Razgovor u Bitef teatru o "Traumi i katarzi u srpskom pozorištu"

Traume bez katarze

Povodom ogleda "Trauma i katarza u srpskom pozorištu" Slavice Vučković, objavljenom u septembarskom broju Republike, 13. novembra u Bitef teatru održana je javna tribina sa podnaslovom Koliko je nasilje nad pozorištem proterano zauvek ili se samo transformiše? Na tribini su govorili autor ogleda Slavica Vučković, Nenad Prokić, dramski pisac, Aleksandra Jovićević, teatrolog i profesor na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, Ivan Medenica, teatrolog i profesor na FDU, Jovan Ćirilov, umetnički direktor Bitef festivala, Nebojša Popov, urednik Republike, Feliks Pašić, pozorišni kritičar, Aleksandar Novaković, istoričar, i Ljuba Tadić, glumac.
Tekst Slavice Vučković govori o dvosmernom odnosu društva i vlasti prema kulturi, odnosu politike i teatra, zabranama predstava i nasilju nad pozorištem u posleratnom periodu, kao i o reakcijama teatra na društvo i političke i socijalne traume u drugoj polovini XX veka. Razgovor se fokusirao na nekoliko bitnih tema, pokrenutih u ogledu, a pre svega na teme o mehanizmima represije kao procesu dugog trajanja, odgovoru pozorišta na društvene i političke traume zajednice, uloge i reakcije pozorišta u određenim istorijskim periodima, njegovom učešću u euforiji nacionalizma 90-ih, kao i o utemeljenju političkog pozorišta kod nas.

Ivan Medenica: Euripidov primer: od patriote do kritičara rata

Mislim da smo generalno preoštri kada govorimo o uticaju pozorišta na određena društvena dešavanja i da s druge strane često negiramo i ograničavamo njegov domet, kao i da smatramo da teorijskog promišljanja o sprezi vlasti i pozorišta nije bilo dovoljno. Čini se da je i jednog i drugog bilo, o čemu svedoči i ogled objavljen u Republici, kao i neka istraživanja u časopisu Teatron i Scena i simpozijumi na Sterijinom pozorju, kao i nekoliko knjiga ali ne u dovoljnoj meri da bismo mogli da govorimo o konzistentnoj teatarskoj praksi i teatrološkim promišljanjima o relaciji vlast-pozorište. Stoga bi jedna istorijska paralela mogla biti ilustrativna. Naime, radi se o političkoj konotaciji dramskog stvaralaštva Euripida, dramatičara koji je možda najduže od svih velikih pisaca pisao u ratu. Radi se o Peloponeskom ratu i Euripidov je stav na početku tog rata bio izrazito patriotski. Napisao je komade Herkulova deca i Pribeglice u kojima je veličao svoj grad Atinu i njeno uređenje. Kako se rat, koji je bio složen, i građanski, razvijao i Euripid se menjao i kada je prepoznao da se taj rat između Atine i Sparte od odbrambenog pretvorio u osvajački i Euripid je promenio svoj ugao gledanja i napisao svoj najsnažniji antiratni tekst Trojanke prelazeći tako put od patriotske do izrazito pacifističke pozicije. Mislim da je slučaj Euripida paradigmatičan za naše pozorište tokom 80-ih i 90-ih godina. Ako je pozorište dalo doprinos patriotskoj euforiji tokom 80-ih godina mislim da je sa razvojem tog rata, kako je zajednica sve više shvatala i razotkrivala pravu prirodu zločina, došlo do transformacije i da od 1994. kreće jedan jači antiratni angažman u srpskom pozorištu.
Smatram takođe da je važna konstatacija Slavice Vučković da smo imali jedan podzemni, podvodni neeksplicitni mehanizam društvene represije koji nije bio formalno artikulisan i to je upravo taj koren nemogućnosti da se danas, tri godine nakon promena, napravi diskontinuitet ne samo u pozorištu već u kulturi i društvu uopšte. Da li bi nam možda bilo lakše da smo prošli sve faze tvrdog komunizma kao naše kolege u zemljama Istočne Evrope, da smo prošli taj proces da li bismo bili na čistijem terenu u najopštijem pogledu na odnose kulture, društva i vlasti?
Danas se u srpskom pozorištu više ne radi o represiji zasnovanoj na ideološki kodiranim zabranama i mehanizmu unutrašnje represije već o totalnoj dezorijentaciji političkih elita i gubljenju profesionalnih kriterijuma kod ljudi koji brinu o kulturi i o neznanju koje postaje pretnja bilo kakvom razvoju pozorišne umetnosti koje ima skoro iste pogubne posledice po pozorište kao i mehanizmi ideološke represije u prethodnim periodima.

