Od umetnika ili od zagovornika autonomije
umetnosti očekuje se intervencija ili angažman
izvan umetnosti u kulturi i, time, društvu,
kojim će se braniti autonomija umetnosti od
zahteva društva, tj. od nametnutih političkih funkcija

Politika i umetnost

Da li umetnost ima funkcije? Kako se one zahtevaju, prihvataju i izvršavaju?

Cilj ove studije je da pokaže da prakse, istorije i aktuelnosti umetnosti u odnosu na kulturu, društvo i politiku moraju biti otvorene1 raspravi, a da rasprava mora biti oslobođena »zamki anegdotskih narativa« te, time, teoretizovana kao kritički i analitički diskurs. To znači da se u veoma specifičnim uslovima tranzicijske kulture i društvenosti pokuša izvođenje »tvrde« teoretizacije umetnosti, kulture, društva i politike kao materijalnih teorijskih praksi:

Postoji praksa teorije. Teorija je specifična praksa koja se obavlja na određenom objektu i dovodi do vlastitog proizvoda; jednog saznanja. Posmatrano u samom sebi, svaki teorijski rad pretpostavlja dakle prvobitno datu materiju i sredstva za proizvodnju (»teorijske« koncepte i način njihove upotrebe: metod).2

Naznačeno izvođenje »tvrde teoretizacije« uslovljeno je razumevanjem da je u savremenom tranzicijskom srpskom društvu diskurs o:

1) »umetnosti« pomeren iza margina diskursa o tradicijskim identifikacionim kulturama ili iza margina diskursa o anegdotskim mekim kritikama ili apologijama popularne potrošačke kulture, 2) »kulturi« učinjen u društvenom smislu marginalnim, te tehnokratski mitologiziran u narativ o »velikoj – ali odsutnoj, mada delujućoj – tradiciji« ili preobražen u tehno-menadžersku artikulaciju »kulturnih projekata« u tržišnom neoliberalnom smislu, 3) »društvu« transformisan u netransparentni diskurs o naciji sa svim redukcijama ili tehnokratskim zamućenjima vidljivosti pitanja o klasnim, ekonomskim, rasnim, rodnim, religijskim ili generacijskim razlikama u organizovanju i reprezentovanju svakodnevnog života, 4) »politici« koja se na kontradiktorni i mistifikatorski način pokazuje kao »neodređeno polje vođenja velike nacionalne, a ne građanske (civilne), politike« i kao »depolitizovano polje partijske ili birokratske tehnokratije« upravljanja, nadzora i kontrole u ime politički nerazlučenog političkog ili biračkog tela, pri čemu se »politika« pokazuje kao tehnika a ne praksa unutar permanentnog proizvođenja kriza posredstvom kojih se njena uprava iskazuje kao legitimni »spasilac« društva kao naroda, mada istovremeno se čini kao da nema u tim »igrama« političkih ili ideoloških platformi, već samo neizvesna volja naroda, istorije ili....

Raspravu koja sledi započeću iz koncipiranja »platforme umetnosti« u odnosu na »koncepte« i »diskurse« politike, da bih zatim locirao problemske odnose sa kulturom, društvom i politikom.

	Politika i umetnost – razlika između bios politikos i vita activa

Po Hani Arent3 (Hannah Arendt), razlika između grčkog pojma bios politikos i srednjovekovnog prevoda vita activa je u tome što je pojam bios politikos označavao izričito samo područje ljudskih odnosa, naglašavajući delovanje, praxis, potrebno za njegovo ostvarivanje, a vita activa označava tri temeljne ljudske delatnosti: rad, proizvodnju i delovanje. Vita activa označava temeljne odrednice ljudskog života i uslove pod kojima je čoveku dat život na zemlji. Ako se ova »formula« primeni na razumevanje odnosa politike, društva i umetnosti tada se može doći do sledećeg šematskog prikaza:

Osnovna antropološka šema 1

bios politikos vita activa uređenje društvenog odnosa rad proizvodnja delovanje

Ova šema je »antropološka« pošto polazi od odrednica života kao osnovnog – ontološki pretpostavljenog – uslova »ljudskog«. Ljudsko i život su povezani u ono što se može nazvati oblik života. Pri tom, »oblikom života« se, po Đorđu Agambenu (Giorgio Agamben), imenuje život koji ne može biti odvojen od svojih oblika, drugim rečima, život koje ne može biti goli život.4 »Radom« se u naznačenoj šemi 1, sledeći Hanu Arent, nazivaju delatnosti koje odgovaraju biološkom potencijalu i procesu ljudskog tela koje spontano raste, koje je u procesima metabolizma i koje, konačno, nestaje. Temeljni uslov rada je život. »Proizvodnjom« se nazivaju delatnosti koje ulaze u područje neprirodnosti ljudske egzistencije koja nije ugrađena u sam život u biološkom smislu. Proizvodnja omogućava i osigurava »veštački svet« predmeta potpuno različit od prirodne okoline i procesa samog života u biološkom smislu. Hana Arent naglašava da je svaki individualni život ograničen vlastitim biološkim ograničenjima. Svet u kojem se odigrava život, ali i proizvodnja nadživljuje i nadilazi pojedinačni ljudski život. Temeljni uslov proizvodnje jeste postojanje sveta i, dodaće se, postignuće otuđenja u svetovnom. »Delovanje« je delatnost/izvođenje koja se odigrava direktno između ljudi bez posredovanja života predmetima. Delovanje je moguće kao delatnost time što se izvestan oblik života na ovoj planeti ukazuje kao život čoveka među ljudima. Drugim rečima, »delovanje« je delatnost kojom se uspostavljaju međuljudski odnosi, a to znači »društvo«, zato je »delovanje« suštinska odlika političkog.
U sledećem koraku razumevanja »političkog« može se uvesti veoma specifičan odnos »umetnosti« i »politike«. Umetnost se tada posmatra kao događaj5 u odnosu na događaje uređenja ljudskih-društvenih odnosa, rad tela (stvaralačku pokrenutost tela), proizvodnju predmeta (umetničkog dela) i delovanje kao intervenciju u društvenom singularnom odnosu (primarne funkcije i smisao umetničkog rada).

Izvedena strukturalna društvena šema 2

uređenje društvenog odnosa rad proizvodnja delovanje u društvenom odnosu funkcija umetnosti u društvu način telesnog stvaranja i percipiranja umetničkog dela odnos dominantne proizvodnje materijalne vrednosti u društvu i načina stvaranja i izvođenja umetničkog dela u društvu potencijal intervencije ili angažmana umetnosti u društvu

U odnosu na uređenje društvenog odnosa, tj. politiku, postavlja se pitanje da li umetnost ima funkcije i kako se te funkcije zahtevaju, prihvataju i izvršavaju. Ako se ljudski život razume kao bitno odvajanje ljudskog života od biološkog života, tj. odvajanje biosa od zoé, tada se ukazuje na to da umetnost uvek ima određenu funkciju u udaljavanju »ljudskog života« od »života uopšte«. S druge strane, od »novog veka« ka »modernom dobu« uspostavlja se dugi proces razrađivanja predočavanja i time interpretiranja umetnosti kao jedinstvene društvene estetski situirane prakse. Te prakse su bez očiglednih funkcija u polju čulnog doživljaja koji mora biti bez posebnog praktičnog interesa ako je, zaista, estetski doživljaj. Umetnost kao estetska praksa ne bi trebalo da ima praktičnu funkciju. Ali, da li je tako? U istoriji zapadne umetnosti možemo zapaziti četiri slučaja izvođenja »funkcija« umetnosti:

Izvedena strukturalna šema 3: društvo – umetnost

funkcija zastupanja, tačnije prikazivanja društvenog funkcija prezentovanja individualnog/singularnog naspram društvenog totaliteta funkcija izvođenja mikro ili makroidentifikacije autonomija umetnosti ili funkcija umetnosti je da bude bez funkcije Mimezis katarza ili/i ekspresija izvođenje (performativnost) imanencija singularnosti filozofski i estetički platonizam filozofski i estetički aristotelizam studije kulture filozofsko i estetičko kantovstvo razina političkog razina individualnog razina mikropolitičkog razina estetskog

Umetnost, u prvom slučaju, ima očiglednu funkciju zastupanja/prikazivanja društvenog. Pri tom, prikazivanje društvenog je dato kao »opštost« (politička ideja, koncept ili stav) koja se može prikazati a to znači zastupati pojedinačnim (partikularnim ili singularnim) uzorkom, tj. umetničkim delom. Diskursom tradicionalne zapadne estetike može se reći da se opštost pojedinačnošću čini čulno predočivom. Čulna predočivost se zato pokazuje kao mimezis (oponašanje, imitiranje) vidljivog ili stvarnog sveta. U ovom slučaju umetnost se vidi u funkciji političkog, a to znači da je istina umetnosti, u platonističkom smislu, istina opšte ili apstraktne političke ideje.
Umetnost u drugom slučaju je funkcija prezentovanja individualnog kao singularnog događaja ljudskog tela naspram društvenog totaliteta (opštosti ili univerzalnosti). Pri tom, univerzalnost se ukazuje kao efekat »praznog označitelja« koji može zastupati sasvim različite singularne događaje sa njihovim razlikujućim označenim ka – uvek – odsutnoj opštosti. Singularni događaj koji se uspostavlja naspram društvenosti je neka vrsta ekscesa ili prekida unutar društvenosti, koji se odigrava stvaralačkim činom umetnika ili receptivnim uživljavanjem gledaoca/slušaoca u singularnost i imanentnost umetničkog dela. Taj eksces ili prekid, koji odgovara pojedinačnom individuumu ili, ređe, mikrokolektivnom skupu individuuma, tradicionalno se – aristotelovski – naziva »katarzom« ili/i moderno ekspresijom.6 Reč je o događaju sa umetničkim delom koji rezultira individualizovanim događajem doživljaja koji ne podleže društvenom uređenju (običaju, zakonu). Prekršaj običaja/zakona u samorealizaciji doživljaja je ispunjenje istione katarze/ekspresije.
Umetnost, u trećem slučaju, ima sasvim određenu funkciju izvođenja mikro ili makroidentifikacije umetnika ili gledaoca/slušaoca sa sasvim ili, tek, naslućenim neizvesnim društvenim i kulturalnim klišeima, tj. prihvaćenim modelima zajedništva ili samoprepoznavanja. U prvom slučaju, kada se govori o zastupanju društvenog reč je o političkim idealitetima (idejama, apstrakcijama, opštim stavovima, vrednostima), u ovom trećem slučaju reč je o pragmatičnim predstavama zajedništva ili samoprepoznavanja u specifičnim kulturama i kulturalnim praksama unutar društva. Može se ukazati, grubo govoreći, da je samoprepoznavanje u čulno predočivim predstavama zajedništva (rase, roda, klase, generacije) specifična praksa izvođenja identiteta. Izvođenje identiteta se događa – na primer, po studijama kulture – u odnosu na kulturom pretpostavljene ili postavljene čulno vidljive/čulne i predočive klišee. Ono što nazivamo umetnošću je u pojedinim istorijskim periodima ili u specifičnim geografskim kulturalnim lokalitetima imalo funkciju identifikacije subjekta, a to znači prepoznavanja, izjašnjavanja i demonstrativnog pokazivanja pripadnosti jednoj stvarnoj ili fikcionalnoj zajednici.

