Samo ono filmsko delo koje kroz sebe propušta svoje vreme,
može računati da neće biti pregaženo vremenom

Iskustvo (ne)slobode
Prilog kritici novog srpskog igranog filma

Neki budući gledalac sadašnjih filmova, kroz dvadeset ili pedeset godina, neće moći ni po čemu da prepozna njihovo vreme u njima, za razliku od nas koji tako dobro shvatamo vreme od pre četiri decenije dok gledamo filmove iz perioda Crnog talasa. Ignorantski odnos prema sopstvenom vremenu, ignorantski je odnos prema slobodi

Ne obazirući se na masu onih filmova koji u sebi spajaju maksimum rđavog ukusa sa snažnom dozom neznanja i neveštosti a za koje se ne možemo čudom načuditi kako je uopšte došlo do toga da budu snimljeni – kakvi su, pomenimo samo tri, »Zvezde ljubavi« Milana Spasića (koje prikazuju vremešnog Rusa, potomka kneževske familije, što mlađanog glavnog junaka podučava vrlim životnim ciljevima i plemenitim manirima koji se ogledaju u noćnim obilascima parkova, šumaraka i šipražja, sa voajerskim namerama uživanja u prizorima seksualnih aktivnosti raspojasanih parova na svežem beogradskom vazduhu), »Pljačka Trećeg rajha« Zdravka Šotre (film koji prikazuje dva toliko vešta lopova da uspevaju k’o od šale da opljačkaju berlinsku banku 1941, budući da je jedan od njih Hitlerov rođak, kako je to poverovao direktor banke koji je, pak, gle slučaja! sam samcit u njoj, pa je brže-bolje oberučke prihvatio dva srpska gosta…) ili film Miloša Radovića »Pad u raj« (u kojem američki pilot – što se s neba sunovratio zagledan u obnažene ponuđene grudi jedne beogradske lepotice koja s krova zgrade na taj način sebi doziva ženika da je odvede u Ameriku – sa svojim kidnaperom, za vreme NATO bombardovanja 1999, planira atentat na predsednika tadašnje države Slobodana Miloševića) – uočavamo u, sad značajno smanjenom, obilju materijala neke zajedničke karakteristike.

Jedna od izrazito razmetljivih osobina novog srpskog filma jeste svođenje likova na karikaturalne crte do te mere da gube svako ljudsko svojstvo te, vrlo često, deluju kao da su retardirani. Ovaj novouvreženi običaj uobičajeno nastupa s drugom diljem naše nove kinematografije rasprostranjenom tendencijom – da se komične scene prave usiljeno, tamo gde nema nikakvih uslova za komediju.
Glavni lik »Uslovne slobode« Miroslava Živanovića je haški begunac, general koji se skriva. Od ove teme što danas ozbiljno pomračuje srpsko društvo i potresa ionako nestabilne institucije države, teme koja sadrži tragične tonove, Živanović pokušava da napravi smešan film.
Film »Jug – jugoistok«, u kojem, kao latentna tema, lebde nad nerazabirljivom radnjom politička ubistva i političke otmice, reditelj Milutin Petrović pretvara u nemarno ispričanu, valjda nadrealnu(?) anegdotu. Likovi ovog filma, čas kao manekeni promiču scenom i »ravno« izgovaraju tekst, čas afektiraju, a kada su psihološki proračunati, u diskrepanciji su sa smislom situacije kojeg, doduše, teško i da ima.
U »Jagodi u supermarketu« Dušana Milića jedan mladić oružjem zaposeda supermarket zato što kasirka nije bila dovoljno ljubazna prema njegovoj baki. Napolju, u čast »herojskog čina« zauzimanja jedne od samoposluga američkog trgovinskog lanca, organizuju se demonstracije podrške, a sve to treba da bude smešno i da pruža neko zadovoljstvo prkosnog nacionalnog ponosa.
U filmu Srđana Koljevića »Sivi kamion crvene boje«, čija se radnja odvija prvog dana rata u bivšoj Jugoslaviji, 1991, a da taj film nema nikakve veze s temom tog rata, postoji i ovakva scena: kad lokalni razbojnici u Bosni zaustave kamion i namere da ubiju vozača Ratka, ukoliko ne utvrde da je sunećen, impresionirani veličinom njegovog uda i tetovažom u liku pitona na njemu – puste ga uprkos tome što nije obrezan. Kakvo znanje o simbolima nacionalnog ponosa, takav i osećaj za humor!
U filmu Slobodana Šijana »S.O.S. – spasite naše duše«, glumci se iz petnih žila trude da nas zasmeju. Krevelje se, kolutaju očima, frfljaju, sapliću se, psuju, izigravaju budale od glave do pete – čine sve ono što ne treba da čine – i ostavljaju nas smrknutima. Vidimo da svakom liku fali po koja »daska u glavi«, ali nas to, gle čuda! ne uveseljava. Tim pre što već na samom početku filma autor smatra da je komična situacija kad Srbi u Hrvatskoj iz neke jame vade kosti svojih sunarodnika ubijenih u Drugom svetskom ratu od strane ustaša. Naravno, za svaku osudu je preteća ideološka funkcionalizacija traume, ali to niti smo videli u ovom filmu, niti je, pak, smešno i izvan njega.
U »Optimistima«, omnibusu Gorana Paskaljevića, najbolja od pet epizoda – u kojoj nema drastične degradacije likova, kao u preostale četiri – govori o novopečenom bogatašu, vlasniku fabrike koji je silovao maloletnu ćerku jednog svog radnika, a potom ga otpustio pošto je ovaj pretio zbog počinjenog zločina. Zatim, otac i kći donose poklone vlasniku fabrike kako bi ga odobrovoljili da oca ponovo zaposli jer ne mogu drukčije da prežive.
Ova nam situacija govori nešto o prostoru i vremenu u kojem živimo, ali, u središnjem delu ove epizode, Paskaljević je napravio kardinalnu grešku i dopustio da otac na kapiji finansijski i politički moćnog nasilnika preti poput najobičnijeg lakrdijaša.