Aleksandra Jovićević: Autocenzurom srpsko pozorište je marginalizovalo samo sebe

Kada se govori o zabranama, odnosno direktnom uticaju vlasti i politike na pozorište, važno je istaći da skoro nije bilo administrativno zabranjenih predstava. Zabrane nisu bile javne, nije bilo cenzorskog zakona, nema dokumenata. Sudskom presudom od 1945. do 1991. godine zabranjene su samo dve predstave i to jedna u Sloveniji i jedna u Srbiji. Sve ostale, a bilo je ukupno 70 zabrana u ex-Jugoslaviji, sve su skinute iznutra kroz proces unutrašnje zabrane - autocenzure. Međutim, ako govorimo o procesu stvaranja pozorišta, o probama, idejama, biranju tekstova, čitanju i čitavom procesu priprema predstava, bilo je daleko više zabrana jer mnoge nisu stigle do generalne probe ili premijere, jer pozorište nije samo gotova predstava nego čitav taj proces. Koliko je to važno, ceo taj proces, ilustruje primer Jiržija Grotovskog u Poljskoj, koji je na pitanje kako je nastala njegova umetnost, odgovorio da samo proces proba u poljskim pozorištima nije bio cenzurisan i da su umetnici mogli da probaju, eksperimentišu i tako ostvare prostor slobode koji se kasnije artikulisao u široj socijalnoj sredini. Slično je i sa češkim umetnicima koji su prostor slobode i pobune izražavali kroz tajne kodove i pokrete igrajući u klasičnim komadima, koji su kasnije prerasli i izlili se u pobune izvan pozorišta.
I tu se javlja jedan fenomen koji stoji pred istoričarima pozorišta u Srbiji da mi imamo, zbog mehanizma nasilja preko ne-javnih, unutrašnjih zabrana i autocenzure, neku vrstu nevidljive istorije pozorišta koja se može rekonstruisati samo iz razgovora i sećanja samih umetnika. Dok istoričari pozorišta u Istočnoj Evropi podatke mogu naći u sudskim i državnim arhivama mi to možemo samo preko svedočenja samih autora. Pisac Aleksandar Popović je izračunao da je ukupno oko godinu dana svog života proveo na nekakvim informativnim razgovorima a da o tome nema nikakvog traga. S druge strane, represija vlasti preko mehanizma autocenzure verovatno je imala ogroman uticaj na sam razvoj srpskog pozorišta jer su mnogi talentovani umetnici napustili rad u pozorištu (Boro Drašković), a ko zna koliko bi drama napisali Dragoslav Mihajlović, Selenić, Aca Popović i drugi.
Upravo zbog te atmosfere i prakse stravične autocenzure pozorište je samo sebe marginalizovalo i postalo nevažno i na kraju ušlo u onu fazu početkom 90-ih godina kada je sasvim očigledno instrumentalizovalo samo sebe u dnevno-političke svrhe. Slobodan Milošević nikada nije viđen u pozorištu, ali svakako je simboličan prekid predstave "Sveti Sava" od strane klerikalnih grupa bez ikakvih posledica za takav čin otvorenog nasilja. Pozorište nije moglo da se nosi s onim što se zove politička krivica koju je vlast Miloševića nametnula narodu, i onda nije čudo što je za vreme studentskih protesta i za vreme protesta 1996. igran "Mizantrop" u JDP-u, a pozorišta nisu želela da prekinu rad nego su samo čitala proglas studenata. Čak i kada su prekinuli rad na jedan dan to niko nije primetio jer je pozorište samo sebe učinilo nebitnim i nevažnim dok se parateatar valjao ulicama a Miloševićevi mediji zloupotrebljavali rečnik pozorišta koristeći u pejorativnom smislu izraze "režiseri sa strane", "scenario" itd. Naravno, bilo je i nekih svetlih trenutaka, pre svega predstava "Garderober" Ronalda Harvuda ili "Poslednji dani čovečanstva" Karla Klausa, ali automarginalizacija i neka vrsta eskapizma kroz predstave "Plava ptica" i "Nižinski" je dominantna. Pozorište naprosto nije iskoristilo istorijsku šansu da ljudima koji su dolazili u pozorište ponudi ozbiljne odgovore na njihove traume. Ta šansa je verovatno i možda zauvek izgubljena da pozorište postane ozbiljnije od stvarnosti i ponudi filozofske i moralne odgovore koji su ljudima potrebni. Sve što je i bilo dobro skoro da je bio incident jer nema konzistentnosti, pravca, čvrstog autorskog koncepta. Zbog toga, nažalost, katarze u srpskom teatru nije bilo ali je bilo predstava koje su bile katarzične, kao što je predstava Kristijana Lupe na Bitefu ove godine po romanu Tomasa Berharta, predstava koja se čekala 10 godina. Ne samo zbog toga što glavni junak kaže da ne može da spava zato što u njegovom narodu sede zlikovci koji su se presvukli, a ostali to ravnodušno posmatraju već pre svega po tome što prikazuje mehanizam malograđanštine koja se pretvara u fašizam i kako sve to opstaje u jednoj sredini. Takvih predstava nema u našim pozorištima.