	Pojam slobode

Umetnost u četvrtom slučaju je zasnovana na konceptu autonomije umetnosti. Moderni pojam umetnosti obrazovan u epohi prosvetiteljstva osamnaestog veka zasnivao se na temeljnom preuređenju društvenog života, a to znači na radikalnim specijalizacijama ljudskog rada, proizvodnje i delovanja u pragmatičnim i utilitarnim uslovima razvoja kapitalizma. U polju profesionalnih razlikovanja postavljeno je jedno polje »slobodno od društva« koje je imenovano, za razliku od grčkog pojma »techne« (veština, umeće), novim terminom »lepe umetnosti«. Odnosno pokazano je da je bitno svojstvo umetnosti njena estetska – kantovski bezinteresna – autonomija u odnosu na korisni proizvodni rad upućen čulima u nastajućem industrijskom društvu. Uspostavljanje autonomije umetnosti je značilo izuzetni zahvat u okviru društvenih utilitarnih profesionalnih hegemonija ka obrazovanju jednog polja stvaralačke, ali i, makar prividno, egzistencijalne slobode. Pri čemu je pojam slobode shvaćen dvostruko: kao nezavisnost od svakodnevnih društvenih pravila i kao autonomnost u odnosu na praktičnu politiku uređenja same društvenosti. Time je umetnost dovedena do postuliranja singularnosti i imanencije umetničkog dela. Singularnost umetničkog dela je svojstvo ljudskog proizvoda da bude pojedinačna i fragmentirana čulno predočiva celina naspram apstraktne univerzalnosti ideja. Imanencija umetničkog dela je bila zamisao o samodovoljnosti umetničkog dela u odnosu na kulturalne, društvene, pa time i političke uslove. Time je pokazano da je umetnost singularna i imanentna u svojoj izuzetnosti neponovljivog predmeta, situacije ili događaja. Problem sa zamislima autonomije umetnosti je uočio, već, Adorno u raspravama apsolutne muzike kada je ukazao da je funkcija muzike da bude bez funkcije.7 Ako je bitna moderna karakteristika umetnosti da bude autonomna, to znači da ona ima društvenu funkciju da u određenom društvu – buržoaskom kapitalističkom društvu – nema funkcije u pragmatičnom društvenom smislu. Ali, ako umetnost ima barem jednu funkciju, i ako je to društvena funkcija da ona nema praktičnu društvenu funkciju, tada ona nije autonomna. Kako razrešiti ovaj paradoks? Jedan od odgovora koji se može zastupati u odnosu na paradoks autonomije umetnosti jeste da je funkcija autonomije umetnosti u odnosu na društvo pa time i u odnosu na politiku moguća jedino kao politička odluka dodeljivanja autonomije unutar interesnih društvenih praksi. Da bi nešto bilo autonomna umetnost u odnosu na društvo i politiku »ono« mora biti politički izvedeno kao autonomno polje delovanja unutar društva. Zato, kao da je postavljena koncentrična šema društvo–kultura–umetnost: umetnost je autonomna u odnosu na kulturu, a kultura je autonomna u odnosu na društvo, te je time umetnost autonomna i u odnosu na društvo. Pri tom, autonomija umetnosti u odnosu na kulturu nije ista vrsta autonomije koju ima kultura u odnosu na društvo. Autonomija umetnosti u odnosu na kulturu, pa time i u odnosu na društvo, idealizovana je do neupitnosti. Autonomija kulture u odnosu na društvo je relativna i uslovna, odnosno upitna i problematična.
Ako se pojam autonomije umetnosti prihvati/postavi na neupitan način – što je, zapravo, politička odluka, tada se mora izgraditi čitav niz društvenih mehanizama, pre svega diskurzivnih praksi, kojima se autonomija umetnosti uspostavlja, održava i brani od pojedinačnog umetničkog dela preko istorijskog pojma umetnosti do univerzalnog estetičkog pojma umetnosti u najopštijem smislu. Tada se u odnosu na ovu »funkciju bez funkcije« redefinišu uloge rada u umetnosti koje od neposrednog telesnog rada u umetnosti dolaze do efekta rada, tj. umetničkog dela koje je dato u svojoj prisutnosti koja kao da iza sebe nema rad. Zamisao poetike se preobražava od diskursa o stvaranju umetničkog dela u diskurs o postojanju umetničkog dela. Na primer, većina neoklasičnih dela slikarstva, muzike, arhitekture, teatra ili književnosti skriva stvaralački rad idealnim formalizmom koji delo postavlja iznad prakse. Ukazuje se, međutim, bitan problem da taj skriveni rad nije bilo koji rad proizvodnje »predmeta« ili izvođenja »događaja«, već »proizvodni rad« koji je bitno određen karakterom istorijskog i/ili društvenog proizvodnog rada i društvenih delatnosti koje izgledaju kao da su izvan umetnosti u nepreglednim daljinama društva. Ako je tako, tada je autonomija umetnosti u stalnoj opasnosti pred zahtevima društvenosti. Od umetnika ili od zagovornika autonomije umetnosti očekuje se intervencija ili angažman izvan umetnosti u kulturi i, time, društvu kojim će se braniti autonomija umetnosti od zahteva društva, tj. od nametnutih političkih funkcija.
Na šemi 4 je predočena koncepcija po kojoj se odnos autonomne i političke umetnosti predočava i interpretira kao binarna opozicija očiglednih suprotnosti.8 Umetničko delo je ili podskup skupa autonomne umetnosti ili podskup skupa političke umetnosti. Opozicija umetničko–političko ili političko–umetničko postavljena je kao fundamentalna za modernističko izvođenje razlikovanja statusa visoke autonomne i »niske« političke umetnosti.

izvedena razlika između autonomne i političke umetnosti – šema 4

hipotetičko premeštanje sa tela umetnika i tela posmatrača na »samo« umetničko delo autonomna umetnost politička umetnost

Na šemi 4 je, naprotiv, ukazano na »hegemono« modernističko viđenje da je svaka umetnost autonomna u odnosu na društvo i politiku. Takva »apsolutno autonomna umetnost« se razvija po pojedinim žanrovima, tj. po različitim tematizacijama ili predočavanjima reference. Razlikuju se žanrovi u slikarstvu (mrtva priroda, akt, portret, istorijsko slikarstvo, religiozno slikarstvo) ili muzici (kamerna muzika, operska muzika, simfonijska muzika) ili filmu (triler, akcioni film, istorijski film, vestern, ljubavni film, pornografski film), pri tom, jedan od tematskih zahteva pred umetnošću postavlja se i da pokazuje/prikazuje ili izvodi delo čija je vanumetnička referenca ili tema: politika i društvenost. Drugim rečima, postavlja se formalistička pretpostavka da izvesna umetnička dela nastala u okviru autonomije umetnosti mogu predočiti »temu politike« ili »temu društvenosti« – ona na planu »vizuelnog/akustičkog sadržaja« koji zastupa »verbalni sadržaj« ispunjavaju političku funkciju, dok na planu formalnih kompozicionih rešenja ostvaruju autonomno umetničke i estetske vrednosti.
Gornje analize pokazuju da se zamislima »autonomije estetskog« i »autonomije umetnosti« pokazuju i potvrđuju bitne odrednice umetnosti. Da bi nešto bilo umetnost to mora u nekom stepenu ili režimu biti autonomna singularna prisutnost i pojavnost umetničkog dela upućena estetskoj distribuciji9 čulnog doživljaja. Ali ova shema ima veoma ograničenu istoriju koja se proteže od kasnog osamnaestog veka do sredine šezdesetih godina dvadesetog veka. Tokom te kratke istorije zamisao autonomije umetnosti je univerzalizovana u prisvajanju sasvim različitih kulturalnih artefakata iz istorije zapadne civilizacije (od antike do renesanse) i sa različitih geografskih lokaliteta (Afrika, Azija). Preimenovanje antičkih grčkih ili afričkih artefakata u »umetnost« je posledica hegemonije evropske kulture prosvećenosti koja se odigrala ne samo izuzetnim razvojem filozofskog i teorijskog mišljenja, već i kolonijalno političko-ekonomskim dominacijama evropske kulture. Može se, zato, izreći stav da je koncepcija o »bezinteresnosti estetskog suđenja« Imanuela Kanta postala anticipatorski temelj modernog mišljenja o umetnosti ne samo filozofskom »ubedljivošću«, već vojnom, političkom i ekonomskom dominacijom Zapada i zapadne kulture. Kao da je reč o uticaju koji se metaforično može imenovati frazom: »uzajamno dejstvo Kanta i topovnjača« na moderni svet.

	Umetnost i politika: prema teoriji »zastupanja« moći

Uvedeni pojam »hegemonije« vodi ka pitanju o »moći«, tj. načinima na koje se umetnost odigrava u odnosu na moć kojom se uređuje ljudski odnos, oblikuje život i realizuje poredak ljudskih odnosa, tj. društvo sa svojim dominacijama i marginama. Realizacija društvenih odnosa prema konstitutivnoj moći je politička praksa. Pojam »moć« je preuzet iz Fukoove diskurzivne analize društvene moći,10 a pojam »hegemonija« je preuzet iz razrada Gramšijevog11 (Antonio Gramsci) koncepta vođstva, uticaja i dominacije unutar dinamike »društvenih moći«. Može se pogledati model (šema 6) odnosa »dominantne moći u društvu« prema funkcijama odnosa »umetnost–moć«:

Izvedena razrada fukoovskog i, zatim, delezovskog koncepta moći u odnosu na politiku i umetnost prema kriterijumima univerzalnog i singularnog – šema 5

dominantna moć u društvu izvođenje moći prikazivanje moći apologija moći subverzija moći skrivanje moći spektakularnost mimezis simulacija alegorizacija, mitologizacija, fetišizacija, identifikacija, didaktika, optimalna projekcija kritička, akciona, angažovana, aktivistička, destruktivna umetnost, utopija, emancipacija autonomija umetnosti politička umetnost odozgo politička umetnost kao žanr politička umetnost odozgo politička umetnost odozdo cenzura političkog masovna kultura masovna kultura visoka kultura masovna kultura alternativne popularne i alternativne elitne kulture univerzalizacija privida autonomije kulture singularno univerzalno singularno kao univerzalno singularno univerzalno imanentno u političkom smislu transcendentno u političkom smislu transcendentno u političkom smislu imanentno u političkom smislu transcendentno u političkom smislu transcendentno u umetničkom smislu transcendentno u umetničkom smislu transcendentno u političkom smislu transcendentno u političkom smislu imanentno u umetničkom smislu

Potencijalnosti modela izvođenja, prikazivanja, apologije, subverzije i skrivanja moći su povezane sa umetničkim i kulturalnim »instrumentima« zastupanja.
Spektakularnost je materijalno izvedena kao živi događaj oprisutnjenja i čulne predočivosti »moći« u svakodnevnom životu društva. Moć se čini vidljivom/čujnom, tj. prepoznatljivom u društvu posredstvom političkih/religioznih manifestacija, vojnih, paravojnih ili civilnih parada, sportskih igara, produkata industrije zabave ili vidljivih/čujnih, odnosno bihevioralnih klišea ponašanja itd. Rasprava »spektakularnosti« je rasprava oblika vidljivosti: predočivosti za čulo unutar specifičnog društvenog, kulturalnog ili umetničkog konteksta. Po Gi Deboru (Guy Debord), »spektakl« je u kapitalističkom društvu »kapital« u stupnju akumulacije u kojem on postaje slika. Spektakl, zato, u konkretnom društvu odgovara proizvodnji efekata otuđenja.12 Mišel Fuko, nasuprot Deboru, odbija važnosti spektakla ukazujući da savremeno društvo nije društvo spektakla, nego nadzora, pošto se tela ispod površine slika opkoljavaju.13 Spektakl je, u tom smislu, zbir tehnika za upravljanje telima, za upravljanje pažnjom za osiguravanje reda uvedenog u narodne mase. Primer mogu biti politički-partijski javni kongresi u nacizmu,14 te radničke i vojne prvomajske parade u državama realnog socijalizma.15 Cilj je da se utvrdi i locira »moć«, pa je spektakl, zato, antinomadska tehnika ka kojoj teži »moć« u uspostavljanju sopstvene stabilnosti. Spektaklom se izvode procedure fragmentacije u kojima je pojedinac redukovan kao politička snaga. Po američkom istoričaru i teoretičaru spektakla Džonatanu Kreriju (Jonathan Crary), u savremenim društvima spektakl i nadzor nisu suprotstavljeni koncepti, kako Fuko tvrdi, nego su povezani u efikasnijem disciplinarnom poretku oblikovanja svakodnevnog života.16
Mimezis17 /simulacija18 je prikazivanje (representation) ili izvođenje (performing), a time, posredovanje konkretne ili apstraktne moći kao singularnog događaja u polju čulnog. Prikazivanje je posredno i posredničko zastupanje, čak u izvesnom, starovremenom smislu »prikazivanje« znači plaćanje gotovinom ili uspostavljanje ekvivalencije u vrednosti.19 Prikazivanje je, znači, izvođenje zastupničkog odnosa između stvari ili događaja koji su međusobno različiti, ali kojimtaj odnos postaje čulno, značenjski ili vrednosno povezane/i. Prikazivanjem se prikazano i predstava dovode u odnos koji je, najčešće, ili interpretativni odnos ili odnos anticipacije. U epistemološkom smislu bitna su pitanja: »Šta znači prikazati nešto?« ili »Šta znači opisati oslikanu površinu slikarskog platna koja referira moći?«, odnosno »Kako se mogu razumeti značenja koja određuju kompoziciju slikarskog ili muzičkog dela?«20 Prikazivanje se odigrava sasvim različitim21modelima posredovanja: model ogledala, model prozora, model materijalne netransparentne površine, model ekrana, model simulakruma itd. Moć – apstraktna opšta moć ili konkretna singularna istorijska i geografska moć – prikazuju se složenim posredovanjem kojim se uspostavlja odnos između »zamisli moći« tj. »subjektivizacijskog materijala« i oblika izražavanja posredstvom umetničkih ili komunikacijskih medija.22 Moć u svojim konkretnim oblicima društvene pojavnosti (autoritet i dostojanstvo vladara, demokratski ideali kompetencije i legitimnosti, institucionalna represivnost) ili apstrahujućim anticipacijama (snaga, brzina, veličina, dominacija) dovode se do »narativa« i, zatim, »teme narativa« koja se može medijski prezentovati kao vizuelna slika, kao audiovizuelna slika, kao audio-slika, kao bihevioralni događaj itd. Prikazivanje moći nije »događaj moći« ili »događaj akumulacije moći«, kao u slučaju spektakularnosti kada se moć pojavljuje čulno pokazna i predočiva u društvu. Prikazivanje moći je događaj medijskog teksta kojim se moć posreduje u polju značenja i smisla. Pri tom, prikazivanje zadobija karakter žanra, tj. političkog žanra. Umetnička dela koja se mogu klasifikovati u politički žanr, ma koliko se medijski i formalno estetski razlikovala, izgledaju transparentno u političkom smislu.