U srpskoj kinematografiji novog veka izdvaja se i grupa filmova s temama sa bitnim političkim sadržajem, u kojima su likovi od krvi i mesa, kako to uobičajeno kažemo, ali su odnosi i situacije simplifikovani. Iako likovi nisu plakatski, odnosi i situacije su stereotipni. To su, takođe, primeri drastične restrikcije kritičkog potencijala.
Život u traumatičnim društvenim i državnim okolnostima postaje neotuđivo iskustvo svesti čoveka koji u njemu živi i nezaobilazno referentno polje njegovog rada. Proživeti više od jedne decenije u društvu obeleženom semantičkom (dakle, aksiološkom) konfuzijom – kakvo je tokom devedesetih bilo srpsko društvo, a dobrim delom i do danas ostalo – ne može biti bez posledica po čoveka koji je u njemu živeo. Bez obzira da li će ih uzeti u razmatranje ili ne, mislećem pripadniku ovakvog društva nameću se određene teme, koje bi, da je živeo u drugačijim prilikama, bile izvan njegovog delokruga. Karakter onih dela filozofije, književnosti i umetnosti (shodno tome, i filma), u kojima kritika ne dobija svoje mesto, određuje upravo odsustvo ove kritike.
Nije mali broj onih filmova koji koketiraju s društvenom kritikom, ali niti znaju da je artikulišu, niti putem nje dublje da prodru u odnos koji prikazuju. Evo nekoliko primera tih površinskih kopova na tlu savremenih ili istorijskih tema sa političkim sadržajem.
Film »Kordon« Gorana Markovića, prema scenariju Nebojše Romčevića, pripada onoj grupi filmova koji za svoju temu biraju upravo iskustvo društvene traume, taj »nesvareni« sadržaj nedavnog zajedničkog iskustva.
»Kordon« nam predočava grupu policajaca koja jedne zimske noći, tokom četvoromesečnih demonstracija povodom krađe izbornih rezultata 1996. godine, patrolnim autobusom krstari centralnim i perifernim ulicama Beograda, i rasteruje demonstrante. Ovi službenici, u pesnicu skupljeni prsti brahijalne sile režima Slobodana Miliševića, na dužnosti su neprekidno već preko dvadeset četiri sata. Scenaristi i reditelju bilo je važno da nam kažu da su ovi ljudi iscrpljeni i da su im nervi krajnje napeti, kako bismo mogli da očekujemo njihove ekstremne (re)akcije. Međutim, s jedne strane, poznato je da je za vreme Miloševićevog režima broj policajaca bio enorman i da nije bilo potrebe da jedna patrola radi danonoćno (osim ako to nije namerno činjeno od strane uprave, no takvu vrstu razloga film nam ne nagoveštava); s druge strane, iscrpljenost predstavlja olakšavajuću okolnost, vrstu opravdanja za ekstremni nasilni postupak, i na taj način umanjuje smisao onoga što su autori filma započeli da nam prikazuju: prirodu opasne pretnje od čoveka zadojenog ideologijom straha i spasa (straha od »unutrašnjeg« i »spoljašnjeg« neprijatelja koji teže da razbiju koherentno, iskonsko biće nacije i države).
Autori filma »Kordon« pokušali su da nam prikažu nekoliko tipova one ideološke zveri, ili ideološke žrtve, koja je spremna da ubija. Međutim, najpre zamagljen pomenutom olakšavajućom okolnosti, ovaj ideološki motiv, koji je bio pokretač društvenog zbivanja, a trebalo bi da bude pokretač i događanja u filmu, reskim scenarističkim obrtom biva zatim

istisnut. Šta se dešava? Osveta mladiću koji je spavao s ćerkom komandira pomenute grupe policajaca postaje centralni događaj u filmu!(?) Film time ostaje bez vlastitog središta, bez teme ideološke traume. Mi više ne vidimo ljude koji su upali u klopku ideološkog opravdavanja zločina koji vrše, već neke patrijarhalne drčne ljude koji brane porodičnu čast oca familije. Ovim scenarističkim obrtom uskraćena nam je slika ideološkog bolesnika, koja je
		Foto: Vera Vujošević

bila najavljena – pre svega u liku policijskog komandira – smenjena slikom uvređenog i poniženog oca. Trauma izazvana ideologijom, zamenjena je traumom kao karakteristikom određenog mentaliteta.
I danas, posle petooktobarske smene, policija prati i snima društveno istaknute pojedince. Promenjene su uniforme, kupljena je savremena tehnika za uhođenje, zamenjene su, najzad, i persone – dakle, maske (na istim licima) – ali su metode ostale iste. To je poenta filma »Profesionalac«. U njegovom poslednjem kadru vidimo policijsku sobu iz koje grupa policajaca (kudikamo bi bilo verodostojnije da nisu uniformisani) nadzire kancelariju glavnog junaka.
Film »Profesionalac« sav stremi svojoj poenti i ne prelazi njenu granicu. On je sebi uskratio onu obalu koju mu je obećao istoimeni pozorišni komad istog autora.
Dok smo u glasovitoj pozorišnoj predstavi imali priliku da, skraja osamdesetih godina prošlog veka, lik pisca vidimo kao osećajnog, moralnog, neobičnog i intelektualnog čoveka posvećenog svome delu, u filmu smo upoznali čoveka pre svega posvećenog ljubavnim aferama i kafanskim avanturama. Teodor Kraj, koji je u komadu isključivo pisac, frustriran i neurasteničan, u filmu, početkom novog milenijuma, nagrađen je i zvanjem univerzitetskog profesora filozofije. Umesto prizora koji će svedočiti o njegovom intelektualnom životu, na platnu ćemo videti isključivo prizore iz njegovog kafanskog života. O užasima jednog nedavnog vremena, u kojem su ljudi umirali od gladi i batina, niz bespotrebnih skečeva u ambijentu kafane, za vreme Miloševićevog vakta, ne govori nam ništa drugo do to da se i u tom vremenu moglo pijančiti do mile volje i da se o vlasti moglo slobodno govoriti sve i svašta. Tejin odnos sa sekretaricom Martom u filmu više nije nežan, ljubavni odnos zaljubljenih ljudi, koji nemaju vremena da se posvete jedno drugom, nego vodviljski frivolan, sav u opsesiji kancelarijskim seksom.
Za razliku od istoimenog filma koji je toliko simplifikovao odnose i klišeizirao situacije da nam ništa ozbiljno ne govori o vremenu u koje je ta i takva radnja smeštena, snimak predstave »Profesionalac«, koje više nema, ostaje malo remek-delo, ostvarenje koje je svojim dramskim slikama izrazilo svoje vreme.
Kad se u vidu ima da je izvorište filma Srđana Dragojevića »Sveti Georgije ubiva aždahu« u istoimenoj, najboljoj melodrami srpske književnosti, onda tek postaje jasno zašto je njegov efekat suprotno proporcionalan veličini očekivanja svih onih koji dobro znaju dramski komad Dušana Kovačevića.
Kovačevićeva melodrama je dobro skrojena da izaziva istinske emocije, a u sebi ima i nešto od snage nacionalnog epa. Stoga je shvatljivo da smo očekivali da na pokretnoj slici vidimo i tu trezvenu nacionalnu sagu iz jednog tragičnog perioda (Prvi svetski rat) – kako je u drami i data, bez nacionalnih iluzija i demagogije – na čijoj pozadini akteri vole, mrze i stradaju, te da osetimo te njihove emocije, onako kako smo ih osetili dok smo čitali dramski tekst. Taj izostanak u filmu bazira se i na režiji, ali, pre svega, na novoj dramaturgiji u scenariju koja potiče iz pera istog, pisca komada.
Najpre, narušena je verovatnost. Katarina, fatalna i za Georgija i za Đorđa, nije više trgovačka kći iz Valjeva, nego je Beograđanka koja se spremala za studije slikarstva u Beču (Minhenu ili Parizu). Njoj je selo neuporedivo dalje nego jednoj Valjevki iz kuće

