»Škozorište« –
iskustvo kreativnosti
U novim,
kapitalističkim vremenima, više se ceni vrednost
zgrade u kojoj se nešto dešavalo i dešava, no
sama ta dešavanja
Večeras imam izuzetno lep zadatak da istovremeno
predstavim dve osobe i dva dela: Milana Mađareva
i njegovu knjigu Kreativna drama u »Škozorištu«
i Ljubicu Beljanski-Ristić i njeno pozorište »Škozorište«
o kojem je reč u Milanovoj knjizi. *
Bilo mi je veoma drago kada je Milan Mađarev iskazao
želju da mu tema za magistarski rad bude upravo
»Škozorište«. To danas, pred ovom publikom, deluje
kao nešto sasvim normalno, da neko želi da radi
magistarski rad o jednom alternativnom pozorišnom
i obrazovnom fenomenu. Međutim, na Fakultetu dramskih
umetnosti, kao i na mnogim drugim dramskim akademijama,
radioničarski rad se nikad nije gledao sa nekakvim
posebnim oduševljenjem, pa ni doprinos svih onih
koji su se bavili ovim specifičnim oblicima participativnog
pozorišnog rada sa decom i mladima u teatrologiji
nije obrađivan. Ni za samu Ljubicu Beljanski-Ristić
nije bilo mesta na Fakultetu netom pre toga kada
je poželela da se usavršava, da svoju praksu proveri
u teoriji, pa je i ova tema na Naučnom veću bila
dočekana sa velikom dozom skepse. Naravno, prihvaćena
je upravo stoga što je tema prijavljena kod mene
kao mentora, jer ja nisam na »pozorišnom departmanu«,
već »u domenu kulture«, što dozvoljava interdisciplinarnost
i veću slobodu, tako da je teza Milana Mađareva,
iako prevashodno ipak teatrološka, istovremeno bila
shvaćena i kao interdisciplinarna – kulturološka,
zasnovana na metodama i društvenih i humanističkih
nauka.
Milan Mađarev je svoje istraživanje uradio na studiozan
i savestan način, polazeći od neophodne dokumentaristike
i dokumentarnog istraživanja, koristeći se brojnim
arhivskim materijalima ali šireći polje empirijskog
istraživanja serijom razgovora, istraživanjem studija
slučaja, te posebno posmatranjem sa učestvovanjem
u poslednjoj fazi razvoja »Škozorišta«. Ovu građu,
sistematizovanu i periodizovanu, podvrgao je analitičko-interpretativnim
kulturološkim i sociološkim metodama čime je istovremeno
pokušao da osvetli kulturni, društveni i edukativni
značaj dela Ljubice Beljanski-Ristić u jednom dužem
vremenskom periodu – samo na primeru »Škozorišta«
(čime se aktivnost i delo Ljubice Beljanski-Ristić
ne iscrpljuje). »Škozorište« jeste bilo u osnovi
njenog angažmana, ali je ona imala i druge angažmane
i brojne druge programe delovanja u domenu socijalno-animacione
akcije, umetnosti za socijalne promene, pozorišta
za društvene promene – dakle u okviru različitih
formi društvenog i kulturnog aktivizma koje su se
menjale tokom osamdesetih i devedesetih godina u
skladu sa društvenim i kulturnim promenama.