	Apologija i subverzija

Prikazivanje moći u funkcionalnom smislu može biti izvedeno, najčešće, kroz dva slučaja:
a) apologija moći, i
b) subverzija moći.
Apologija moći se razvija označiteljskim praksama koje se odigravaju u posrednim ukazivanjima na moć: alegorijom, mitologizacijom, fetišizacijom, identifikacijom ili, onim što je nazvano u teorijama o avangardama i socijalističkom realizmu: optimalna projekcija. Apologija moći se odigrava kao označiteljska praksa koja život, rad, proizvodnju i delanje pomera iz konkretnosti u polje simboličkih zastupanja i društvenih odziva na zastupanje. Zato, i kada se apologija moći u umetnosti odigrava kao delanje ona biva simbolički isključena iz konkretnosti društvenog i postavljena kao »ekran« ili »pregrada« od simboličkih predstava prema društvenom.
Alegorija se u političkom smislu može razumeti kao predočavanje političke teme, stava, vrednosti ili ideala, odnosno moći posrednim skupom slika ili predstava čije doslovno prvostepeno značenje nije politički motivisano. Klasicistička slika Žak-Luja Davida Sokratova smrt (1787) ilustruje Platonov filozofski tekst o Sokratovoj smrti da bi alegorijski prikazao i mitski posredovao politički zahtev francuske predrevolucionarne buržoazije o poštovanju zakona republike koji je iznad pojedinačnog života. Romantičarska slika Ežena Delakroa (Eugene Delacroix) Sloboda vodi ljude (1830) je alegorija koja slavi moć nacionalne buržoaske revolucije koju reprezentuje polunaga mlada žena sa francuskom nacionalnom zastavom i puškom.
Koncept političke mitologizacije je povezan sa Bartovim (Roland Barthes) konceptom mitologizacije kao preoznačavanja jednog znaka u drugi23 – slično alegoriji. Ističu se reference ka mitskim temama/simbolima ili predstava: prikazati francuskog postrevolucionarnog imperatora Napoleona (Napoleon Bonaparte) kao rimskog Imperatora na Davidovoj slici Krunisanje imperatora Napoleona I i imperatorke Žozefine u katedrali Notr Dam u Parizu 2. decembra 1804 (1806–1807)ili prikazati nemačkog kancelara i diktatora Adolfa Hitlera (Adolf Hitler) kao srednjovekovnog viteza stegonošu na slici Hubert Lansinger (Hubert Lanzinger) Stegonoša (1937). Jedno od velikih na neki način inicijalnih dela »mitske alegorizacije političke moći« – preoznačavanja čulnog

prizora u predstavu političke moći – je Rubensova (Peter Paul Rubens) slika Marija Mediči kraljica francuske stiže u Marselj (1622–1626). Na ovoj slici anđeo sa fanfarama i razna htonska stvorenja u uskovitlanoj i zapenušanoj vodi pojačavaju vizuelno-retorički značaj i anticipiraju vladarsku moć nove francuske kraljice. Naivni/nevini gledalac bi pred ovom slikom bio zbunjen i pitao se šta to tamo vidi: da li vidi kako nova francuska kraljica ulazi u Marselj prolazeći pored barokne marseljske »nudističke plaže« ili javnih karnevalskih zabava ili orgija u javnoj kući. U vezi s ovom slikom, zdrav razum i primarno direktno iskustvo ne pomažu. Rubensova slika se mora razumeti u odnosu na nameru umetnika da alegorijski i mitološki prikaže, a to znači višestruko preoznači, izuzetnu političku moć nove vladarke ukazivanjem na vansvetovne ili transsvetovne prizore koji su ugrađeni u realističku predstavu. Na
		Slobodan Šijan, Moraću da skrenem, 1975.

primer, slikar Paja Jovanović je u svom dugom slikarskom opusu portretisao predstavnike dinastija Habzburg, Obrenović i Karađorđević, te vojvođansko plemstvo i visoku buržoaziju u povoju (članovi porodice Dunđerski), odnosno radio je nekoliko portreta maršala Josipa Broza Tita posle Drugog svetskog rata. Njegove slikarske opsesije i fantazije su se »grupisale« oko vidljivosti moći i prikazivanja vidljive državne i društvene moći unutar modernih društava. Mitologizacija je, zatim, isticanje – retoričko vizuelno ili akustičko prenaglašavanje – lika jednog političkog lidera ili simboličkih zastupnika političkih vrednosti kao neupitnih ili univerzalnih predstava/vrednosti u društvu. Fotografije koje su prikazivale, na primer, svakodnevni privatni život predsednika SFRJ Josipa Broza Tita u neobičnim situacijama rada za jednog političkog vođu, na primer, za strugom u mašinskoj radionici, za klavirom kako svira u otmenom građanskom salonu, u vinogradarskom podrumu sa vinom, u lovu na domaće ili egzotične zveri itd. Zamisao mitologizacije je povezana sa totalitarnom vlašću i kultom ličnosti koji treba učiniti »auratski izuzetnim«.
Termin »fetišizacija« se može upotrebiti blisko pojmu mitologizacija pri čemu je naglašen ne samo političko-fascinacijski ili fascinacijsko-metafizički odnos sa vođom ili idealnim likom/likovima koji zastupaju političku moć, već se uspostavlja estetizujući i seksualno/erotski-fascinacijski odnos sa vođom, partijom ili idealom. Valter Benjamin (Walter Benjamin) je pisao da, na primer, fašizam i nacizam sledstveno idu za estetizacijom,24 dodajmo erotizacijom25 političkog života, tj. erotizacijom politizacije svih aspekata ljudskog života. Drugim rečima, ukazuje se na libidinalnu investiciju koju ostvaruju fašizam i nacizam. Pod fascinacijskim odnosom se razume opčinjenost – privlačnost, zavodljivost, usredsređenost – pa time i sklonost ka samoidentifikovanju sa objektom privlačenja, tj. zavođenja.26 Američki reditelj Henri Bin (Henry Bean) filmom Vernik (The Beleiver, 2001), slično britanskom umetniku Metu Kolišou (Mat Collishaw), u instalaciji Crni naci-narcis (Black Nazissus, 1997) prikazuje preobražaj žrtve u fašistoidnog ili nacistoidnog nasilnika koji ulazi u svet nasilja. Erotizam nasilja je doveden do ikoničkog znaka. Oponašati vođu ili oponašati fašistoidni/nacistoidni oblik ponašanja fizičkim izgledom, načinom odevanja i erotizacijom/estetizacijom nasilnog ponašanja. Nacistička i fašistička estetika je bila izvedena isticanjem izraza moći koji nadilazi racionalnost političkog i realizuje se kao erotski opčinjavajući zahvat fatalne privlačnosti.

	Identifikacija

Identifikacijom se označavaju, najčešće, izjave i oblici ponašanja kojima se subjekt iskazuje i pokazuje kao sklon identifikacionom objektu, subjektu ili skupu koncepata. Izjava je onaj izraz kojim subjekt izvodi događaj ontologizacije jastva unutar društvenosti iskazujući »ja jesam to i to: Srbin, Kinez, Amerikanac, heteroseksualac, homoseksualac, komunista, antikomunista, borac za slobodu, borac za istinu, hrišćanin, musliman, nudista, biciklista, crnac, belac, mešanac itd.«. Identifikacija je, zato, izvedbena intervencija kojom se jedan subjekt kontekstualizuje i time pokazuje kao pripadnik ili saučesnik izvesnih opštih društvenih značenja, vrednosti, stavova i oblika prepoznavanja unutar jednog političkog, društvenog ili kulturalnog poretka. Na primer, beogradski umetnici Nikola Pilipović i Zoran Todorović su izvesnim radovima provocirali rasni identitet u srpskom društvu tranzicije. Pilipović je činio vidljivim identitet kineske zajednice (Od Kine do Banata, 2000–2001), a Todorović je gledaoca suočavao sa simptomom antiromskog statusa u srpskom društvu (Cigani i psi, 2007). Identifikacija se može izvesti u sasvim različitim registrima i režimima iskazivanja/pokazivanja u rasponu od rasnog, rodnog, etničkog, preko nacionalnog, klasnog, državnog do generacijskog, profesionalnog itd. identiteta. Jedan karakterističan skup primera političkog državno-nacionalnog identifikovanja posredstvom umetnosti jeste politika uklanjanja, izgradnje i postavljanja javnih27 monumentalnih spomenika. Slučaj postavljanja i uklanjanja spomenika u Vojvodini je veoma dobar primer izvođenja nacionalno-državotvornih politika u imenovanju i prisvajanju jedne »teritorije«. Monumentalne skulpture – političkog i religioznog karaktera – iz doba Austro-Ugarske su uglavnom bile grupisane u Somboru, Subotici i Velikom Bečkereku (Petrovgradu, Zrenjaninu), te Novom Sadu i Zemunu. Većina javnih austrougarskih i mađarskih spomenika tokom raspada Austro-Ugarske 1918–1919. je uništena delovanjem srpske vojske i nacionalnog pokreta za pripajanje Vojvodine Srbiji. Većina javnih spomenika podignuta u vreme postojanja Kraljevine SHS i Kraljevine Jugoslavije između 1919. i 1941. godine uništena je tokom Drugog svetskog rata od strane mađarskih i nemačkih okupacionih vlasti. Zatim, neposredno posle

Drugog svetskog rata u periodu izvođenja komunističke revolucije uništena su spomenička obeležja mađarskih i nemačkih okupacionih vlasti, te započeta izgradnja spomenika posvećenih NOB-u (antifašističkom pokretu otpora) i socijalističkoj revoluciji koja je trajala od 1945. do 1989. godine. Posle raspada druge Jugoslavije i »građanskih ratova« došlo je do zapuštanja ili sporadičnog rušenja komunističkih spomenika, te izgradnje ili obnove spomenika sa nacionalnom identifikacionom matricom – na primer, obnova spomenika Jovanu Nenadu. Lik cara Jovana Nenada II je verovatno mitskopolitički konstrukt iz srpske nacionalne istorije i politike. Po tom mitu, on je pokrenuo bunu protiv mađarske kraljevine, te se proglasio za cara a time i za vladara srpskog carstva na delu teritorije današnje
		Slobodan Šijan, Autoportret sa naočarima za tamu, 1970.