trgovca obuće. Mogućno je to, mogućno je i to da Georgije kao vojnik u Beogradu nije izbijao iz njene kuće, ali je to malo verovatno (u jednom trenutku, neko za Georgija veli da je potporučnik, a to je oficirski čin; znači li to da je on u Beogradu bio na Vojnoj akademiji i da u stvari nije seljak?). Njeni velegradski maniri – uvedeni ovde isključivo zarad plasiranja filmskog proizvoda na zapadno tržište – snažno odudaraju od one mere koja je tako dobro pogođena u pozorišnom komadu. U scenariju su izostavljene sve one besede, mogli bismo ih nazvati monolozima, koje kao evokacije na svoja ratovanja izgovaraju ratni invalidi, a posebno je šteta zbog one uspomene Ninka Belotića koju pred nas kao da iznosi čovek tek došao s fronta iz Prvog balkanskog rata. Sve je bačeno na kartu ljubavnog trougla. Karakteri
		O užasima jednog nedavnog vremena, u kojem su ljudi umirali od gladi i batina, niz bespotrebnih skečeva u ambijentu kafane, za vreme Miloševićevog vakta, ne govori nam ništa drugo do to da se i u tom vremenu moglo pijančiti do mile volje i da se o vlasti moglo slobodno govoriti sve i svašta

svih tih invalida koji u drami imaju i nekakve blagosti i samopoštovanja, u filmu su ne samo fizički nego i moralni invalidi. Svi sadržaji njihovih razgovora, koji u drami imaju jasan politički karakter, svedeni su u filmu na intrige.
U formalnom, rediteljskom smislu, postoji jedno kolebanje između verističkog i simboličkog prikaza. Kad se, na primer, pojavi Gavrilo Princip i traži da ga čamcem preko Save ilegalno prebace na austrougarsku obalu, on, čvrsto je stišćući na grudima, u rukama nosi jednu poveliku knjigu i ništa više. Iz nje će u Sarajevu izvući pištolj i ubiti nadvojvodu i njegovu ženu. Iako je bio važan samo kao odjek, ovaj događaj je ovde bez ikakve potrebe i vrednosti, tek kao puka ilustracija, prikazan.
Nesahranjeni srpski vojnici, pali u ratovima vođenim tokom dvadesetog veka, logoruju u blizini bojnog polja na kojem su poginuli. Na tom saborištu, oni, pri punoj svesti o svom udesu, za žive nevidljivi, dočekuju one koji ginu sada u ratovima posle raspada SFRJ, a tela im takođe neće biti pogrebena. Nesahranjeni – neupokojeni, oni tumaraju ovim sabirnim centrom, bez mogućnosti da išta urade za sebe ili za druge. Tu, kako nam pokazuje film Siniše Kovačevića »Sinovci«, vladaju noć i magla.
U potrazi za svojim sinom, vojnikom na frontu, za koga ne zna da je usmrćen, gine ostareli otac i tako dospeva na zborno mesto neupokojenih. Tu, pored sina poginulog u ratu koji je vodio Miloševićev režim, zatiče i rođenog brata, svog i očevog ideološkog protivnika, partizana, poginulog u Drugom svetskom ratu, a zatim i svog strica, poginulog 1914. koji je tu onaj isti mladić kakav je bio kada je poginuo.
Dan je njihove krsne slave, Aranđelovdan, i to je zgoda da oni rasprave svoje različite poglede, da ukrste svoje ideološki različito kovane sudbine, i da tako prozbore, zapravo, o stradanju srpskog naroda u dvadesetom veku, ali i o fatalnim greškama političkih elita. Time, težište, sa zagrobnog sveta, pada na ovaj, svom težinom. Autor, međutim, koristi priliku da nam, preko svojih junaka, prenese svoja razmišljanja o sudbini svog naroda. Junaci tako postaju medijumi jednog monologa, a ne samostalne ličnosti koje ne samo što nas ne vode iza vrata sveta u koji za života ne možemo da zavirimo, nego ne vode ni istinski dijalog. Film ne samo što zabašuruje svoju oniričku podlogu koja je sinematički potentna, nego, postajući na momente patetična, žalopojna beseda, zanemaruje i kritički potencijal situacije.
Najzad, to tako grubo pojednostavljeno, snimljeno je veoma nevešto. U filmu ne postoji ono što zovemo drugim planom u kadru. Dok junaci nešto čine, iza njih, kao zombiji stoje ostali. Mizanscen nikada ne postaje mizankadar. Gledamo, dakle, snimljenu pozorišnu predstavu, koja i sama pripada davno prevaziđenom deklamatorskom teatru. Čovek koji govori, nekoliko koraka ispred drugih, okrenut je publici i reflektorima. Sve je tako anahrono. Previše krupnih reči, previše ozlojeđenosti, a nimalo života i žive kritike.

U novom veku srpske kinematografije primetno je i nastojanje da se stvori zabavan film po ugledu na holivudske megahitove tog tipa. Zanatski briljantni, standardizovani tako da bi svaki od njih na isti način bio režiran i od nekog drugog reditelja iz ove iste grupe koja stvara veštačke rajeve što jedan na drugi liče kao jaje jajetu.
Junaci ovih filmova su uvek iz dobrostojećih porodica, iz takozvane srednje klase, kakve kod nas inače nema, a njihovi problemi, uglavnom ljubavni, potpuno su izolovani od socijalnog konteksta.
Zabavan film o kojem govorimo izraz je potrošačkog mentaliteta našeg vremena.
»Skoro sasvim obična priča« Miloša Petričića, niz je izvrsno montiranih, stilski ujednačenih slika kao sa reklame, kakav je i sadržaj. Istini za volju, u sredini naviknutoj na proizvoljnost i aljkavost, ovakav zanatski perfekcionizam svakako je podsticajan, ali, u biti, ovo je jedan tipičan malograđanski film.
»Mi nismo anđeli 2« Srđana Dragojevića, nastavak je istoimenog filma posle petnaest godina. U njemu zatičemo iste glavne junake, ali sada ne više kao tinejdžere, nego kao roditelje tinejdžera. Radnja filma odvija se u Beogradu, u sadašnje vreme. Na junake, koje smo u prvom delu upoznali na početku društvene krize koja će na svetlost dana izbljuvati masovne nasilne smrti, sve vrste interpersonalne pokvarenosti i, najzad, institucionalizovati laž i strah, ova društvena drama nije ostavila nikakvog traga. Kao da su protekle godine proveli u hibernaciji, ostali su isti oni sveži mladići i devojke, kao da su deceniju i po proveli na dugoročnom letovanju na Bahamima, te su sad samo u nešto starijim, ali negovanim telima.
»Šejtanov ratnik« Stevana Filipovića, prvi film koji svedoči da je u Srbiji stasala generacija mladih koja – prva posle nekoliko, u najezdi skakavaca miloševićevskih godina, izgubljenih generacija – na različit i, dakako, nov način razumeva život ovde i sada, i ima potrebu da u njemu na taj način učestvuje. Za nju, nedavna naša prošlost nije isto što i za gledaoce u zrelom ili starijem dobu. Ovi mladi nisu učesnici nemilih događaja, oni samo trpe inerciju stanja što su ga ti događaji emitovali. Oni se ne bore s prošlošću, već sa sadašnjošću.
U »Šejtanovom ratniku« uspostavljen je negativan, ironijski odnos prema nusproizvodima proteklog političkog pustošenja: turbo-folku, dizelašima-kriminalcima, sponzorušama..., ali, problem samog zla-uzročnika ovde se ne uzima u obzir u društvenoj retrospektivi, već je konceptualizovan u arhetipsku, univerzalnu priču-mit o borbi personifikovanog dobra protiv personifikovanog zla, po ugledu na blokbastere. S umećem koristeći digitalnu tehnologiju i holivudski koncept fantastičnog spektakla, a situirajući univerzalni narativ u vlastitu društvenu stvarnost, autori filma su, kao prva ovdašnja generacija koja evidentno baštini tekovine globalizacije, demonstrirali svoju spremnost da se, ovde i sada, za pravdu i radost bore kao da već žive u zemlji solidne demokratije.