Ljubica Beljanski-Ristić počinje svoju aktivističku
pozorišnu delatnost krajem 70-ih i početkom 80-ih
godina i ona se mora sagledavati u jednom širem
kulturnom kontekstu. To je vreme kada »cveta« kultura
namenjena deci. Otvaraju se »domovi pionira«, na
televiziji je »Neven«, Timoti Džon Bajford i Dušan
Petričić stvaraju nove standarde medijskog rada
za decu, poezija Ljubivoja Ršumovića postaje deo
opšte kulture za sve generacije, muzička produkcija
Radio Beograda stvara dečju muziku, hor Kolibri
je na vrhuncu popularnosti... Pored ove kulture
za decu stvarane u ustanovama elitne kulture, i
brojni domovi kulture i radnički i narodni univerziteti
organizuju programe namenjene deci, koji doduše
nemaju mnogo inovativnog (uglavnom se razvijaju
po određenim obrascima, formama, uz standardne metode
rada). No, iako bi se mogle stavljati brojne primedbe
na ideologizaciju koja je ponekad bila vidljiva
(treba videti i predstavu »Da li ću ponovo biti
srećna« Sanje Mitrović u produkciji Centra za kulturnu
dekontaminaciju), glavnina programa namenjenog deci
bila je oslobođena ideologije, ali često i odvojena
od realnosti i dečjih problema. Bajkoviti svet detinjstva,
nekontekstualiziranost, često je karakteristika
ove produkcije, dok je u lokalnim kulturnim centrima
ona bila usmeravana kroz pripremu priredbi za »dane
republike« i slične događaje.
U tom kontekstu očigledno je da je aktivnost Ljubice
Beljanski-Ristić otvorila jedno potpuno novo područje
kreativnosti u obrazovanju i igre u obrazovanju
i kulturi. Ako imamo u vidu da savremeno društvo,
kada govori o igri, vrlo često govori o dva tipa
igre, s jedne strane o takmičarskim igrama (agona),
a s druge strane o igrama na sreću (alea), od tombole
do lotoa, ili TV kvizova koji kombinuju ova dva
tipa igre, jasno je da to nisu igre na kojima je
Ljubica Beljanski-Ristić zasnivala svoj rad. Rad
Ljubice Beljanski-Ristić koristio je druga dva tipa
igara po klasifikaciji Rože Kajoa, čija je knjiga
Igre i ljudi, prevedena i objavljena u
Srbiji u biblioteci Sazvežđa 1972. godine, u velikoj
meri obeležila debate u kulturi sedamdesetih godina
(videti knjigu Ratka Božovića Metamorfoza igre,
itd.).
Dakle, Ljubica u pozorišni rad sa decom, pored uobičajenih
igara zagrevanja i komunikacije, unosi i igre prerušavanja
( mimikri), kao i igre zanosa ( ilinx),
igre koje su omogućavale deci da u stvari, koristeći
svoja sopstvena iskustva u međusobnom dijalogu,
učesničkom, ali i u fizičkom razgovoru, u neverbalnoj
komunikaciji otvaraju neke nove prostore slobode,
kako svojoj igri tako i svom stvaralaštvu. To je
ono što je Milan Mađarev prepoznao kao vrednost,
kao nešto što nedostaje našem pozorišnom životu.
Ukratko, pozorišni postupak i metod Ljubice Beljanski-Ristić
možemo nazvati istraživanjem zasnovanim na umetničkoj
praksi ( practice-based research). Taj istraživački
pristup jeste slobodan pristup, pristup koji dozvoljava
zajednički kreativan rad grupe umetnika i neumetnika,
zajednički kreativan dijalog, koji odbija uobičajeni
hijerarhizovani pozorišni odnos, u kojem postoji
dramski tekst kao obavezna osnova i reditelj koji
upravlja procesom inscenacije. Istraživački pristup
se nastavlja i tokom izvođenja predstave, i to je
izuzetno značajan novum u srpskoj teatarskoj praksi
u kojoj neposredna komunikacija sa publikom i gledalištem
– koja bitno menja predstavu i događaje na sceni,
svakako nije bila tradicija.
Milan Mađarev, student Fakulteta dramskih umetnosti,
dobija priliku da kao mlad čovek otkriva ove složene,
nove fenomene kreativne drame, i sam počinje da
se njom bavi jer prepoznaje u ovom fenomenu novi,
stimulativan i neiskorišćen domen umetničkog istraživanja.
Počinje da mu posvećuje veliku pažnju u sopstvenom
stvaralačkom radu, te se vrlo brzo priključuje »Škozorištu«
kao platformi za istraživanje i eksperimentisanje
u ovom domenu (treća faza razvoja »Škozorišta«).