Bačke unutar tadašnje Austrougarske imperije na početku šesnaestog veka. Spomenik hrvatskog skulptora Petra Palavičinija (1887–1958) CarJovanNenad 2 je iz 1927. godine. Spomenik je izveden po narudžbini kraljevske vlasti u prvoj Jugoslaviji. Spomenik je uništen 1941. tokom ulaska mađarskih trupa u Suboticu. Spomenik je rekonstruisao skulptor Sava Halugin 1991. godine u vreme raspada druge Jugoslavije. Spomenik cara Jovana Nenada je bio jedan od simboličkih indeksa bitnosti ili istorijske prisutnosti srpskog naroda i srpskog, odnosno jugoslovenskog političkog interesa na tlu Panonske nizije. Monumentalna i javna skulptura od kraja devetnaestog do početka dvadeset prvog veka imala je, može se reći, jasna obeležja politički izvedenog »mrežnog simboličkog instrumenta« artikulacije javnog društvenog i nacionalnog, pre nego kulturalnog i umetničkog javnog prostora i, svakako, društvenog identifikacionog mnenja.28 S druge strane, na primer, praksa izvođenja rodnog identifikovanja je karakteristična za brojne feministički orijentisane umetnice koje su u drugoj polovini dvadesetog veka ukazivale na vidljivost »ženskog« i koje su »vidljive klišee ženskog« uvodile u javno polje društvenih identifikacija.29 Američka slikarka Alis Nil (Alice Neel) je realizovala aktove trudnih žena kao novi »ženski« motiv tokom ranih šezdesetih godina. Konceptualna umetnica Adrian Pajper (Adrian Piper) izvodila je javne performanse u kojima je demonstrativno suočen nestabilan odnos između belog i crnog rasnog, odnosno muškog i ženskog rodnog identiteta (Mitsko stvorenje, 1975). Austrijska umetnica Vali Eksport (Vali Export) je radila sa rodnom naturalizacijom levičarskog terorizma u sedamdesetim godinama (Genitalna panika, 1969). Sindi Šerman (Cindy Sherman) je izvodila fotografske radove u kojima je postavljala simulakrume ženskog izgleda ili vizuelnog zastupanja ženskog identiteta u popularnoj i masovnoj medijskoj kulturi (Bez naziva no. 87, 1981). Performerke Lili Ešton Haris (Lyle Ashton Harris) i Rene Koks (Rene Cox) su radile sa izvođenjem pojavnosti tročlane lezbijske porodice sa detetom (Kraljica, Alias & Id, 1994) itd. Svaki od ovih feminističkih umetničkih radova postao je jedna singularno izvedena mreža simboličkog instrumenta identifikacije u mikro i makrostrukturama društva. Još jedan primer: srpska slikarka Zora Petrović koja je između tridesetih i ranih šezdesetih godina dvadesetog veka razvijala ekspresionističko figurativno slikarstvo. Posvetila se žanru ženskog akta sa naglašenom usredsređenošću prikazivanja samog ženskog i egzotičnog (drugog, romskog) erotizma. Odrasla je u vojvođanskoj buržoaskoj, trgovačkoj, porodici. Završila je Srpsku višu devojačku školu i Državnu građansku devojačku školu u Pančevu 1909. Posle trogodišnjeg sukoba sa roditeljima upisala je Umetničko-zanatsku školu u Beogradu 1912. Učila je kod skulptora Đorđa Jovanovića, slikara Marka Murata i Milana Milovanovića. Studirala je slikarstvo na Kraljevskoj mađarskoj zemaljskoj slikarskoj velikoj školiu Budimpešti od 1915. do 1919. godine. Na četvrtoj godini studija vratila se za Beograd i upisala na završnu godinu Umetničko-zanatske škole kod profesora Ljube Ivanovića. Predavala je likovno obrazovanje u Drugoj ženskoj gimnaziji »Kraljica Marija« u Beogradu od 1921. do 1944. Boravila je u Parizu tokom 1925. i 1926. godine. Živela je sama. Bila je član SANU. Umrla je posle operacije tumora na mozgu 25. maja 1962. godine. Neke slike Zore Petrović primeri su formalno-ekspresivne modernističke evolucije akademskog ženskog akta (Stojeći akt Ciganke, 1936, ili Model u ateljeu, 1954), dok su izvesne slike ekstatičke prezentacije autoerotskog ili erotskog vizuelizovanja »seksualnog nagona« (Čežnja, 1933), ili prezentacija »same ženskosti« (Bremenita žena, 1938, Odmor, 1954), odnosno ekstatičke kompozicije/odnosa ženskih tela (Dva lebdeća akta, 1958, Igra, 1958, Njih dve u igri, 1959) ili suočenja sa ženskim erotizmom u zatvorenom svetu žena (Ciganka – sa žutim čarapama, 1935, Ciganke, 1936, ili Zrela šljiva, 1957). Zora Petrović proizlazi iz patrijarhalne nacional-buržoaske i, kasnije, puritanske realsocijalističke kulture. Kao da njene slike, paradoksalno, iskazuju pikturalnu afektaciju iz muškog pogleda upućenog naslikanom ženskom telu, ali i kao da konstruišu neskriveni lezbijski pogled upućen egzotičnom i dostupnom/bliskom romskom telu-modela. Jedna teza bi se mogla izvesti iz ove slike, kao i nekih drugih slika, da izvođenje roda nikada ne ide samo, da je povezano sa politikama prikazivanja drugih identiteta. Na primer, rani akt Ciganka – sa žutim čarapama je sasvim naglašeno homoerotski, tj. lezbijski, kôdirani znak egzotičnog i erotizovanog tela za uživanje u pogledu i, potencijalnom obećavajućem dodiru. Kao da se očekuje da slikarka pristupi željenom telu. Na primer, može se uporediti ikonografsko rešenje erotizovane figure na ovoj slici sa kompozicijom homoerotske skulpturalne figure Davida (oko 1425–1430) kod Donatela (Donatello). Sličan zavodljivi i vižljasti položaj izazovnog nagog tela, sa minimalnim detaljima odeće (čizme, šešir, čarape) koji naglašavaju erotičnost. Ili, tri figure na slici Ciganke sugerišu atmosferu susreta sa drugim koji je tu i koji je odložen (différance), tj. moguće ga je »imati pogledom« mada se nikada ne može doživeti i seksualno imati kao telo. Ova slika jeste i eksplicitna predstava strukturiranja etničko-rodno-klasnog fantazma i odnosa u srpskom društvu. Jer, Romkinje su upisane na mestu gde se u francuskom ili nemačkom ili engleskom slikarstvu nalazi telo crnkinje, Alžirke/Marokanke, tj. rasne druge. Drugo i egzotično telo je telo na koje se usmerava želja. Nasuprot ovim ranijim slikama aktovi iz pedesetih godina su modernističke forme koje sa ikoničkog znaka zastupanja partikularnog i baš tog ženskog tela prelaze na univerzalni indeksni znak potenciranja poništene individualnosti, koji jeste instrument sopstvene univerzalizacije – samoidentifikacije kroz univerzalnu ženu. Slika Akt Ciganke »Gospođica« (1957) je naslikana u grču: iskrivljena forma starog deformisanog ali ipak još ženskog tela, koje je i nemoguće i privlačeće telo. Kao da se anticipira atmosfera/aura zazornosti (abject) koja karakteriše pripremljenu ulogu žene u maskulinom društvu. Jeste – žena je ta koja može želeti – ali svaka njena žudnja se pretvara u »grč bola i poraza«. U slučaju dramatične i razarajuće slike Zore Petrović posmatrač se suočava sa pokaznošću seksualnosti (nagona, želje, libida) stare osobe. Time se suočava sa još jednim cenzurisanim mestom unutar modernističke srpske kulture sa seksualnošću i emocionalnošću želje, patnje i sublimnosti starice.

	Idealizovana alternativa

Zamisao optimalne projekcije, kako je postavljena u socijalističkom realizmu, ne označava kritičku negaciju konkretne društvene aktuelnosti, kao što je to postavljeno u poetikama različitih kritičkih praksi socijalnog realizma u devetnaestom i dvadesetom veku, već posredovanu kritičku negaciju aktuelnosti čulnom ponudom idealizovane predstave alternative tj. drugačijeg sveta. Socijalistički realizam (socrealizam) je normativna umetnička doktrina i stilska formacija zasnovana na prikazivanju optimalne projekcije – projekta, vizije, utopije, partijskog programa – novog socijalističkog društva, nastala tridesetih godina u Sovjetskom Savezu, a posle Drugog svetskog rata dominantna umetnost u državama istočnoevropskog realnog socijalizma. Socijalistički realizam odlikuje se totalitarnim reakcijama na modernizam – stanoviti postmoderni antimodernizam – budući da se zalaže i sprovodi kritiku i likvidaciju avangardne i moderne umjetnosti. Socrealizam se u formalno-umetničkom smislu vraća oblicima prikazivanja koji prethode modernizmu ili pripadaju ranim modernističkim fazama od neoklasicizma do romantizma i, čak, buržoaskog realizma.30 Kao model revolucionarne umetnosti, socijalistički realizam anticipiran je u društveno-angažovanoj31 umetnosti devetnaestog veka, od Kurbeovog (Courbet) slikarskog realizma i Zolinog kritičkog naturalizma, do ruske književne estetike u službi društva Ogarjova, Dobroljubova i Pisareva. Iniciran je tekstovima Karla Marksa, Fridriha Engelsa (Friedrich Engels), Vladimira Iliča Lenjina i Lava Trockog32 o književnosti i revoluciji, a kao državna umetnost potvrđen je govorom Andreja Ivanoviča Ždanova na Harkovskoj konferenciji 1934. godine. Estetiku socijalističkog realizma razradili su Đerđ Lukač33 (Görgy Lukács), N. Rozental (N. Rosenthal) i, u izrazito dogmatskoj formi, Todor Pavlov. Socijalistički realizam je rezultat dugotrajnog procesa izbora umetničkih sredstava i tradicija s obzirom na njihovu primerenost državnim i političkim potrebama. Kao dominantna umetnost u državama realnog socijalizma, zasniva se na pseudoklasicističkoj, romantičarskoj i akademskoj figurativnoj ikonografiji devetnaestog veka koja se uobličuje u tipičnu selektivnu i optimalnu ikonografiju socijalizma. Zasniva se, takođe, na zamislima realizma kao umetnosti sinteze svakodnevnog i sublimnog, tj. monumentalnog (herojskog) prikazivanja novog društva. Za socijalistički realizam je bitna dijalektička metoda istinitog i istorijski-konkretnog prikazivanja realnosti, definisana kao teorija odraza, kao radikalizovana optimalna varijanta tradicionalnog mimezisa. Ostvarivanje pedagoške funkcije umetnosti u društvu, zasnovano na prikazivanju primerenom širokim narodnim masama, suštinski je funkcionalni i instrumentalni zahtev u socijalističkom realizmu. Po Karelu Tajgeu (Karel Teige), teoretičari socijalističkog realizma definišu i postuliraju realizam kao tačno prikazivanje i tumačenje zanimljivih, pre svega socijalno značajnih i tipičnih realnosti, kao davanje vrednosti i politički svrhovitog sadržaja.34 Ti značajni sadržaji moraju biti prezentovani u opšterazumljivom obliku podređenom pripovednom sadržaju, da bi

publici preneli misli umetnika i njegovu emocionalnu angažovanost, tehnikom koja svedoči o umetnikovoj veštini i posvećenosti radu. Realistička slika mora biti rečita i verna prirodi i stvarnosti, kako svojim pripovednim i didaktičkim sadržajem i temom, tako i oblikovno-čulnim rešenjima. Socijalistički realizam, po Lukaču, je suštinski apologetski »diskurs«. To znači da se socijalistički realizam uspostavlja unutar socijalizma kao konkretna podrška socijalističkoj izgradnji. Kritički socijalni realizam koji nastaje u kapitalističkim društvima je spoljašnji i kapitalizmu koga osporava i komunizmu koji se nije još pojavio.
		Slobodan Šijan, Kadrovi glatkih ravnomernih švenkova, 1974.

