobičajenih kombinacija“. Popovića, ipak, ponajviše zanima geneza potonjeg Džafa, čije začetke naslućuje u životnoj energiji sadržanoj u tematici i kolorističkoj ekspresivnosti ranih slika.

Ipak, ključni momenat u promeni vokacije i Popović prepoznaje u novom, dramatičnom socijalnom iskustvu vezanom za dolazak Slobodana Miloševića na vlast i za artikulaciju njegove populističke politike, ali i u iskustvima sadržanim u susretu s ljudima sa socijalne margine. Posledica svega je da se „slikar ‘spušta’ do stvarnog života i rasteruje maglu jalovog romantizma“. Kao važan korak u promeni senzibiliteta Popović vidi fazu u kojoj Džafo od smeća iz ateljea pravi Izazivače osećanja, enformel objekte s teskobnim asocijacijama i to prepoznaje kao put prema kasnijim objektima, asamblažu, instalacijama i socijalnoj akciji.
Jovan Despotović u tekstu Zaleđena zbilja analizira poetiku i prati istoriju verovatno najznačajnijeg umetničkog projekta Nikole Džafa – Led arta. Već naslov Despotovićevog teksta otkriva osnovno stvaralačko načelo: led je medijum koji umetnicima služi da izdvoje i fiksiraju objekte iz političke i istorijske stvarnosti, da tu stvarnost njenim zaleđenim likom razotkriju, raskrinkaju i ironizuju njen suštinski besmisao. Led postaje „smrznuto ogledalo ovdašnje ledene stvarnosti“. Reč je o projektu u kome učestvuje niz stvaralaca okupljenih oko Džafa i njegovih ideja, gde je Led art, kako Despotović kaže, jedna od „entuzijastičkih umetničkih favela – antirežimskih a prodemokratskih, antinacionalističkih, a proevropskih, nastalih u Srbiji u toj regresivnoj deceniji“ kao „deo opšteg društvenog odgovora i otpora politici koja je dovela do konačne propasti i zatiranja svake nade“. Autor analizira (po)etiku Led arta, pobraja najznačajnije akcije, ali i niz, po socijalnom i umetničkom konceptu, srodnih akcija pripadnika ove grupe.
U tekstu Boravak u belom ili šta reći deset godina kasnije? Mirjana Peitler-Selakov piše o Džafovoj akciji Odlazak u belo, kada je, maja 1999, prebojio vlastite slike u belo, reagujući tako na situaciju sveopšte društvene i fizičke destrukcije koja je došla do svog paroksizma u vojnim akcijamo NATO. Autorka prepoznaje društvene i istorijske korene ove akcije, ali se pre svega usredsređuje na konsekvence vezane za identitet autora i recipijenata umetničkog dela koje proizlaze iz tako radikalnog čina. Ona odbacuje pomisao da je reč o „obezvređivanju umetnosti, tradicije ili, konkretno, slikarstva Nikole Džafa“, već, pre, o „isticanju vanestetskih elemenata koji (...) ne mogu a da ne prodru u polje estetskog“. „Odlazak u belo je pokušaj opraštanja od sistema znakova, napuštanje polja značenja i prelazak u ‘ništa’, ostavljanje prostora za tumačenje“. Ipak, Džafov gest je dovoljno radikalan da iskušava tradicionalne predstave o umetničkom „autorstvu“, ali i o statusu umetničkih recipijenata. Nije reč samo o dijalektičkoj igri po kojoj je „smrt autora“ istovremeno „rađanje čitaoca“, već se postavlja i pitanje o društvenim i ideološkim institucijama i mehanizmima koji stvaraju određenu vrstu autorstva i recepcije. Džafov primer je razloga da autorka istakne važnost pitanja: „...Kakav mora da bude svet da bi se proizvelo upravo takvo umetničko delo?“