Stoga nije čudno što se kasnije i njegov doktorat
bavi jednim otvorenim interdisciplinarnim umetnikom
kakav je Jozef Nađ koji, dakle, stalno prekoračuje
granice različitih umetnosti i različitih disciplina,
koji stvara i u području vizuelnih umetnosti, plesa,
videa, muzike – u poslednje vreme razvijajući »dijaloške«
predstave/koncerte (pa je tako 2007. bio zajednički
gost Bitefa i Bemusa).
No, da se vratim knjizi i načinu na koji Milan Mađarev
govori o »Škozorištu«. Šta je to, dakle,
pozorište animacije koje se razvilo 60-ih godina?
To je, pre svega, jedan oblik zajedničkog kreativnog
rada grupe ljudi, koji mogu biti glumci, reditelji,
kostimografi, scenografi, ali i ne biti ništa od
toga posebno već pripadati nekoj potpuno drugoj
profesiji, 1 to
su ljudi koji žele da stvore pozorišno delo počevši
od samih sebe, od svojih problema, od problema svoje
sredine, istražujući te probleme i zajednički gradeći
jedan konstrukt, da bi onda prezentacijom i izvođenjem
tog dela ulazili u nove oblike komunikacije sa publikom,
sa različitim segmentima ne samo kulturne javnosti,
već i sa najobičnijim ljudima i slučajnim prolaznicima
kada se predstava izvodi na ulici.
Ovakav oblik istraživačkog animaciono-umetničkog
rada, kojem je samo nedostajala komponenta sociološkog
istraživanja (budući da su bila u pitanju deca),
karakterisalo je i »Škozorište«. U njemu je istraživanje
bilo, kako o tome tačno piše Milan Mađarev, vezano
za dečje iskustvo, za njihov lični život. Istraživanje
je smešteno u formu radionice koja je predstavljala
onaj preliminarni proces istraživačkog rada koji
prethodi pozorištu animacije. Unutar radionice su
se stvarale ideje, dolazilo do tema, dolazilo do
ideja za dalji rad na otvorenom delu kakva je kreativna
drama, a prezentacija je odgovarala onome što se
u teoriji animacije naziva završnom fazom ili fazom
slavlja, u kojoj se jedno delo predstavlja zajednici,
široj javnosti, ali na takav način da se u »publici«
izazove katarza i želja za učestvovanjem, i da već
tokom izvođenja može da se širi krug učesnika i
sama predstava menja, kao i da se ubuduće krug poklonika
i budućih učesnika škozorišnih radionica stalno
širi.
Milan Mađarev je uspeo da opisujući način rada »Škozorišta«
istovremeno odslika i jedno vreme i njegove aspiracije
i ambicije, a da nam istovremeno pruži knjigu koja
se čita sa velikim uživanjem. Istovremeno, on je
uspeo da definiše postupke i metode, da odredi
format, tj. pruži model,
što za kulturnu javnost u širem smislu i
nije toliko važno, ali jeste u kulturologiji
i teatrologiji. Milan Mađarev je omogućio
da jedan umetnički fenomen dobije svoju
naučno-teorijsku artikulaciju. To je kulturološki
jako značajno. U pitanju je jedan veoma
važan kulturalni i teatarski proces rada,
koji je rezultirao stvaranjem specifičnog
modela pozorišnog delovanja, u kojem je
podjednako važno i akciono istraživanje
i kasnije izvođenje. Ovaj model može biti
okarakterisan, kako sam Mađarev kaže, kao
dečje pozorište, ali ne kao pozorište za
decu, već kao pozorište koje stvaraju deca,
i u kojem se deca faktički samoobrazuju.
Mi danas koristimo termin vršnjačka
edukacija, no on se u to vreme kada
je »Škozorište« delovalo nije koristio,
ali to je model koji istovremeno kaže da
je to i
|
|
|
Diego Velázquez,
Aesop, 1639-1640.
|
 |
pozorište u najboljem smislu, ali i eksperimentalna
studijska platforma.