Bitna i određujuća funkcija socijalističkog realizma je potvrda ispravnosti društvenih procesa u socijalističkom društvu. Unutrašnja konkretna apologija je, zapravo, jedan od modela »optimalne projekcije« kao takve. Socijalistički realizam trebalo je da postigne visok stepen unutrašnje saglasnosti između kritičkog realizma i revolucionarnog romantizma (Maksim Gorki), te biti proleterski po sadržaju i nacionalan po čulnom obliku (Staljin). Socijalistički realizam je morao ostvariti subjektivni odraz objektivne stvarnosti, po Pavlovu,35 pa pretvoriti umetnike u inženjere ljudskih duša (Staljin). Zamisao umetnika kao inženjera ljudskih duša uobličena je u levim avangardama koje su nastale iz radikalizacija konstruktivističkog utilitarizma i funkcionalizma.36 Tretjakov je pisao, na primer, da je umetnost proces proizvodnje i potrošnje emocionalno angažovanih dela, a umetnički stvaralac mora postati psihoinženjer i psihokonstruktor. Umetnost nije samo jednostavno ogledalo koje odražava – optički-čulno odslikava i time zastupa – povesnu klasnu borbu nego je i oružje te borbe u traganju za istinitom projekcijom ili varijantom izvođenja ljudskog života, bez obzira na to da li se umetničkim delom kanonizuje lik garanta »revolucije« i izgradnje »socijalizma« kao u slikama Isaka Brodskog (Lenjin u Smolenskom, 1930) ili G. M. Šegala (Vođa, učitelj i prijatelj, 1937), odnosno slikama V. M. Balakovske Traktoristkinja na poljima Ukrajine (1927) ili Bože Ilića (Sondiranje terena na Novom Beogradu, 1948). Na primer, monumentalna Ilićeva slika je posvećena heroizmu izgradnje novog grada, a to znači optimalnoj projekciji kao prezentaciji konkretizacije utopije o novom svetu.
U većini socijalrealističkih slika ukazuje se kontradikcija da one postoje u dva ipak povezana i međusobno regulisana režima: u režimu transparentnog utilitarnog motivisanja vizuelnog narativa povezanog sa političkim platformama prikazivanja optimalnih varijanti realnosti i u režimu delimične autonomije tehničkog izvođenja izgleda slike kojim se realizuje »vizuelni narativ« (akademskog, romantičarskog, ekspresionističkog a u pojedinim retkim primerima i kubo-futurističkog, intimističkog itd.).
Po Aleksandru Flakeru,37 optimalna projekcija ne označava, u kontekstu rasprava o avangardama, sam idealno strukturirani prostor budućnosti, već označava kretanje kao biranje »optimalne varijante« u prevladavanju zbilje. Drugim rečima, optimalna projekcija označava bitno svojstvo avangardnog delovanja i istraživanja koje je usmereno preoblikovanju aktuelnosti i određeno izborom budućnosti. Po Aleksandru Flakeru, semiotičar i kulturolog Jurij Lotman je istakao traženje optimalne varijante kao načelo koje karakteriše nauku i umetnost u vreme dominacije avangarde dvadesetih godina dvadesetog veka. Pojam optimalna projekcija označava kretanje kao biranje optimalne varijante u prevladavanju zbilje. Pojam optimalna projekcija se, po Flakeru, potvrđuje u manifestima i realizacijama avangardnih pokreta, kao što su futurizam, konstruktivizam, zenitizam ili ultraizam, ali i radu pojedinih umetnika (Apoliner /Apollinaire/, Krleža, Zamjatin), koji nude i postavljaju projekciju budućnosti. Pri tom, »optimalna projekcija ne označava idealno strukturiranu budućnost nego postupke i procese definisanja ili pronalaženja optimalne varijante« koja vodi ka mogućim budućim ciljevima. Ona je projekcija – projekt, projektovanje unapred, konstruisanje budućnosti – i biranje, tj. izbor jedne projekcije među drugim mogućim projekcijama. Za avangardu je bitan put, postupak, proces, projektovanje, istraživanje, a ne utvrđivanje rezultata tj. postizanje ciljne realizacije i postignuće »istine«. Optimalna projekcija nije utopija, naglašava Flaker, jer utopija označava mesto ili zemlju koja ne postoji, a optimalna projekcija označava izbor mogućnosti u vremenu. Takođe, optimalna projekcija nije naivni biološki, politički ili društveni optimizam ili metafizička nada nego rad na traganju za emancipatorskim ili kritički osmišljenim mogućnostima budućnosti. Primer optimalne projekcije je Tatljinov konstruktivistički Spomenik III internacionali (1920) koji nikad nije ostvaren, ali je optimalno projektovan.38

	Politizacija umetnosti

Pri tom, alegorija, mitologizacija, fetišizacija, identifikacija ili optimalna projekcija imaju ne samo pokaznu ulogu već svojom pokaznošću potvrđuju svoju didaktičnost – funkcija umetnosti u tom smislu je i platonovska poduka »pojedinca« i »naroda« za služenje vladaru, državi ili poduka za učestvovanje u društvenom životu. U prosvetiteljstvu39 je »poduka«40 kao praksa društvenog delovanja dovedena do najbitnijeg političkog instrumenta, tj. do biopolitike kao društvene tehnologije41 upravljanja i nadzora nad pojedinačnim životom u društvu. U strukturalnom smislu apologetska umetnost je, najčešće, u odnosu konkretne i direktne zavisnosti od društvenih moći i interesa društvenih oblika, tj. institucija, koje zastupaju moć u društvu. Zato se o apologetskoj umetnosti često govori kao o umetnosti u funkciji politike ili o umetnosti koja se uvodi kao singularitet »odozgo« u masovnu kulturu da bi se zastupala »politička univerzalnost«, tj. ono što je izvan umetnosti.
Umetnost prikazivanja usmerena na subverziju moći je realizovana sličnim sredstvima kao i apologetska umetnost, ali sa radikalno drugačijim ili »inverznim« ciljem, to znači sa ciljevima kritike, osporavanja i destrukcije »moći« posredstvom alegorijskih, antimitoloških, antifetišističkih, neidentifikacionih predstava. Tehnike izvođenja kritike, osporavanja ili destrukcije su najčešće karikaturalne (manirističko začudno iskrivljenje, humor, ironija, groteska) unutar predstave, odnosno nude prekomerne samoidentifikacije42 koje vode ciničkom43 otklonu ili suočenju sa apsurdnošću projektovanja samorazumljivosti i po-sebi prihvatljivosti moći kao takve.
Umetnost izvođenja usmerena na subverziju moći je izvedena kao singularni događaj unutar nekog društvenog odnosa kao kritička akciona, angažovana, aktivistička praksa. Umetnost izvođenja je usmerena na destrukciju ili derealizaciju događaja unutar društvenosti bilo da je reč o elitnim praksama unutar visoke umetnosti ili o alternativnim praksama unutar popularne kulture. Akciona44 praksa je zasnovana na izvođenju ličnog i direktnog, najčešće, etički, politički, egzistencijalno ili bihevioralno provokativnog čina, gesta ili oblika ponašanja u bilo kom mikro ili makrodruštvenom odnosu. Angažovana45 praksa podrazumeva bitnu odluku umetnika da namerno uzme umetničkim delom ili svojom egzistencijom neizvesnu i kritičku ulogu u društvenim konfliktima i suočenjima sa represivnom moći, tj. politikom. Aktivistička46 praksa u umetnosti i/ili sa umetnošću označava konceptualizovani i ka praksi orijentisani delatni projekt, tj. reč je o umetničkoj intervenciji u kulturi i društvu koja nosi političke a to znači društvene ili kulturalne

konsekvence. Akciona, angažovana ili aktivistička praksa kao subverzija društvene moći polazi odozdo (iz naroda, sa margine itd.) kao singularni događaj. Te prakse su usmerene ka hijerarhijskim strukturama moći u društvu i njihovom provociranju, destruisanju ili derealizovanju. Pod provokacijom se razume relativno »bezbedno« kršenje ili izazivanje (čikanje, problematizovanje) simboličkih normi i diskursa političke moći. Pod destrukcijom se razume singularni događaj – eksces – kojim se jedan simbolički ili konkretan
		Slobodan Šijan, Ubacivati..., 1977.

poredak odnosa u društvu razara. Destrukcija je delatnost koja se uspostavlja i razvija u tradiciji istorijskih avangardi i neoavangardi. Politički aspekti umetničke destrukcije se povezuju sa istorijskim primerima dade u nemačkoj umetnosti na prelazu 1910-ih u 1920-te godine. Derealizacijom se označavaju složeniji skupovi umetničkih ili kulturalnih delatnosti usmereni na oduzimanje smisla/razloga, legitimnosti ili bitnosti efekta u izvesnim društvenim praksama, pre svega praksama didaktike i praksama represije, odnosno praksama izvođenja svakodnevnog života, unutar ispoljavanja društvene moći. Umetničke subverzije moći se ukazuju kao izlazak – možemo reći: transcendencija – samog umetničkog u polje političkog. Ove umetničke prakse, zato, teže imanenciji u političkom smislu, a to znači radu sa društvenošću.
Umetnička praksa intuitivno ili programski orijentisana ka subverzijama »moći« izvodi se posrednim kritičkim medijskim prikazivanjem ili neposrednim-živim akcionim delovanjima u specifičnim mikro ili makrokontekstima. Prikazivanja i delovanja su usmerena protiv zastupnika, efekata i pojavnosti »moći«. Umetnička praksa se imenuje kao kritička i subverzivna u konceptualnom, diskurzivnom i političkom smislu u dva slučaja:

a) kada iskazuje ili pokazuje kritički ili subverzivni stav u odnosu prema društvenoj moći i njenim zastupnicima u kontekstu relativnih autonomija umetnosti, i b) kada se na dovoljno transparentan način pokazuje kao označiteljska praksa u mreži društvenih označiteljskih praksi sa kojima stupa u »problemski odnos« i koje izlaže svojim radom, proizvodnjom i delovanjem.

U prvom slučaju reč je o »političkom kritičkom i/ili subverzivnom stavu« izrečenom umetničkim delom ili akcionim delovanjem umetnika na spontan ili planiran način. Politički kritički i/ili subverzivni stav umetnika je postavljen kao individualni artikulisani ili neartikulisani stav umetnika, stav jedne umetničke ili interesne grupe (mikrosveta, mikroekologije), stav jedne političke mikro ili makroplatforme, ali i neartikulisanih polemičkih i angažovanih situacija unutar društvenih kontradikcija i konfrontacija. U drugom slučaju reč je o implicitnom ili eksplicitnom stavu koji je postao refleksivna, simptomska ili aktivistička praksa suočenja sa materijalnim uslovima i okolnostima unutar umetnosti, kulture i društva. Stav koji je postao refleksivna, simptomska ili angažovana, a to znači pokazna i razumevanju otvorena praksa ima za cilj da pokaže potencijalnost umetnosti da se suoči sa »političkim« i da »političko« učini vidljivim/čujnim u poretku političkih netransparentnosti društvenog života.
Politizacija umetnosti nastaje kada se »korpus umetničkih autonomija« ili »pragmatičkih bezinteresnosti« postavi, izvede i pokaže kroz neku arbitrarnu, optimalno izabranu ili potencijalnu političku platformu, odnosno moguću anticipaciju platforme. Politizacija umetnosti nije »stav« ili »tekstualni zastupnik«, već događaj u okviru društva koji se može izvesti zbog stava i, zatim, tekstualno zastupati u odnosu na druge političke stavove. Ontologija politizacije je, zato, postojanje događaja sa svim stvarnim ili fikcionalnim konsekvencama koje jedan pojedinačan i konkretan događaj ostvaruje u društvu. Politizacija se odnosi na dva strukturalna47 momenta:

i) na politiku – politika je skup praksi i institucija kroz koji se jedan društveni poredak ili odnos ostvaruje, ii) na političko – političko je mnogostrukost antagonizama koji su konstitutivni za ljudsko društvo.

Drugim rečima, politizacija umetnosti mora podrazumevati suočenje »autonomije umetnosti« – kao nečega što je pretpostavljeno za bitnu odrednicu umetnosti u modernom smislu – sa praksama i institucijama koje ostvaruju društvo i direktno/indirektno osporavaju privid autonomije umetnosti, a time i umetnost kao nešto izvan društva i društvenih antagonizama, tj. politike. Politizacija umetnosti u teorijskom smislu vodi ka epistemološkom otkriću »političkog u umetnosti«, a politizacija umetnosti u aktivističkom smislu vodi ka fenomenološkom suočenju sa događajem umetnosti kao društvenim antagonizmom.

Teoretizacija umetnosti je delatnost koja, s jedne strane, ima izvesna/neizvesna kritičko epistemološka očekivanja od »umetničkog rada, proizvođenja, delanja«, a s druge strane, nije težnja koja vodi preobražaju umetnosti u saznajnu praksu već epistemološka i kognitivna intervencija kojom se aktiviraju epistemološki potencijali umetnosti u okružju svetova umetnosti koji nisu dominantno/hegemono određeni kao područje samog znanja. I tu se razlikuju dva »velika očekivanja«. Prvo, da je teoretizacija moguća i da ona proizvodi ili, tek, inicira jedan događaj sa umetnošću, od kojeg se očekuje dejstvo i intenzitet pojedinačnog saznajnog afekta na gledaoca/slušaoca ili saučenika. Drugo, da je teoretizacija, ipak, prevratničko delovanje koje umetnost od »same – čiste (pure) prakse« preuređuje u teorijsku praksu, a to znači materijalnu praksu koja se imanentno – iznutra – može teoretizovati ili teoretizacijom na refleksivan način politizovati. Po Luju Altiseru, »teorijska praksa« je zasnovana na prepoznavanju prakse teorije, tj. na prepoznavanju da je teorija jedna vrsta materijalne i društvene prakse koja se obavlja na određenom objektu i dovodi do vlastitog proizvoda: saznanja.48 Umetnost kao teorijska praksa je pre svega proces koji vodi ka događaju u kojem reflektovano saznanje učestvuje u složenosti umetničkog afekta.
Iz naznačene diskusije proizlazi karakteristično pitanje: kakav je odnos između politizacije i teoretizacije? Politizacija i teoretizacija ne idu nužno uvek u bliskoj vezi. Ali, bez politizacije teoretizacija ostaje »apstraktno znanje« koje teži da bude dekontekstualizovano i zatim transcendirano u bilo šta drugo naspram ili izvan društva. Teoretizacija bez politizacije teži da postane iluzija/zamena filozofije. Bez teoretizacije politizacija umetnosti je uvek u opasnosti da ne bude reflektovana i podložna bilo čijoj manipulaciji ili neočekivanom utapanju u neodređenosti društvenih antagonizama gde se apologije i subverzije moći pretapaju u arbitrarno polje slučaja.
Aktiviranje (aktivizacija) umetnosti u društvu se ukazuje kao društvena interventna praksa delovanja u konkretnim i materijalnim uslovima mikro ili makrokonteksta, tj. sveta i u njemu ljudskog života. Od umetničkog aktivizma ili artivizma49 se očekuje interventni radikalni učinak u neizvesnom stanju društvenosti i kulture. Razlozi interventnog

delovanja umetničkog aktivizma nisu koherentni, zavisni su od brojnih potencijalnih »istorijskih« ili »kontekstualnih« uslova, mada je svim oblicima aktivizma zajedničko »uzimanje stvari oko društva u svoje ruke«. Uzimanje stvari u svoje ruke može ići iz horizontalnog napora za politizacijom svakodnevice na nivo lokalnih moći/nemoći ali i sa realizacije vertikalno postavljene politike koja se populistički prebacuje na »bazu«. Umetnički aktivizam u istorijskoj perspektivi je imao oba ova lica kao i brojne
		Slobodan Šijan na prvom danu snimanja filma Ko to tamo peva., 1980.