Emir Kusturica, originalan autor moćne imaginacije – što se uvek prepoznaje, u svakom kadru čak i rđavog filma kakav je »Zavet« – posle svojih emocionalno snažnih dela sa ozbiljnim političkim i društvenim temama, opredelio se da pravi filmove koji, ako i imaju ikakve veze sa stvarnošću, to je samo stoga da im ona posluži kao dekor za baroknu raskoš ludičkog zapleta. Po tom ludičkom elementu kao temelju, Kusturica je poseban ne samo u okviru nacionalne kinematografije.
Kusturičini filmovi ovog novog perioda naglašeno su antiglobalistički. Osim toga, u njima je postignuto nekakvo raspoloženje nežnosti za kakvo se u našem filmu ne zna i kakvo nije postojalo ni u ranijim filmovima istog autora. U ovo raspoloženje, u ovu atmosferu, vedru i prijatnu, on uključuje i životinje i pejzaže, a junaci su, svi odreda, pozitivni.
Ima svežine i nekog lekovitog svojstva u novim filmovima Emira Kusturice, ali oni su daleko ispod snage njegova prva tri filma koja stvarnost nisu naprosto koristila kao kaširane kulise, nego se ona ogoljavala u nekom od svojih aspekata.

Termin »autorski film« nije estetička kategorija, nego svojstvo kritičnosti. Autorski film je angažovani film. Estetika tu treba da se pretvara u društveni čin. Ovako intonirani filmovi mogu biti nesinematični, rđavo snimljeni ili loše montirani, nevešto režirani, u njima se može glumiti diletantski, mogu delovati neuverljivo, ali nikada ne mogu imati neku od osobina koje ne idu ujedno s obavezujućom kritičnošću: banalni sadržaj, psihološki degradirane likove, simplifikovane situacije, stereotipne dijaloge i, dakako, primarni interes za profit i zabavljački karakter.
U uvodnoj sekvenci »Žurke« Aleksandra Davića, koja jukstaponira zbivanja u nekoliko automobila kojima su se akteri zaputili ka jednoj fruškogorskoj vikendici na žurku, dok dijalozi o ličnim intrigama usputno ocrtavaju i društvenu potku, senku rata u kojem će

ubrzo buknuti i brzo sagoreti Jugoslavija, odjednom – u tom nizu kadrova aljkavo sinhronizovanog zvuka, dok se gluma počesto spušta na amaterski nivo – suočavamo se, u unutrašnjosti jednog od automobila, sa dramom narkomanskog para. Solilokvijum devojke u narkomanskoj krizi i agonu – kojim se izražava neprijatna mešavina gađenja prema samoj sebi i religioznog fanatizma – prekida se povremeno kako bi se ona
		Foto: Vera Vujošević

direktno obratila svome mladiću, vozaču, takođe teškom narkomanu, optužujući ga za svoju sudbinu: reči molitve prelaze tu u reči pogrde.
Seks, rokenrol i opijati; beskrupulozna mladost i bunt, zaljubljivanje i drugarstvo, žudnja za uzvišenim, za nečim što je daleko od stvarnosti u kojoj su zatečeni, nacionalna i jezička mešovitost; slika jednog društva na ivici društvenog ponora koji se upravo otvara i u koji će se ubrzo survati. Seks će zameniti silovanja, rokenrol će iz blue faze preći u pink, lake droge smeniće fatalna zavisnost o nacionalizmu, beskrupuloznu mladost i bunt – namćorasta starost i poslušništvo; zaljubljivanje i drugarstvo – proračunatost i neprijateljstvo; žudnju za uzvišenim – strast za niskošću; individualnost – kolektivizam, a multinacionalnost i multikonfesionalnost – nacionalni i verski separatizam. Taj uzdah, taj »hop« pred sunovrat, pokazuje Davićev film. On nas podseća i na još jednu važnu stvar – da delo ne mora da bude veliko da bi bilo značajno, kao što i u životu ono što je za nas vredno uopšte ne mora da bude savršeno.
Film »Kad porastem biću kengur« Radivoja Andrića komedija je sa izgrađenim likovima. Kada se film završi, možemo da zamislimo kako bi se oni ponašali i u situacijama u kojima nam nisu bili prikazani. Ovo je nešto što se samo retko viđa u srpskoj filmskoj komediografiji.
Dva mladića na krovu jednog solitera ispijaju piva i uriniraju odozgo na prolaznike. Grupa ljudi svoje najbolje doba i vreme troši u sportskoj kladionici. Mladić, bez novca, prvi put izlazi sa devojkom, već zvezdom svetskog manekenstva, koja mu se dopada i koju prezire. U ove tri osnovne situacije – »blejanje«, sportsko klađenje, »muvanje« – likovi su uspeli da nam kažu gotovo sve o sebi, ali i o poslovima i danima svojih vršnjaka u stvarnosti.
Nekoliko, vešto upriličenih, komičnih scena, koje su od glumaca zahtevale kako smisao za geg, tako i psihofizičku samokontrolu, izazivale su nam smeh. Međutim, razmislimo li o tome čemu smo se i kome smo se smejali, ophrvava nas tuga. Smejali smo se, zapravo, ljudima zapečaćenim u palankama sopstvenih života.
Smejali smo se mladiću koji je na prvom sastanku vređao devojku kojoj se divi. Ovo konfuzno stanje njegove svesti prenelo bi se, jasno vidimo to, i u uslove porodičnog života, ukoliko bi se njih dvoje zbračili, a sva je prilika da će do toga i doći. Vidimo, tako, oca kako se izdire na majku pred decom, kako bije decu i kako se, potom, mrzeći sebe, kaje i izvinjava. Vidimo, u perspektivi koju nam je film ocrtao, kako se ova komedija pretvara u socijalnu dramu par excellence.
Smejali smo se, nadalje, sinu koji je na pasja kola psovao svog oca, i tom istom ocu koji je govorio o svetskoj zaveri »pola miliona« beogradskih Kineza. Smejali smo se čoveku koji živi od patnji drugih i čoveku koji je svu svoju pamet uložio va banque u teorijsko zasnivanje valjane prakse sportskog klađenja. Smejali smo se sentimentalnoj nervozi i