Ova, 2009. godina je godina kreativnosti i inovacije,
tako da mi se čini da je ovo pravi trenutak i prava
godina u kojoj je ova knjiga trebalo da bude objavljena
budući da se bavi jednim kulturalnim i teatarskim
fenomenom koji je podsticao kreativnost, a bio maksimalno
inovativan i možda najinovativniji intergeneracijski
teatarski fenomen na našim prostorima, ne samo u
to vreme. Već i ova činjenica govori o tome do koje
je mere to bio eksperimentalni studio za rad i delovanje
u sredini jasno odeljenih resora i sasvim međusobno
nezavisnih umetničkih, naučnih, socijalnih, kulturalnih
itd. praksi.
Završila bih svoje izlaganje još jednom ocenom o
samom trajanju »Škozorišta«, o efektima »Škozorišta«
u našoj kulturi, o čemu u završnom poglavlju piše
Milan Mađarev. Savremenim rečnikom trebalo bi reći
da bi bilo neophodno »evaluirati« dostignuća i uraditi
»procenu dugoročnih efekata« ovog projekta, njegovih
ishoda i posledica.
Milan Mađarev studiozno nabraja ljude koji su potekli
u »Škozorištu« a koji su različite oblike angažovanih
(aktivističkih) teatarskih praksi razvili kod nas
i u svetu. Izdvojiću samo neke od njih, koji pripadaju
različitim polovima umetničke aktivističke alternative.
Sve njih uglavnom karakteriše radioničarski pristup
pozorišnom radu, ali su stvorili i nove i drugačije
forme radioničarskog rada.
Igor Dobričić je danas u inostranstvu, u Holandiji,
pored svog angažmana u okviru pokreta Pozorište
za društvene promene Evropske kulturne fondacije
on je i jedan od vrlo uspešnih dramaturga participativnih
plesnih koreografija. Neki umetnici su otišli u
druge umetničke sfere – bave se dizajnom, kreativnim
industrijama... Borut Vild redizajnira Politiku,
ali daje i doprinos drugačijem oblikovanju muzejskih
obrazovnih praksi, te razvoju nove strategije i
metodike nastave umetnosti u školama. Slobodan Beštić
uspeva da u institucionalno pozorište unese elemente
istraživačkog rada i stalnim paralelnim radom na
javnoj i nezavisnoj sceni stvara prostore dijaloga,
dinamike i razmene.
Mogla bi se izvesti i hipoteza da je čak i za ono
što se dešava u Muzeju savremene umetnosti u domenu
likovnih radionica delimično zaslužno i »Škozorište«.
Zašto? Zato što je razvilo senzibilnost kod šire
kulturne javnosti da edukacija nisu samo predavanja.
Da je umetnička edukacija mnogo više od umetničke
pedagogije i da muzeju nije više dovoljan muzejski
edukator koji objašnjava, već »radioničar« koji
će delovati unutar samog muzeja. Tako je danas radioničarski
rad postao standard.
U predškolskim ustanovama radionički rad je postao
standard zahvaljujući Ljubici Beljanski-Ristić još
u 80-im godinama, kada je intuitivno shvatila da
»zagovaranje« (advocacy) i lobiranje jesu podjednako
važni segmenti rada u kulturi, te da je interdisciplinarnost,
tj. interresorna saradnja kulture i obrazovanja,
kulture i socijalne zaštite itd. – neophodnost.
Danas se o tome predaje na brojnim kursevima menadžmenta
u kulturi, to su premise nove kulturne politike
(koja doduše u praksi ne realizuje sopstvene prioritete),
ali sredinom osamdesetih – u samoupravnom dogovaranju
– oni koji su imali ideje – mogli su ih realizovati.
Kada je radionički rad trebalo da postane i standard
u osnovnoškolskim ustanovama (nakon promena 2001)
napravljen je veliki program, strategija razvoja
kreativnog obrazovanja, ali je sve prekinuto 2003,
tj. imenovanjem nove vlade 2004. godine.