međuodnose, pre svega u revolucionarnom uspostavljanju nove kulture i novog čoveka u SSSR-u. S druge strane, levičarski kritički aktivizmi, od nemačkog političkog aktivizma nakon Prvog svetskog rata pa do situacionizma i šezdesetosmaških umetničko-kulturalnih praksi, bili su pre svega horizontalno situirani. Umetnički aktivizam se politički konfrontira sa vertikalnom hijerarhijskom strukturom državnih aparata i prenosa političkih kompetencija sa »građana« na birokratizovane i profesionalizovane institucije i aktere, tj. državne aparate, izvođenja politike u odnosu na političko.
Konačno, sintagma kritička ili subverzivna politizacija umetnosti se upotrebljava od kasnih sedamdesetih godina dvadesetog veka da se označe hibridne fragmentarne prakse koje su izvan ili naspram autonomija modernističkog izvođenja umetnosti unutar humanističkih i društvenih diskursa50 i praksi uređenja života u modernoj. Sintagme »kritička/subverzivna praksa umetnosti« ili »hibridne/fragmentarne prakse umetnosti« govore o najčešće individualizovanim ali umreženim praksama koje nastaju:

a) u kulturalnim anarhičnim ili, tek, haotičnim mešanjima ili premeštanjima produkcijskih potencijala umetnosti bez poštovanja tradicionalnih granica umetničkih, kulturalnih i društvenih teritorija; b) posredstvom transgresija kojima se iz jednog normalnog, kanonskog ili kao univerzalnog umetničkog produkcijskog rada usmerenog na umetničko delo prelazi u prakse singularnih produkcija simptoma ili slučaja unutar umetnosti, kulture i društva, te c) kritikom/subverzijom ili autokritikom/autosubverzijom važećih, odnosno sopstvenih hegemonija i uticaja kao ponuđenih samorazumljivih i kao celovitih horizonata očekivanja unutar globalizma.

Kada se uvodi zamisao hibridne platforme i hibridne prakse misli se na situaciju u kojoj umetnik sopstvena polazišta ne vidi kao disciplinarno jednoznačno i autonomno situirana, na primer, u samoj imanenciji umetnosti, zanatima i tehnologijama, odnosno filozofiji, estetici ili studijama kulture. Pojam »kritička umetnost« je suštinski promenjen i više ne označava jednu školu ili »frakciju« unutar marksističke angažovane umetnosti i teorije već otvoreno i kontradiktorno, tj. hibridno polje teoretizacija izvan ili naspram kanonskih ograničenja humanističkih i društvenih koncepcija ljudskog života u liberalnom društvu razvijenog kognitivnog kapitalizma. Kritičkom umetnošću se, zato, nazivaju veoma različite prakse interventnog rada, proizvođenja i delovanja među kulturalnim ili društvenim situacijama.51
Kritičkom/subverzivnom umetnošću smatraće se one prakse umetničkog rada, proizvodnje i delovanja koje postavljaju očigledna materijalistički orijentisana pitanja o neposrednim i posrednim odnosima oblikovanja singularnog života, odnosno reprezentovanja singularnosti života u polju društvenog života i, zatim, u medijskim zastupničkim univerzalizacijama u savremenoj planetarnoj, tj. globalnoj društvenosti. Kritička/subverzivna umetnost na kraju dvadesetog i početkom dvadeset prvog veka je, pre svega, umetnost koja napušta fatalni trougao rada, proizvodnje i delanja postajući produkcijska i postprodukcijska praksa unutar kognitivnog kapitalizma.

Ako se postmoderne kulture poznog kapitalizma, od Zapadne Evrope i SAD do Australije i Japana, identifikuju kao kulture prvog sveta, a nekadašnje kolonizovane kulture Afrike, Azije i Južne Amerike kao kulture trećeg sveta, tada se društva – države, kulture – koje su bile identifikovane kao društva realnog socijalizma52mogu nazvati drugim svetom.53 Zamisao »drugog sveta« je veoma heterogeni koncept koji od kulture do kulture – od države do države – ima sasvim različite realizacije i posledice na ljudski život i oblikovanje potencijalnosti izvođenja ljudskog života. Nakon uspostavljanja revolucionarne vlasti i nakon revolucionarne partijske diktature neposredno posle Drugog svetskog rata i tokom pedesetih godina, u svim realsocijalističkim društvima dolazi do perioda preobražaja revolucionarne partijske vlasti u birokratsku i tehnokratsku organizaciju društva pod okriljem liberalizovane i birokratizovane partijske elite. Najgrublje govoreći, bez obzira na pojedinačne razlike, pozni socijalizam od SSSR-a do Jugoslavije određuje slabljenje državnog i partijskog centralizma i stvaranje mogućnosti za uspostavljanje prividnih ili manje prividnih autonomija umetnosti. Tehnobirokratske institucije poznog realsocijalizma bile su znatno liberalizovane i preusmerene ka reformisanju realsocijalističkih društava u smeru zapadnog liberalizma ili nacionalnih demokratija54 tokom osamdesetih godina dvadesetog veka. Nakon pada Berlinskog zida i sloma varšavskog bloka, u Istočnoj i Srednjoj Evropi dolazi do uspostavljanja takozvanog postsocijalističkog ili tranzicijskog perioda. Izuzetak je, svakako, SFRJ čiji tranzicijski period započinje raspadom federativne države i građanskim ratovima. Svi ovi procesi, kada je reč o Srbiji, mogu se posmatrati kao »entropijski« u odnosu na ponuđene paradigme i ideale ili ciljne tačke realnog socijalizma, ali i kao »entropijski« u odnosu na integritet ekonomsko-političkog sistema koji ulazi u tranzicijski obrt ka recikliranom kapitalističkom – liberalnom – društvu. U entropijskom poznom socijalizmu u Srbiji od kasnih sedamdesetih i autodestruktivnom postsocijalizmu kasnih osamdesetih i tokom devedesetih godina dvadesetog veka nastaju različite i suprotstavljene koncepcije visoke umetnosti: nacionalrealizmi unutar štafelajnog slikarstva i javne skulpture, prozapadni eklektični, transavangardni i neoekspresionistički postmodernizmi, te modernizam posle postmodernizma kao reakcija na eklektične arbitrarnosti postmoderne, zatim ka simptomu orijentisana politička umetnost ili umetnost retroavangardnih stilova, pa zatim novo-medijska umetnost i prakse u funkciji kulture itd… U pitanju je mnoštvo, umnožavanje strategija/taktika i njima odgovarajućih pozicioniranja u odnosu na funkcije umetnosti u savremenosti. U pitanju je umnožavanje mogućnosti, metastaza mogućnosti, nekakva šizofrena mapa istovremenih neuporednih oblika izražavanja, stvaranja i produkovanja umetnosti. U kritici i istoriji savremene umetnosti govori se o vremenu nepreglednosti.55 Umetnost u Srbiji, posle pada Berlinskog zida, ponovo je postala politička ili, možda, pre, antropološka, a da po svom tematizmu nije nužno na modernistički način metapolitička, metaideološka i metaprikazivačka.

Srpska umetnost posle pada Berlinskog zida, najčešće, ne odražava društveni sadržaj posredno putem tematike, nego neposredno, u organizaciji same označiteljske ekonomije, čiji je tek sekundarni učinak tematika.56 Time se umetnost ne pokazuje kao nekakav predljudski haos, neodredljiv bezdan prirode ili prvobitnost, tj. izvor umetnosti kao istine ili lepote, već kao određena praksa, a to znači označiteljska praksa unutar očiglednih društvenih zahteva, očekivanja i činjenja usmerenih na proizvodnju, razmenu, potrošnju i, svakako, izvođenje različitih društvenih individualnih identiteta. Drugim rečima, kretanje savremene srpske umetnosti od autonomija modernizma i bezinteresnosti eklektičkih postmodernizama ka zadobijanju društvenih funkcija posredovanja između mogućih svetova (centra, margina, tranzicijskih formacija, netranzicijskih formacija) uticalo je i na samu umetnost, a to znači na mogućnosti njenih materijalnih formulacija. Formulacije slikarstva i skulpture bivaju zamenjene formulacijama otvorenog informacijskog dela koje jeste »događaj« na specifičnom mestu (site-specific place) ili jeste upis naslojenih tragova kulture »od« nekakvog specifičnog mesta. Zato, ontološki orijentisana tumačenja ovih savremenih umetničkih dela nisu estetska ili teorijsko umetnička, već društveno-informacijska, politička, kulturalna, medicinska itd. Savremena umetnost je načinjena »od« materijalnih tragova (značenja) i efekata (afekata) praksi ili ponašanja unutar kulture i društva u odnosu na telo i prema telima aktera. Ontologija umetničkog dela nije određena prisutnošću forme – oblikovane tvari – već otporom i entropijom formi koje su efekat ulančavanja, tj. konteksta suočenja. Savremena umetnost je zato, pre svega, politička57 umetnost, tj. umetnost kao politička intervencija u nekom kontekstu prema nekim ljudima unutar neuporedivih slučajeva ljudskosti. Drugim rečima, prelazi se sa taktika stvaranja ili imenovanja čulnih formi na reartikulaciju životnih-formi58 (situacije tela, egzistencije, ponašanja) u informacijskom polju konstruisanja i izvođenja društvene realnosti posredstvom indeksiranja specifičnih identiteta ili životnog oblika. Ova umetnost svoju političku identifikaciju ne zadobija zastupanjem eksplicitne političke teme, stava ili ikonički orijentisanog znaka (vizuelnog, auditivnog, verbalnog teksta), već na osnovu poretka uređivanja, arhiviranja i klasifikovanja brisanih tragova evropskih neuporedivih identiteta ili diskursa na sasvim kustoski orijentisan i uporediv način. Umetnik koji se može identifikovati zamislima »umetnika u doba kulture« preuzima brojne i karakteristične funkcije kustosa ili antropologa:59 organizatora medijskog spektakla i arhivara informacija o i u umetnosti. Zato, savremena umetnost može biti istovremeno: zastupanje brisanih tragova razlikujućih evropskih kultura i konstituisanje idealne multievropske šeme odnosa singularnog ulaganja i univerzalnog dobitka. Ne postoji igra teritorija, već funkcija ekonomije: proizvodnje, razmene i potrošnje, koja kao brisani trag jeste umetnički kôd ili delo koje sebe poništava kao umetnost i potvrđuje mogućnost evropskog identiteta razlika na »razini« kultura. Umetnost jeste funkcija kulture, mada, i to je temeljni paradoks aktuelnosti, ona ipak »ostaje« umetnost i pored toga što je izgubila specifične tradicionalne pojavne odlike umetničkog dela sa »aurom« zadobijajući izgled masovnog i tehnomedijskog prikazivanja, komunikacije i razmene informacija u društvu masovne potrošnje. Umetnost je po svojim čulnim pojavnostima, funkcijama i efektima izašla iz rezervata ili autonomnog konteksta umetnosti u javnu kulturalnu i medijsku sferu. Ali, pri tom, savremena umetnost je ostala u odnosu sa diskursima umetnosti, tj. polaznim ili matičnim institucijama umetnosti, podtekstovima evolucija umetničkih identiteta i komunikacionih kanala umetnosti koji se reprezentuju ili zastupaju komunikacionim kanalima masovne medijske kulture u konstruisanju ili realizovanju svakodnevice.60 To je bitan i određujući paradoks umetnosti i kulture na prelazu dvadesetog u dvadeset prvi vek.

Pogledajmo i jedan topološki pregled karakterističnih problemskih umetničkih praksi u ovom periodu.