nervoznoj sentimentalnosti jednog taksiste. Smejali smo se mladiću koji se u crkvi najusrdnije molio Bogu da mu pomogne u klađenju, i njegovom drugu koji ga je izdao, kao što će, sutra, izdati i svakog drugog, pa i samog sebe. Smejali smo se malom tiraninu, radniku u jednoj bioskopskoj dvorani, čoveku koliko glupom, toliko i opasnom... Smejali smo se neodgovornim, prerano istrošenim ljudima; ljudima bez volje, bez ideala i ideja, bez morala, bez intelekta; ljudima punim energije i emocija
		Nevini su obeleženi ubistvima koje su počinili njihovi neposredni preci, poenta je ovog filma sa najbeznadežnijom završnicom u srpskoj kinematografiji

koje kanališu u pogubne stereotipe što su ih nasledili. To su ljudi nesposobni za aktivnost u smislenom životu, ali, još gore od toga jeste osećanje da smislenog života i nema oko njih. Skup je to parazita na jednom mrtvom ideološko-utopijskom organizmu društva koji je upravo reanimiran pagansko-patrijarhalnim dahom nacionalizma. Stoga, ova komedija, na prvi pogled prozračna, nije zapravo zabavna. Ona nam je prikazala kako je, tonući, jedan režim – čiji su se predstavnici obogatili na račun dece, unučadi i praunučadi svojih bližnjih – sa sobom na dno povukao i nekoliko nevinih generacija.
Film »Turneja« Gorana Markovića, komedija je situacije, koja se odvija u neljudskim okolnostima građanskog rata – a kojoj se odista smejemo, neretko se uozbiljujući, u napetosti, pred strašnim prizorom.
Najpre, pred nama su likovi sa svojim ljudskim, suviše ljudskim manama i vrlinama, obreli se, zbog svoje sitne pohlepe i velike naivnosti, u području rata za obogotvorene nacionalne i državne ciljeve, za koje su i svoji i tuđi samo sveže topovsko meso. U svemu tome, njihove namere, njihova očekivanja i postupci, stoje u frapantnom neskladu sa okolnostima – to nas zasmejava jer u tim malenim pravednicima i benignim zloćama prepoznajemo one na kojima počiva budućnost i ovog i, ukoliko bi postojao, onog sveta. Zatim, glumci, svi odreda, glume ozbiljno, bez mumificirane maske na licima, bez iskliznuća u afektaciju i persiflažu. Ljude, koje smo, preko njih, upoznali u ovom filmu, sa izvesnošću možemo da zamislimo kako se ponašaju i u nekoj prilici u kojoj ih nismo videli. Najzad, situacija u kojoj se oni nalaze, sasvim je realna, a ambijenti opipljivi. Kad se film završi, publika odlazi zadovoljna što je, kao na proputovanju, proživela nešto novo i upoznala neke nove ljude s kojima je postala bliska, iako se sa njima više nikada neće sresti.
Sve se zbiva u zimu ratne 1993. u Bosni kod Dervente, na liniji fronta, u bliskom sukobu sve tri zaraćene etničke strane – srpske, hrvatske i bošnjačke – kojima se pridružuje sukob unutar Muslimana, onih Alijinih i Babinih. Prepoznajemo, u svemu tome, i dobro nam znanu paravojnu formaciju »Tigrove« i njihovog vođu Arkana; prepoznajemo tu i onaj karakterni tip, u koji su stali čitavi buljuci tada identičnih likova poeta ratnohuškača; prepoznajemo ratnog profitera; potom, nevinog čoveka čistog srca koji je tu dopao po

dužnosti svog lekarskog poziva, intelektualca, građanina među antigrađanima, koji besmisleno gine na pravdi boga... Sve to, dakle, prepoznajemo i sve je to analogno zbiljskim događajima iz sramnog i stravičnog nacionalnog iskustva. Junak filma Miloša Radivojevića »Buđenje iz mrtvih«, za vreme NATO bombardovanja 1999, iz Beograda odlazi u posetu svom smrtno bolesnom ocu, u svoje rodno mesto (tamo će se susresti sa svojim nekadašnjim školskim drugovima: jedan od
		Foto: Vera Vujošević

njih je lekar koji leči i njegovog oca, drugi je šef lokalnog ogranka Službe državne bezbednosti, a jedna školska drugarica, samozatajna pesnikinja, neostvarena je ljubav glavnog junaka).
Odnos oca, zadrtog podržavaoca lika i dela tada aktuelnog predsednika S. Miloševića, i sina, čoveka demokratskih načela, sa profilisanom opozicionom praksom, odnos je političkog nipodaštavanja, koji stvara, ili rekreira, uzajamno egzistencijalno nepodnošenje ova dva srodnika. U žestokoj raspravi, sin ubija oca (reditelj nam je ovo ubistvo nagovestio predumišljajem, naglašavajući trenutak kada glavni junak, u svom beogradskom stanu, pre nego što se zaputi ocu, uzima pištolj), zatim se vrati kući i izvrši samoubistvo tako što sebi metak u usta ispali iz pištolja koji pridržava rukom svog sina, deteta u predškolskom uzrastu. Gnusno, podlo samoubistvo koje jedan tek započeti život obeležava »zauvek«. Roditeljski greh najvišeg stepena koji naslednik nikada ne može da zaboravi. Autor nam ovim sugeriše da političke iluzije i ideološki gresi predaka stvaraju potomcima milje koji će generacijama morati da prebrođuju. Nevini su obeleženi ubistvima koje su počinili njihovi neposredni preci, poenta je ovog filma sa najbeznadežnijom završnicom u srpskoj kinematografiji.
Ipak, »Buđenje iz mrtvih« je film koji neuporedivo više kazuje svojim namerama negoli ostvarenjima. On izgleda kao intervju glavnog junaka koji, u nekoliko navrata, na različitim mestima, treba da nam pobroji sva beščašća još neprevaziđene političke zbilje. Dijalozi najčešće liče na one koje smo slušali i još ih slušamo u razgovorima i svađama među partijskim partnerima i političkim oponentima. To filmu daje jedan žurnalistički ton, a da to nije bila namera.
U filmu »Miloš Branković«, Nebojša Radivojević konstruiše oštar sukob, koji ipak ostaje nerealizovan, između današnje »obilićevske«, Miloševe, i »brankovićevske« Srbije, između patriotske, moralne i, na drugoj strani, iskorenjene, nemoralne Srbije koja »prodaje veru za večeru«. Tako to vidi autor filma.
Miloš Branković, unuk uglednog beogradskog arhitekte, i sam diplomirani arhitekta, sin pravoslavnog sveštenika, na strani je rodoljubnoj, dok su članovi nevladine organizacije