Da reforma školstva nije tada prekinuta, mi danas
verovatno ne bi bili poslednji na Piza testu u Evropi,
jer upravo ovi metodi koje je radna grupa na čelu
sa Ljubicom Beljanski-Ristić predlagala da se uvedu
u osnovno i srednje školstvo trebalo je da spreme
đake za rešavanje problema, situacija, za logičko,
analitičko, kritičko i kreativno mišljenje.
I čini mi se da bi se mogli nabrojati, pored obrazovanja,
i mnogi drugi domeni društvenog života, koji u velikoj
meri zahtevaju promene, i u kojima bi unošenje »Škozorišta«
i »Školoigrice« moglo dati dodatne impulse (socijalna
integracija, npr.). Znači, od onog trenutka kada
se budu stvorili uslovi, kada se partokratije koje
sada vladaju zamene nekim drugim formama upravljanja
državom (good governance), pa da od toga
koja partija »vlada« kojim ministarstvom ne zavisi
koje forme rada će se podsticati u kulturnom i društvenom
životu, naš kulturni i društveni život može biti
razvijan i obogaćen primenom participativnih, kreativnih
metoda u različitim institucionalnim sistemima.
Milan Mađarev je na izuzetno sistematičan način
pokušao dati doprinos sagledavanju efekata, rezultata
»Škozorišta«, opisujući šta se sve dešavalo od 90-ih
godina do danas u ovom domenu, te na koji je način
proces kreativnog rada postao platforma oko koje
se počela okupljati cela nezavisna scena. Na primer,
kad pročitamo na koji način je »Škozorište« delovalo
tokom 80-ih godina, kažemo da to zvuči savremeno.
Termini su drugačiji – mi to danas nazivamo umrežavanjem
ili pristupanjem evropskim mrežama kulture. Onda
se to zvalo jednostavno – međunarodna saradnja itd.
Ali, znači, platforme i veze koje su se stvarale
od Mostara preko Nemačke, Holandije, do Francuske,
oblikovale su mreže koje su uključile i druge naše
pozorišne umetnike u internacionalne procese. Članstvo
»Škozorišta« u Asitežu je bilo značajno, i ta i
druge mreže govore o tome da je »Škozorište«, iako
poniklo u jednom lokalnom kulturnom centru u Domu
kulture Stari grad, praktično bilo ustanova od jugoslovenskog
značaja u svoje vreme, a reći ću čak i od evropskog
značaja.
Paradoksalno je, ali odgovara realnosti, da na ovoj
promociji nema javnih radnika iz opštine, pa čak
ni ovih drugih iz šireg opsega područja kulture,
ali to je pak jedan usud koji doživljavaju mnogi
kulturni pregaoci, da im se upravo u sredini u kojoj
deluju ne poklanja pažnja. U ovom slučaju to je
i više od toga – »Škozorište« i »Školoigrica« su
godinama zatvoreni, a njihov osnivač se drži u v.d.
stanju, protivno svim zakonima i principima. U novim,
kapitalističkim vremenima, više se ceni vrednost
zgrade u kojoj se nešto dešavalo i dešava no sama
ta dešavanja. Kultura se svodi na robu koja se prodaje
i kupuje, a na tom tržištu vrednost »nekretnina«
je uvek najveća. »Škozorište« treba zatvoriti, jer
se zgrada bez sadržaja lako i brzo prodaje!
Na kraju treba odati priznanje izdavaču što je knjigu
Milana Mađareva o jednom izuzetno značajnom kulturnom
fenomenu kakvo je »Škozorište« učinio dostupnom
javnosti i tako ugradio trajno u istoriju srpske
kulture.
 |
|
Milena
Dragićević-Šešić |
* Izgovoreno
na promociji knjige Kreativna drama u »Škozorištu«,
održanoj 29. juna 2009. godine u Centru za kulturu
»Stari grad«.
1 Tako je Werkteatar
iz Amsterdama gostujući na Bitefu pokazao da u svojoj
trupi ima i lekare, itd.
|