Umetnost i feminizam. Zamisao feministička umetnost počela je da se formuliše tokom sedamdesetih delovanjem umetnica kao što su Bogdanka Poznanović, Katalin Ladik i Marina Abramović. Koncept »mekog pisma« ili »ženske umetnosti« uspostavio se kod postmodernih umetnica kao što su Darija Kačić, Vera Stevanović, Marija Dragojlović, Milica Tomić, Milica Mrđa ili Nada Alavanja tokom osamdesetih. Problem ženskog identiteta u kontekstu neokonceptualne umetnosti razrađivan je kod Tanje Ostojić, Marije Vaude, Jelice Radovanović, Nine Kocić, Vere Večanski, Vesne Pavlović, Milice Tomić, Biljane Đurđević, Jelice Radovanović i dr. Koncept feminističke i ženske umetnosti omogućio je da se feministička tumačenja interpretativno i retrospektivno primene na umetnice iz istorije umetnosti XX veka, kao što su Nadežda Petrović, Zora Petrović, Milena Pavlović Barili, Nina Naj Micić, Ševa Ristić, Lula Vučo, Ksenija Divjak i dr.

Queer i umetnost. Queer označava neuobičajeno seksualno ponašanje. Odnosi se na gay, lezbijski, biseksualni, transseksualni, poliseksualni, transvestitski, autoerotski i dr. identitete. Termin se primenjuje i za neuobičajena seksualna ponašanja koja se ne uklapaju u dominantne modele heteroseksualnosti (sadomazohizam, mazohizam, fetišizam, egzibicionizam). Takođe, queer estetika se povezuje sa konceptima prezentacije veštačkog tela ili tela sa protezama. Reference prema queer poetici, retrospektivno, mogu se naći kod slikara Petra Dobrovića, fotografa Rastka Petrovića i Vaneta Bora, slikara Branka Ve Poljanskog, slikarki Milene Pavlović Barili i Zore Petrović, konceptualnog umetnika Neše Paripovića, slikara Vladimira Jovanovića, slikara Koste Bunuševca, slikara Dušana Gerzića, slikara Uroša Đurića, neokonceptualnog umetnika Zorana Naskovskog, neokonceptualnog umetnika Zorana Todorovića, video-umetnice Vesne Tokin, slikara Siniše Ilića, neokonceptualne performerke Tanje Ostojić, performer umetnika Nenada Rackovića, u teorijskim performansima TkH-a (Teorija koja Hoda), ali i kod alternativnih/eksperimentalnih filmskih reditelja kao što su Dušan Makavejev, Tomislav Gotovac, Lazar Stojanović, Želimir Žilnik, Srđan Dragojević.

Slikarstvo posle smrti slikarstva ili slikarstvo u epohi medija. Jedan od paradoksa savremene umetnosti devedesetih i prvih godina dvadeset prvog veka jeste da se paralelno novomedijskim umetničkim praksama, koje označavaju epohu posle dominacije slikarstva, pojavljuju kritičke, problemske i konceptualne slikarske produkcije koje se ne mogu porediti po formalnim pikturalnim odlikama, već po svom taktičkom odnosu prema masovnoj i medijskoj, odnosno digitalnoj kulturi. U domenu slikarstva u medijskoj kulturi delovali su postpop umetnici Uroš Đurić i Stevan Markuš, paraekspresionisti kao što je Danilej Glid, apstraktni slikari Dragomir Ugren, Veljko Vujačić, Perica Donkov ili Rada Selaković, medijski umetnik Dejan Grba, slikar parascenskih prostora Siniša Ilić, slikarka artificijelne i alijenacijske figure Biljana Đurđević i dr.

Umetnost u doba kulture. Umetnici pribegavaju taktikama i strategijama političkog aktivističkog i medijskog rada u tranzicijskoj kulturi, epohi globalizma i uslovima multikulturalizma na kraju XX i početkom XXI veka. Umetnost nije izvođena sredstvima iz elitne tradicije autonomnog modernizma i postmodernizma, već oblicima intervenisanja, izražavanja i prikazivanja koji su svojstveni za interventni rad u konkretnoj kulturi (u novinarstvu, u masovnim medijima, u socijalnom radu, u mikro i makropolitičkom angažmanu). Umetnik prezentuje probleme strukturiranja i kontrole svakodnevice, modele izvođenja i artikulisanja različitih (etničkih, rasnih, rodnih, klasnih) identiteta, odnose umetnosti, ekonomije i društvenih institucija. U ovom domenu rada deluju: Nikola Pilipović, Marija Vauda, Zoran Naskovski, Tanja Ostojić, Tanja Ristovski, Dejan Anđelković, Jelica Radovanović, Mirjana Đorđević, Uroš Đurić, Asocijacija Apsolutno, Kuda-org, Dejan Grba, Vladimir Nikolić, Vesna Pavlović, Zoran Todorović, Dragan Jovanović, Predrag Miladinović, Vladan Jeremić, Vojislav Klačar, Ivana Smiljanić, Danijela Bogićević, Aleksandra Zdravković, Vladan Jeremić, Jelena Radić, Ivan Grubanov, Goran Despotovski, Dragan Jovanović, Nikola Džafo i Art klinika, Jelena Kovačević, Miša Mladenović i dr.

Umetnost i bio-tehno-politika. Biotehnologija ili bio-tehno-politika je skup stavova, postupaka, tehnika i efekata koje zastupaju i proizvode sistemi, institucije i subjekti unutar postmoderne i globalizujuće kulture, stvarajući složene regulativne i deregulativne tehnološke odnose organizam–telo, organizam–telo–individua, individua–društvo, društvena grupa individua, individua–bolest, bolest–društvena grupa, bolest–društvo, telo–organizam–mašina, klonirano telo, genetski mutirano telo, odnos tela i virusa, inženjerski upravljani biološki procesi, nanotehnologije. Istraživanje izvođenja

biotehnologije i medijskih efekata tela u sistemu umetnosti je razrađivao, pre svega, Zoran Todorović. Drugim rečima, Todorović nije fasciniran novim tehnologijama i njihovim efektima u umetnosti kao izrazima ili postignućima »novog«, on je pre neka vrsta introvertnog korisnika ili potrošača 61»novomedijskih« ili društveno-tehnoloških praksi u izvođenju kritičnog singularnog bihevioralnog događaja (event) čiji se intenzitet i afekt prezentuju uživo ili dokumentuju i posreduju u sistemima komunikacije ili izlaganja u svetovima umetnosti. Za Todorovića se »novi mediji« ukazuju dvostruko kao »naprave u umetnosti« (od varničara do zvučnog topa, odnosno od digitalne kamere preko mikrokamere ili video-montaže) i kao »produkti masovnih
		Slobodan Šijan, Šake, 1973.

društvenih tehnologija« (hipnoza, serumi, lekovi, otpaci plastične hirurgije, postupci plastične hirurgije, dijete, bihevioralni odnosi na ulici, rasno pitanje, seksualni rad itd.). Todorović, pri tom, umetnički rad postavlja kao »živo izvođenje« kojim se novi mediji ili društvene tehnologije uvode u specifičnu izvedbenu situaciju potencijalnosti koja korespondira životnim situacijama. Izvedbenu situaciju postavlja ili kao intervenciju na telima drugih ljudi (autorsko eksperimentisanje sa interventnom drugošću62) ili na svom telu (tradicionalni model tela umetnika kao objekta i subjekta umetnosti). Izvedbeni događaj se pojavljuje unutar »privatnosti« i biće medijski prezentovan javnosti, odnosno izvedbeni događaj se pojavljuje unutar »javnosti« gde uključuje interakciju sa biotehnologijom i funkcionalnošću ljudskog tela saradnika u umetničkom projektu ili prisutne publike koja je dovedena do reflektovanja sopstvene intimnosti unutar javnosti. Odnos privatnog i javnog – intimnog i zajedničkog – eksplicitno je razrađen kao konstitutivna atmosfera potencijalnosti događaja umetničkog dela.
To znači da se ulazi u područje istraživanja traumatičnog društvenog identiteta, te to znači u provociranje društvenog odnosa. Suočenje sa traumatičnim društvenim identitetom je »kod-događaj« kojim se provocira ljudskost. Umetnost je tako postala poligon suštinskog antropološkog testiranja.