»Društvo ateista« na strani beskrupuloznog, dobro naplaćenog, negiranja srpske tradicije. Na jednoj strani, vera u Boga; na drugoj, bezverje koje, kako ovde vidimo, ne može da bude moralno. Tamo gde je Miloš Branković u svom ambijentu, na zidovima vidimo ikone, a kad prenoći kod devojke, ujutru, kroz prozor ugledamo hram Svetog Save. Tamo gde su agresivne ateistkinje, vidimo nemoral, čak i sodomiju. Ukoliko tome dodamo da je profesor arhitekture, Egon Koen, dakle, Jevrejin, ukrao diplomski rad junaka i poslao ga, pod svojim imenom, na javni konkurs, koji je unapred korumpirao, te da taj isti profesor polno opšti sa svojim sestrićem kojem, kao protivuslugu, kupuje džip – utoliko dopunjavamo zaključak da
		Da li su nacionalnoj propasti kumovale nevladine organizacije, ateizam, homoseksualci i Jevreji tj. nesrbi, ili su, naprotiv, nacionalnu propast režirali upravo nacionalni ideolozi, okađeni mirisom tamjana iz Srpske pravoslavne crkve

su sve ove pobrojane radnje – simboličke radnje koje stigmatizuju proces nacionalnog propadanja. No, da li su nacionalnoj propasti kumovale nevladine organizacije, ateizam, homoseksualci i Jevreji tj. nesrbi, ili su, naprotiv, nacionalnu propast režirali upravo nacionalni ideolozi, okađeni mirisom tamjana iz Srpske pravoslavne crkve? Nasuprot mišljenju glavnog junaka i autora filma, odgovor na ovo pitanje ukazuje da su za to odgovorni ovi drugi.
Ipak, ovaj konzervativni, tvrdodesničarski ideološki pamflet, u filmu je paralelan narativ koji odudara od onog koji se nalazi u glavnom toku radnje. »Miloš Branković« je, u stvari, kriminalistički film koji prikazuje vezu policije i kriminalaca, spoj legalnih i ilegalnih struktura u državi, sveopštu korupciju u društvu i sveopšti gubitak ideala.
Vešto korišćena svetlost, propuštana uglavnom kroz male otvore, dala je izuzetnu reljefnost i dramatiku prizora. U eksterijeru, snimano je samo kada su se sunčevi zraci probijali kroz guste naslage olovnih oblaka. Sunca ovde nismo videli. Ovo je mesto tame i svakojakog zločina iz kojeg je jedino vredno pobeći, što i čini Branković, trčeći ulicom osvetljenom uličnim svetiljkama, pre zore. Neizbežno, junak je, kako bi spasao živu glavu, u ovoj jazbini morao okrvaviti i sopstvene ruke, prodati nasleđe (ovaj je, srećom, imao šta da proda) i glavom bez obzira pobeći u inostranstvo. Gde? – pitamo autora. Dakako, na Zapad, u neku demokratsku zemlju.

Samo ono filmsko delo koje kroz sebe propušta svoje vreme, može računati da neće biti pregaženo vremenom. U Srbiji za proteklih osam i po godina trećeg milenijuma snimljena su samo četiri izvanredna filma koja svoje vreme u njegovim bitnim socijalnim i političkim aspektima izražavaju jasno i razgovetno u potpuno ostvarenoj sinematičkoj formi.
Ova četiri dela, u estetskom i kritički angažovanom smislu, uspostavljaju istorijsko-poetičku relaciju s filmovima iz najboljeg, slavnog srpskog i jugoslovenskog kinematografskog perioda šezdesetih godina prošlog veka koji je poznat pod imenom Crni talas. Oni, stojeći na ramenima uzoritih dela, pre svega Živojina Pavlovića, Dušana Makavejeva i Želimira Žilnika – predstavljaju novi crni talas u srpskoj kinematografiji.
Zajednički poetički kredo i prvih i drugih crnotalasovaca mogli bismo ovako izraziti: Stvarnost je uvek politička, a snovi su tumači stvarnosti.
Film »San zimske noći« Gorana Paskaljevića, prema scenariju Filipa Davida, izražava vreme, prostor i društveni kauzalitet sredine u kojoj nastaje. U njemu prepoznajemo stvarnost sadašnjosti – dakako, estetski preobraženu, ali ne i izobličenu. Društvena kritika tu je inherentna.
Scene intenzivne akcije, za koje pouzdano znamo i kada i kako su se odigrale, nisu nam pokazane. Ne atakujući na čula, što nije u skladu s modom savremene svetske kinematografije, ovaj film snažno deluje na rasuđivanje i osećanje. Sekvence se završavaju najčešće u trenutku kada akcija tek što je započela. Kao interpunkcija, uglavnom sledi zatamnjenje. U novoj sekvenci, uočavamo rezultate neprikazane akcije. Posredi je priča o čoveku koji se vraća s robije i u svojoj kući zatiče useljene izbeglice, jednu ženu i njenu autističnu ćerku, te se u ženu zaljubi a devojčicu očinski zavoli, i tako pronađe smisao svog prethodno unakaženog života.
O ključnim momentima iz života junaka, koji su se dogodili pre početka radnje filma, saznajemo tako što ih junaci jednostavno pripovedaju jedno drugom. Scene u kojima junaci govore o sebi, u našoj svesti uzrokuju slike u koje smo zagledani dok slušamo.
Jasna govori o tome kako je shvatila da joj je dete autistično. Lazar govori o tome kako je 1991. mobilisan u JNA, kako je poslat u rat i kako je dezertirao – posle stravičnog iskustva, u kojem njegovi saratnici ubijaju civile za trpezom, te za nju sedaju i, pored mrtvih, jedu – vratio se kući i, bez ikakvog vidljivog razloga, ubio svog najboljeg prijatelja. Ova scena ubistva, koju bi retko koji reditelj propustio da upriliči, nije nam pokazana, ali nam je zato pokazana, dramaturški izvanredna, scena Lazarevog odlaska u kuću majke čoveka koga je ubio; scena koja junaka precizno i višedimenzionalno karakteriše. Kad Lazar dolazi u tu kuću, mi ne znamo ni zašto ni kod koga dolazi. Kad ugledamo staricu, pomislimo da mu je to neka rođaka. Dok joj se obraća, ona je nepomična. On je moli za oproštaj, i tek tada shvatamo o čemu je reč, ko je ona i zašto je on tu, a kada on ode odatle, shvatamo i to da starica nije paralizovana i da je svega svesna. Vidimo suze u njenim očima.
U filmovima Olega Novkovića uvek ima onih iznenađujućih trenutaka kada se, u ordinarnim okolnostima, događa nešto izvan reda zadatog života, nekakav lirski interval koji stvara utisak naglog nadilaženja skučenih razmera realnosti. U filmu »Sutra ujutru«, prema scenariju Milene Marković, takva je sekvenca kada se stari prijatelji okupljaju posle desetak godina, i dok jedan od njih kuva kafu, njegova nekadašnja devojka, drugima, ali kao da je posredi solilokvijum, govori o svojoj trajnoj ljubavi prema njemu, ljubavi koja je svih ovih godina »drži«...
»Sutra ujutru« je svojevrstan film povratka. U stvari, to je film o posledicama.
Mladić, posle dvanaest godina provedenih u Kanadi, vraća se u Beograd (Novi Beograd), da bi se tu venčao, i susreće roditelje i prijatelje. Obnavljaju se stare veze kao da nikada nisu ni prekinute, dok su i društvene i intimne okolnosti sada drastično drukčije. Samo su želje, sada kada je sve već nepovratno učinjeno, onakve kao nekada dok još ništa nije bilo učinjeno. Besposlica, alkoholizam, poneki izlet u narkotizovano stanje, stari dobri rokenrol čije je vreme davno prošlo, sve to budi nostalgiju koja produbljuje depresiju. Treba se vratiti do onog mesta koje je tako davno bilo nekakav početak. Takav povratak, takav hod unazad, međutim, kobna je iluzija.
Za dane snimanja birani su tmurni. Pust prostor među betonskim novobeogradskim blokovima. Skromno, suviše skromno, neinventivno opremljeni stanovi. Sve to u Novkovićevom »filmu atmosfere« doprinosi osećanju teškog zastoja. Kratki kadrovi, spojeni montažnim rezom ne kako je uobičajeno na fizički pokret, nego na promenu unutrašnjeg stanja, doprinose zgušnjavanju atmosfere.
Jasno nam je da je ovo zapušteno vreme plod političke nerazumnosti elite, ali ovaj film to dočarava bez ijedne politički konotirane verbalne odrednice (što je gotovo nezamislivo u domaćem filmu).
Jedna žena lebdi između bića i nebića, u nekom i očajnom i zanesenom stanju, lucidnom i somnambulnom istovremeno. Fluidno, neuhvatljivo biće koje je – iako voli i mrzi, vodi ljubav i povređuje – više utvara nego živi ljudski stvor. Druga je izborana a mlada žena, puna telesne i karakterne snage, ali sputana svakodnevicom ponižavane supruge i domaćice; ona još uvek, u kratkim predasima, uz cigarete i crnu tursku kafu bez šećera (»čemerušu« – neprijatan izraz koji neuporedivo više govori o konzumentu nego o