Ljiljana Pešikan-Ljuštanović bavi se Stvaralačkim kosmosom tela u umetničkom radu Nikole Džafa. I ona prepoznaje socijalni angažman indukovan „zlim vremenima“, kao i autorovo destabilizovanje uvreženih formi umetničkog izražavanja i tradicionalne socijalne funkcije umetnosti: „U Džafovom stvaralačkom delanju jasno je sistematsko podrivanje mimezisa’ i građenje mnogostruke, fragmentarne, nestabilne slike nestabilnog i problematičnog sveta…” Ona ističe Džafovo destabilizovanje portreta kao tradicionalnog likovnog žanra, pri čemu kao primer navodi upečatljivo izvedenu akciju u protestnim šetnjama protiv krađe na lokalnim izborima tokom zime 1996/97, kada je krug umetničkih aktivista oko Nikole Džafa prinosio ogledala policijskom kordonu, stvarajući tako neku vrstu nestabilnog portreta predstavnika društvene represije. Pri tom, autorka prepoznaje “paradigmu zrcaljenja, umnožavanja ljudske figure i sveta” kao važno kreativno načelo, koje obeležava Džafov rad još od njegove prvotne slikarske faze. Autorka posebnu pažnju posvećuje Džafovoj kreativnoj manipulaciji kosom i šišanjem. Ona ukazuje na tradicionalne mitske predstave o kosi i na obrednu funkciju šišanja i puštanja kose, pokazujući da je Džafo, u svojim politički i socijalno angažovanim umetničkim akcijama aktivirao i arhetipski potencijal drevnog predmeta obrednih radnji i simbola. Ljiljana Pešikan-Ljuštanović lucidno (možda i nesvesno) artikuliše ishod Džafovog, već nekoliko puta spominjanog, podrivanja tradicionalne uloge umetnika-autora: “Po (…) upotrebi tela, po aktiviranju njegove imanentne likovnosti i njegovih brojnih značenja, Nikola Dafo poput drevnog maga ili šamana (istakao J. Lj.), ponovo vaspostavlja narušeni i obesvećeni značenjski i stvaralački kosmos vlastite i naše ljudskosti.“
Semantička ekspanzija simbolike

Silvija Dražić bavi se Džafovim akcijama, performansima, instalacijama i delima vezanim za zeca u tekstu U kom grmu leži zec? Ona ispisuje istoriju zeca kao temu, motiv, simbol, umetnički podsticaj i socijalni stožer u delanju Nikole Džafa. Opisuje nastanak kolektivne Knjige o zecu, koja sadrži crteže, grafike i kolaže „profesionalaca“ i „amatera“ koji su se odazvali Džafovom pozivu da urade rad na temu zeca, kao i nastanak muzeja zeca i projekta Zec koji je pojeo muzej. Autorka ukazuje na snažnu semantičku ekspanziju simbolike zeca u Džafovom stvaralačkom delanju i prihvata igru koju je začeo Saša Marković Mikrob: možda i sam Džafo želi da bude zec. U tekstu Silvije Dražić jasno se vidi i geneza događaja u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine nazvanog Lepus in fabula.
Uprkos snažnom angažmanu autora tekstova da rekonstruišu istoriju stvaralačkog delanja Nikole Džafa, ona, po svojoj prirodi efemerna, ostaje razvejana u prostoru i vremenu, pre svaga, kao uspomena na performanse, akcije i druge oblike činjenja, ali živi i kao legenda o njima. Snažna potpora toj legendi su brojne fotografije u knjizi koje podsećaju na ono što je bilo i raspaljuju maštu o onom što se moglo desiti. Bezmerni aktivizam Nikole Džafa, koji se može samo naslutiti kao veliki skup vidljivijih ili slabašnih tragova zapakovanih u jednu knjigu, ne samo da je pojeo umetnost i stvarnost nego je pojeo i monografiju Džafo. Tome doprinose čak i tradicionalne forme karakteristične za umetničku monografiju, poput biografije, bibliografije, popisa izložbi i akcija, za šta je, kao i za uređenje knjige, najzaslužnija Vesna Grginčević. U svakom slučaju, umesno je pitanje: šta je pred nama, umetnička monografija, dokumentarna knjiga, knjiga legendi, osobena stvaralačka deponija? I sve to i ništa od toga.
Nikola Džafo, „energični melanholik“, „šaman“, „zec“, povremeno i umetnik u tradicionalnom značenju te reči, svojim činjenjem i delom snažno destabilizuje uvrežene predstave o umetnosti, o njenom odnosu prema stvarnosti, o njenoj društvenoj funkciji, o socijalnim okvirima institucija u kojima ona nastaje. U njegovom delanju sve je „izbačeno iz zgloba“. Da li bismo to mogli nazvati „postumetnošću“? Takav termin već se rabi u pozorištu, mada nam se čini nezgrapan i pomodan. Ali nezavisno od termina, pogled na Džafovo delanje i njegova (po)etika, stvaraju utisak da smo prekoračili granicu, da smo se našli s ove strane umetnosti. S one strane ostaje mnogo šta što je do juče bilo prevratničko: svi modernizmi, avangarde, postmodernizmi, konceptualizmi dvadesetog veka, mada njihovog traga i te kako ima u Džafovom duhovnom prtljagu. Čvrsto imenovanje stvari i određenje njihove prave mere ostavljamo za drugi put.