Autor je profesor univerziteta

Literatura

Theodor W. Adorno, Uvod v sociologijo glasbe, DZS, Ljubljana 1985.
Theodor Adorno, Max Horkheimer, Dijalektika prosvetiteljstva – filozofijski fragmenti, IP Veselin Masleša, Sarajevo 1989.
Luj Altiser, Za Marksa, Nolit, Beograd 1971.
Branislava Anđelković, Branislav Dimitrijević, Dejan Sretenović, Borut Vild (eds.), O normalnosti: umetnost u Srbiji, 1989–2001,Muzej savremene umetnosti, Beograd 2005.
Hannah Arendt, Vita Activa, August Cesarec, Zagreb 1991.
Alain Badiou, The Century, Polity, Oxford 2007.
Rolan Bart, Književnost mitologija semiologija,Nolit, Beograd 1979.
David Batchelor, Brian Fer, Paul Wood, Realism, Rationalism, Surrealism – Art Between the Wars,Yale University Press, New Haven, London 1993.
Walter Benjamin, Eseji, Nolit, Beograd 1974.
Žan Bodrijar, Simulacija i simulakrum, Svetovi, Novi Sad 1991.
Žan Bodrijar, O zavođenju, Oktoih, Podgorica 1994.
David Carroll, The States of Theory / History, Art and Critical Discourse, Stanford University Press, Stanford 1990.
T. J. Clark, Image of the People – Gustave Courbet and the 1848 Revolution, Thames and Hudson, London 1988.
Jonathan Crary, »Spectacle, Attention, Counter-Memory«, iz: Rosalind Krauss, Annette Michelson, Yve-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh, Hal Foster, Denis Hollier, Silvia Kolbowski (eds.), October. The Second Decade, 1986–1996, An October Book, The MIT Press, Cambridge MA 1997, str. 415–425.
Guy Debord, Društvo spektakla & Komentari društvu spektakla, Arkzin doo, Zagreb 1999.
Ješa Denegri, Devedesete: teme srpske umetnosti (1990–1999), Svetovi, Novi Sad 1999.
Documenta 11_Platform 5: Exhibition – Catalogue, Cantz Publishers, Ostfildern-Ruit, 2002.
Aleš Erjavec, K podobi, Zveza kulturnih organizacij Slovenije, Ljubljana 1996.
Aleksandar Flaker, Poetika osporavanja – Avangarda i književna ljevica, Školska knjiga, Zagreb 1984.
Michael Foucault, Znanje i moć, NZ Globus, Zagreb 1994.
Zagorka Golubović, Pouke i dileme minulog veka, IP Filip Višnjić, Beograd 2006.
Nelson Goodman, Jezici umjetnosti – Pristup teoriji simbola, Kruzak, Zagreb 2002.
Antonio Gramschi, Selection from Prison Notebooks, Lawrence & Wishart, London 1971.
Marina Gržinić, Situated Contemporary Art Practices, Revolver Frankfurt Am Main i ZRC SAZU Ljubljana 2004.
Charles Harrison, Fred Orton (eds.), Modernism, Criticism, Realism – Alternative Contexts For Art,Harper and Row, London 1984.
Đerđ Lukač, Današnji značaj kritičkog realizma, Kultura, Beograd 1959.
Vjekoslav Mikecan (ed.), Marksizam i umjetnost II, IC Komunist, Beograd 1976.
Chantal Mouffe, On the Political, Routledge, London 2005.
Todor Pavlov, Teorija odraza, Kultura, Beograd 1947.
»Performing Action, Performing Thinking« (temat), Maska št. 1–2 (90–91), Ljubljana 2005, str. 15–25.
Nebojša Popov, Društveni sukobi – Izazov sociologiji: »Beogradski jun« 1968, JP Službeni glasnik, Beograd 2008.
Paul Rabinow (ed.), Michel Foucault: Ethics – Subjectivity and Truth, Penguin Books, London 1997.
Jacques Ranciere, The Politics of Aesthetics – The Distribution of the Sensible, Continuum, London 2004.
Jacques Ranciere, On the Shores of Politics, Verso, London 2007.
Gerald Raunig, Umetnost i revolucija – Umetnički aktivizam tokom dugog 20. veka, Figura publikacije * kuda.org, Novi Sad 2006.
Dejan Sretenović (ed.), Art in Yugoslavia 1992–1995, SCCA, Beograd 1996.
Karel Tajge, Vašar umetnosti,Mala edicija ideja, Beograd 1977.
Lav Trocki, Književnost i revolucija,Otokar Keršovani, Rijeka 1971.
Paolo Virno, Michael Hardt (eds.), Theory out of Bound – A Potential Politics, University of Minnesota Press, Minneapolis 1996.
Slavoj Žižek, Filozofija skozi psihoanalizo, Analecta, Ljubljana 1984.  1 Michael Baldwin, Charles Harrison i Mel Ramsden, »Art History, Art Criticism and Explanation«, Art History vol. 4 no. 4, Oxford, decembar 1981, str. 432–456.
2 Luj Altiser, »A. Marksistička teorijska praksa«, u: »O materijalističkoj dijalektici – o nejednakosti početka«, iz: Za Marksa, Nolit, Beograd 1971, str. 152.
3 Hannah Arendt, »Vita activa in conditio humana«, u: »Ljudska uvjetovanost«, iz: Vita Activa, August Cesarec, Zagreb 1991, str. 11. Videti: Hannah Arendt, The Human Condition, University of Chicago Press, Chicago 1958.
4 Giorgio Agamben, »Form-of Life«, u: Paolo Virno, Michael Hardt (eds.), Theory out of Bound – A Poetntial Politics, University of Minnesota Press, Minneapolis 1996, str. 151.
5 Françooise Proust, »Kaj je dogodek?«, iz: »Filozofija in njeni pogoji – Ob filozofiji Alaina Badiouja« (temat), Filozofski vestnik št. 1, ZRC SAZU, Ljubljana 1998, str. 9–19.
6 Nelson Goodman, Jezici umjetnosti – Pristup teoriji simbola, Kruzak, Zagreb 2002.
7 Theodor W. Adorno, »Funkcija«, iz: Uvod v sociologijo glasbe, DZS, Ljubljana 1985, str. 62.
8 Charles Harrison, Fred Orton, »Introduction: Modernism, Explanation and Knowledge«, iz: Modernism, Criticism, Realism – Alternative Contexts For Art,Harper and Row, London 1984, str. xi–xxviii.
9 Jacques Ranciere, »The Distribution of the Sensibile: Politics and Aesthetics«, iz: The Politics of Aesthetics – The Distribution of the Sensible, Continuum, London 2004, str. 12–19.
10 Michael Foucault, Znanje i moć, NZ Globus, Zagreb 1994.
11 Antonio Gramschi, Swelection from Prison Notebooks, Lawrence & Wishart, London 1971.
12 Guy Debord, »Dovršeno odvajanje«, iz Društvo spektakla & Komentari društvu spektakla, Arkzin doo, Zagreb 1999, str. 47.
13 Michel Foucault, Discipline and Punish, Pantheon, London 1976, str. 217.
14 Videti film rediteljke Leni Rifenštal (Leni Riefenstahl), Trijumf volje (Triumph des Willens, 1935) kojim se »dokumentuje« nacistički kongres u Nirnbergu 1934. godine. Nezvanični naručilac filma je bio Adolf Hitler.
15 Vladimir Tolstoy, Irina Bibikova, Catherine Cooke (eds.), Street Art of The Revolution – Festivals and Celebrations in Russia 1918–1833, Thames and Hudson, London 1990.
16 Jonathan Crary, »Spectacle, Attention, Counter-Memory«, iz: Rosalind Krauss, Annette Michelson, Yve-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh, Hal Foster, Denis Hollier, Silvia Kolbowski (eds.), October. The Second Decade, 1986–1996, An October Book, The MIT Press, Cambridge MA 1997, str. 415–425.
17 Danko Grlić, »Mimezis (kratki historijski pregled), iz: Estetika I – Povijest filozofskih problema, Naprijed, Zagreb 1983, str. 33–39.
18 Žan Bodrijar, Simulacija i simulakrum, Svetovi, Novi Sad 1991.
19 David Summers, »Representation«, iz: Critical Terms for Art History (Second Edition), The University of Chicago Press, Chicago 2003, str. 7.
20 Jean-François Groulier, »Reading the Visible«, iz: »Louis Marin – Figure, Disfigure, Transfigure« (temat), Art Press no. 177, Paris 1993, str. E17.
21 Louis Marin, »Representation and Simulacrum«, iz On Representation, Stanford University Press, Stanford CA 2001, str. 311.
22 Jacques Ranciere, »Universality, Historicity, equality«, iz: The Politics of Aesthetics – The Distribution of the Sensible, Continuum, London 2004, str. 53–54.
23 Rolan Bart, »Mit danas«, Književnost mitologija semiologija,Nolit, Beograd 1979, str. 229–279.
24 Walter Benjamin, »Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije«, iz Eseji, Nolit, Beograd 1974, str. 147.
25 Laura Frost, »Introduction / Fascinating Fascism«, iz: Sex Drives – Fantasies of Fascism in Literary Modernism, Cornel University Press, Ithaca 2002, str. 1–15.
26 Žan Bodrijar, O zavođenju, Oktoih, Podgorica 1994.
27 Penelope Curtis, »The Public Place of Sculpture« i »The Tradition of the Monument«, iz Sculpture 1900–1945 – After Rodin, Oxford University Press, Oxford 1999, str. 5–34 137–70.
28 Penelope Curtis, »The Public Place of Sculpture« i »The Tradition of the Monument«, iz: Sculpture 1900–1945 – After Rodin, Oxford University Press, Oxford 1999, str. 5–34 i 37–70.
29 Amelia Jones, Tracey Warr (eds.), The Artist’s Body, Phaidon, London, 2000; i Peggy Phelan, Helena Reckitt (eds.), Art and Feminism, Phaidon, London 2001.
30 Paul Wood, »Realisms and Realities«, iz: David Batchelor, Brian Fer, Paul Wood, Realism, Rationalism, Surrealism – Art Between the Wars,Yale University Press, New Haven, London 1993, str. 251–333.
31 T. J. Clark, Image of the People – Gustave Courbet and the 1848 Revolution, Thames and Hudson, London 1988.
32 Lav Trocki, »Umjetnost revolucije i socijalistička umjetnost«, iz Književnost i revolucija,Otokar Keršovani, Rijeka 1971.
33 Đerđ Lukač, Današnji značaj kritičkog realizma, Kultura, Beograd 1959.
34 Karel Tajge, »Realizam«, Vašar umetnosti,Mala edicija Ideja, Beograd 1977, str. 257–336.
35 Todor Pavlov, Teorija odraza, Kultura, Beograd 1947.
36 Stephan Bann (ed.), The Tradition of Constructivism,Thames and Hudson, London 1974.
37 Aleksandar Flaker, »Optimalna projekcija«, iz: Poetika osporavanja – Avangarda i književna ljevica, Školska knjiga, Zagreb 1984, str. 68.
38 Aleksandar Flaker, »Optimalna projekcija«, iz: Aleksandar Flaker, Dubravka Ugrešić (eds.), Pojmovnik ruske avangarde 1, GZH, Zagreb 1984, str. 107–115; i Aleksandar Flaker, »Spirala / optimalna projekcija«, iz Aleksandar Flaker, Dubravka Ugrešić (eds.), Pojmovnik ruske avangarde 9, Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu, Zagreb 1993, str. 173–177.
39 Theodor Adorno, Max Horkheimer, Dijalektika prosvetiteljstva – filozofijski fragmenti, IP Veselin Masleša, Sarajevo 1989.
40 Jacques Ranciere, »The Uses of Democracy«, iz: On the Shores of Politics, Verso, London 2007, str. 52.
41 Michel Foucault, »The Birth of Biopolitics«, iz Paul Rabinow (ed.), Michel Foucault: Ethics – Subjectivity and Truth, Penguin Books, London 1997, str. 73–79.
42 Marina Gržinić, »Overidentification, Incarnation and Derealisation«, iz Situated Contemporary Art Practices, Revolver Frankfurt Am Main i ZRC SAZU Ljubljana 2004, str. 13–40.
43 Slavoj Žižek, »Ideologija, cinizem, punk«, iz: Filozofija skozi psihoanalizo, Analecta, Ljubljana 1984, str. 100–129.
44 Francesca Alfano Miglietti, Extreme Bodies – the Use and Abuse of the Body in Art, Skira editore, Milano 2003.
45 Jean-Paul Sartre, »Angažovana književnost«, iz: Vjekoslav Mikecan (ed.), Marksizam i umjetnost II, IC Komunist, Beograd 1976, str. 325–337.
46 Aldo Milohnić, »Artivism«, iz: »Performing Action, Performing Thinking« (temat), Maska št. 1–2 (90–91), Ljubljana 2005, str. 15–25.
47 Chantal Mouffe, »Politicas and Political«, iz: On the Political, Routledge, London 2005, str. 9
48 Luj Altiser, »Marksistička teorijska praksa«, u: »Teorijska revolucija na delu«, u: »O materijalističkoj dijalektici – o nejednakosti početka«, iz: Za Marksa, Nolit, Beograd 1971, str. 152.
49 Aldo Milohnić, »Artivism«, iz: »Performing Action, Performing Thinking« (temat), Maska št. 1–2 (90–91), Ljubljana 2005, str. 15–25.
50 David Carroll, The States of Theory / History, Art and Critical Discourse, Stanford University Press, Stanford 1990; Terry Eagleton, After Theory, Basic Books, 2004.
51 Simon Malpas, Paul Wake (eds.), Routledge Companion to Critical Theory, Routledge, London 2006. Lois Tyson, Critical Theory Today: A User-Friendly Guide, TF-ROUTL, 2006; videti svakako i seriju knjiga koju izdaje izdavačka kuća Verso: »Radikal Thinkers«; Benjamin Buchloh, Catherine David, Jean-François Chevrier, »1960–1997: The Political Potential of Art«, Pol(e)itics, Documenta X – The Book, Cantz, Kassel, 1997, i Okwui Enwezor, Carlos Basualdo, Ute Meta Bauer, Susanne Ghez, Sarat Maharaj, Mark Nash, Octavio Zaya (eds.), Democracy Unrealized – Documenta 11:_Platform 1, Hajte Cantz Publishers, Ostfilden-Ruit, 2002, Documenta 11_Platform 5: Exhibition – Catalogue, Cantz Publishers, Ostfildern-Ruit, 2002, i Gerald Raunig, Umetnost i revolucija – Umetnički aktivizam tokom dugog 20. veka, Figura publikacije * kuda.org, Novi Sad 2006.
52 Svakako, moguće je govoriti o različitim varijantama realnog socijalizma, od državnog socijalizma sovjetskog tipa, preko kineskog revolucionarnog socijalizma određenog konceptom »kulturne revolucije«, do jugoslovenskog samoupravnog socijalizma.
53 Aleš Erjavec, »Drugi svet«, iz: K podobi, Zveza kulturnih organizacij Slovenije, Ljubljana 1996, str. 121–124.
54 Aleš Erjavec, »Kulturna dominanta ter kulturna identiteta Drugega sveta«, u: »Drugi svet«, iz: K podobi, Zveza kulturnih organizacij Slovenije, Ljubljana 1996, str. 124–134.
55 Ješa Denegri, Devedesete: teme srpske umetnosti (1990–1999), Svetovi, Novi Sad 1999; Dejan Sretenović (ed.), Art in Yugoslavia 1992–1995, SCCA, Beograd 1996; i Branislava Anđelković, Branislav Dimitrijević, Dejan Sretenović, Borut Vild (eds.), O normalnosti: umetnost u Srbiji, 1989–2001,Muzej savremene umetnosti, Beograd 2005.
56 »Umetnost, družba/tekst«, Razprave Problemi št. 3–5 (147–149), Ljubljana 1975, str. 1–10. U prevodu teksta na srpsko-hrvatski jezik Polja br. 230, Novi Sad 1978, str. 10.
57 Videti, na primer, katalog izložbe Documenta 11, Kassell, 2002.
58 Giorgio Agamben, »Form-of Life«, u: Paolo Virno, Michael Hardt (eds.), Theory out of Bound – A Potential Politics, University of Minnesota Press, Minneapolis 1996, str. 151.
59 Ovo je karakterističan identitet: kustos je bio reprezent društvenog ili kulturalnog u umetnosti kroz instituciju muzeja, a umetnik u doba kulture je reprezent »umetničkog kao kulturalnog sistema« u strukturama društva (tj. specifičnim mikrokulturama).
60 Videti: Manifesta 1–3, 1996–2000; Branislav Dimitrijević, Branislava Anđelković, Dejan Sretenović (eds.), Konverzacija, Muzej savremene umetnost, Beograd 2002; ili Documenta 11_Platform 5: Exhibition – Catalogue, Cantz, Ostfildern-Ruit 2002.
61 Boris Groys, »The Artist as an Exemplary Art Consumer«, iz Erjavec, A. (ed.), »Aesthetics as Philosophy – XIXth International Congress of Aesthetics – Proceedings I«, Filozofski Vestnik št. 2, ZRC SAZU, Ljubljana 1999, str. 87–100.
62 Jacques Lacan, »Subjekt i Drugi: otuđenje«, iz XI Seminar – Četiri temeljna pojma psihoanalize,Naprijed, Zagreb 1986, str. 217–230.