konzumatu), uspeva da, ćuteći, u mislima odluta u ono nepovratno proteklo vreme, u kojem njene čežnje tek treba da budu ostvarene. Beznadežno, depresivno, neobdelano vreme koje su upropastili nacionalistički ideolozi i ratni profiteri, pred nama je u ovom filmu tako prisutno da nam se čini kako ga možemo dodirnuti. Radnja filma Darka Bajića »Na lepom plavom Dunavu«, prema scenariju Nebojše Romčevića, odvija se na brodu Krimhilda koji u sebi spaja žudnju antičkog Arga, raspomamljenost Broda ludaka Hijeronimusa Boša i tugu i užas
		Beznadežno, depresivno, neobdelano vreme koje su upropastili nacionalistički ideolozi i ratni profiteri, pred nama je u ovom filmu tako prisutno da nam se čini kako ga možemo dodirnuti

Esmeralde (to je iskričavo ime belog jedrenjaka od čelika koji je bio čileanski ploveći zatvor za vreme diktature Augusta Pinočea, a sada prevozi turiste), ali i senku nade starozavetne Nojeve barke.
Kao što je istinsko ime Esmeralde – Brod zla, pravi naziv za Krimhildu bio bi Brod poniženja. Od Beča do Beograda i od Beograda do Beča, na ovom brodu grupa profesionalnih zabavljača i zabavljačica, poreklom iz nekadašnjih država realnog socijalizma, zadovoljava sve vrste prohteva zapadnoevropskih putnika koji za to plaćaju bez kusura, sa bakšišom u čvrstoj valuti. Evropske banknote, osnova su na kojoj ovde počiva sve, i osećanja i misli i delatnost. Odbačeni čilageri i baba-devojke, vremešne udove na kraju svojih promašenih života, skrhani tajkuni, svi oni na Krimhildi svoj leprozni jad i bes iživljavaju nad juvenilnim, ružičastim, istočnoevropskim mesom. Taj mladi ugašeni sjaj, taj intelektualni lumpen-proletarijat naše srednjoevropske, istočnoevropske, jugoistočnoevropske, balkanske tranzicije, pretvorio se na ovom putovanju u otpad evrounijskog viška vrednosti.
Ogoljen, suri realizam ovog filma robovskog znoja, robovske krvi i robovskog soka, bez zazora i bez pardona, prikazuje nam ono gnusno, odvratno i gadno. Film postiže efekat koji ne samo što izaziva odvratnost nego provocira i misao da se zapita nad tim neprijatnim osećanjem u crnom talasu tranzicije.
Poslednji film Živojina Pavlovića završava se scenom u kabareu, gde livrejisani bivši podoficir JNA, posle raspada Jugoslavije, ponizno skida kapute bahatoj novogospodi protuva i ubica. Sa svešću da potiče iz iste otadžbine – kao od istog zlog, bahatog i okrutnog oca – Darko Bajić u filmu »Na lepom plavom Dunavu« nastavlja delo velikog majstora na najbolji način, ovog puta bez livreje i pred razularenim Evropljanima.
Svojevrsni road movie, »Život i smrt porno bande« Mladena Đorđevića, film je čiji se zaplet razvija tokom putovanja po neimenovanim provincijskim mestima i zaseocima Srbije. U stvari, to je putovanje u središta opake palanačke svesti i opake nemaštine, s kojima su se junaci najpre sudarili u glavnom gradu.
»Porno banda« je grupa mladića i devojaka s margine društva okupljenih oko takođe mladog reditelja s kojim osnivaju najpre mesno, zatim putujuće pornografsko pozorište.
Kako je pornografija po svojoj društvenoj ulozi nešto podzemno, to i pornografsko

pozorište neminovno ima odlike kulture andergraunda. Bludne radnje tu pripadaju svetu teatra, u kojem predstavu izvode glumci-naturščici, a nisu poziv na prostituciju. Taj oblik bludne igre što čuva privatnost onih koji se razgolićuju i kopuliraju na sceni, dovešće porno družinu na ivicu gladi jer nije nešto profitabilno u sredini kojoj je namenjen. Da bi oni koji dolaze u takvo pozorište doista predstavljali publiku, neophodno je da postoji razvijena kultura andergraunda. A kako nje
		Foto: Vera Vujošević

nema, nema ni publike zainteresovane za scenski prizor bluda, nego su to samo posetioci s pohotnim konzumentskim namerama. Stoga što palanačka svest ne razlikuje predele scene i stvarnosti, svet pornografije i svet prostitucije, događa se da članovi glumačke trupe budu silovani od onih koji su ta nemoguća publika, nemogući učesnici u spektaklu i ma kakvom vidu slobode. U tom smislu, film Mladena Đorđevića predstavlja kontrakulturnu akciju bez presedana u našoj kinematografiji od raspada SFRJ do danas.
Kad im je ozbiljno zapretila glad, članovi porno družine prihvataju ponudu da za strano tržište snimaju ilegalne snaf filmove (snuff), da pred kamerom ubijaju. Ova ponuda ne bi bila đavolska da im nije stavljeno do znanja kako su kandidati za žrtvovanje dobrovoljni, obično ili teško bolesni ili već stari ljudi koji tako obezbeđuju nešto novca za svoje bedne porodice. Jedan deda hoće svojoj unuci da plati skupu operaciju, jedan mlad čovek, oboleo od raka, u ovome vidi jedini način da porodici za sobom ostavi nešto... Pred nama se otvara infernalna kutija siromaštva. Šta da učinite kad u društvu ne postoji nikakav regularan način da zbrinete svoju porodicu i kad vam se ovakva užasavajuća ponuda čini kao divine accident – to grozomorno pitanje nam je na umu sve vreme dok gledamo te očigledno časne ljude spremne na žrtvu.
Tako film »Život i smrt porno bande« postaje naprosto živa slika ignorisane stvarnosti, stvarnosti koju od sebe odagnavamo svakodnevno, tokom poslednjih dvadeset godina, kao noćnu moru. Uvođenjem teme pornografije i siromaštva u kinematografiju, Mladen Đorđević je otkrio nov kontekst za kritičko sagledavanje naše stvarnosti.
Posle brojnih filmova u kojima se kritika nasilja kombinuje, po holivudskom receptu, s fascinacijom (među kojima su »Rane« Srđana Dragojevića, kao najbolji film poslednje decenije prošlog veka, sinematički neuporedive), »Život i smrt porno bande«, kompleksno delo, najzad pokazuje i to da kriminal nije stvar izbora, nego položaj na koji se spada.

* * *

Izuzmemo li tek onoliko dela koliko se može nabrojati na prste, srpski igrani film u ovom milenijumu, uz finansijsku potporu Ministarstva kulture, u potpunosti ignoriše stvarnost sopstvenog društva.
Nezaposlenost, korupcija, nepotizam, siromaštvo, partijske privilegije, povezanost državnih struktura sa strukturama organizovanog kriminala – za sve te oblike našeg zajedničkog trpnog iskustva, naša savremena kinematografija ostaje i slepa i gluva. Likovi poput naučnika ili darovitih umetnika koji gube samopoštovanje, postajući doista niko i ništa u društvu u kojem su znanje i talenat izlišni, likovi poštenih i marljivih koji gube posao i s porodicom ostaju na ulici – za naše sineaste kao da ne postoje. Oni, izgleda, ništa ne znaju o ubicama među nama koji su devedesetih godina prošlog veka uništavali tuđe živote i imovinu u Hrvatskoj, Bosni i na Kosovu, o pravoslavnim sveštenicima pedofilima i bogatim preduzimačima, o Miloševićevim vernim čuvarima koji su preko noći presvukli ideološki dres nastavljajući da uvećavaju svoju moć, o deci prosjacima, silovanim i prebijenim ženama, prenatrpanim zatvorima, o unutarpartijskim neprijateljstvima i borbama za vlast koje su mnogo oštrije negoli međustranačka neslaganja, o nameštenim tenderima, obespravljenim radnicima, o podmićivanju u

sudstvu, zdravstvu i školama, o neznalicama na univerzitetima, akademijama i institutima, o samoubistvima očeva koji su prethodno u smrt poslali svoje porodice… Neki budući gledalac sadašnjih filmova, kroz dvadeset ili pedeset godina, neće moći ni po čemu da prepozna njihovo vreme u njima, za razliku od nas koji tako dobro shvatamo vreme od pre četiri decenije dok gledamo filmove iz perioda Crnog talasa. Ignorantski odnos prema sopstvenom vremenu, ignorantski je odnos prema slobodi. Kad govorimo o vladajućem dezangažmanu novog srpskog filma, o njegovoj nekritičnosti
		Izuzmemo li tek onoliko dela koliko se može nabrojati na prste, srpski igrani film u ovom milenijumu, uz finansijsku potporu Ministarstva kulture, u potpunosti ignoriše stvarnost sopstvenog društva

prema ideologiji u sopstvenom vremenu, ne zaboravimo da je estetski efekat moguće postići izvanrednom sinematičnošću koja nužno ne podrazumeva kritički sadržaj prema stvarnosti, ali, pri tom, ne zaboravimo i to da umetnički film predstavlja nužno nestandardnu formu koja je, po sebi, kritična prema uobičajenoj formi! Dakle, film kao umetničko delo, u formalnom smislu je nešto duboko nekonzervativno. A ako je nešto formalno nekonzervativno, ono, samim tim, proširuje sadržaj slobode. Filmovi koji su poslednjih osam i po godina snimani u Srbiji a prenebregavaju stvarnost, svi odreda su i po prirodi forme potpuno konzervativni. Malobrojni, pak, koji izražavaju svoje vreme, i u formalnom pogledu su inventivni.
Ono što nije kritično prema svom vremenu, nije kritično ni prema formi koju nameće konformizam vladajuće ideologije. Nije slučajno da razvoj moderne umetnosti, još od impresionizma, izražava istovremeno bunt forme i bunt egzistencije. To, jednostavno, nazivamo iskustvom još nerealizovane slobode. Društvenom obliku slobode prethodi njena pojava u formi umetnosti; a to predosećanje, taj utisak moguće slobode, nazivamo lepim.
Iskustvo slobode u srpskoj kinematografiji prve decenije ovog veka je gotovo zanemarljivo. Uspostavljena je jedna cinična situacija u kojoj novi srpski film, sa izuzetkom četiri dela (što iznosi manje od 4% ukupne proizvodnje u ovom periodu), ne stvara povest nacionalne kinematografije.

Autor je pozorišni reditelj i filmski kritičar