Jovan Ćirilov: Praksa ketmana u vremenu nasilja?

Ja sam u pozorištu primenjivao tehniku ketmana. Kao upravnik JDP-a 10 godina, došao sam za upravnika nakon "Kolubarske bitke", ali ta predstava kao ni predstava "Valjevska bolnica" definitivno nije moja estetika. Ja sam se trudio da iskoristim nebrigu režima bračnog para Milošević za pozorište jer on je verovatno smatrao da pozorište nije bitno za njegovo shvatanje vlasti. Pored primedbi da je za vreme mog upravnikovanja u JDP bilo popuštanja platformi nacionalizma, ja tvrdim da je dosledno izvedena i jedna programska i repertoarska linija koja je manje ili više eksplicitno kritikovala poredak neslobode i bila otpor režimskoj ideologiji. Moj osnovni stav je da pozorište ne sme da upadne u zamku političara i da se protiv neslobode i gluposti političara bori na loš umetnički način. "Troil i Kresida" i "Pozorišne iluzije" su takve predstave, kao i predstava "U potpalublju" koja iz samog jezgra Miloševićeve Srbije govori o antiratnom dezerterstvu i verovatno bi za vreme Tita ili Staljina bila zabranjena a autor završio u zatvoru. Takođe i "Poslednji dani čovečanstva" Karla Klausa, koja je bila izrazito pobunjenička predstava sa direktnim pominjanjem Dubrovnika, Vukovara, Mostara. To je bila mera hrabrosti i tehnika snalaženja, ketmanska taktika, odnosno način kako sam ja smatrao da treba protestovati, odupirati se i sačuvati se od zla koje nije prezalo ni od političkog ubistva protivnika. Istorijski gledano, predstave su zabranjivane na prvi pogled na trivijalne načine (površno, cinkaroški, anegdotski), međutim, zabrane i represija, odnosno uticaj vlasti na pozorište je nešto što je kod nas sistem, način mišljenja, diktatorski stav prema čitavoj kulturi koji samo ima sliku našeg mentaliteta pa se to "šarlatanstvo" čini manje opasnim.

Ljuba Tadić: Pozorište kao "artiljerijska priprema" nacionalizma 90-ih

Primer Euripida je dobar i možda paradigmatičan za jednu fazu našeg pozorišta tokom 90-ih. Mislim na onu fazu koju bih ja nazvao artiljerijskom pripremom za nacionalizam. Mislim da su naša pozorišta bila artiljerijska priprema za erupciju nacionalizma. Sva su pozorišta bila puna nacionalizma. Igralo se "Rado ide Srbin u vojnike", "Kolubarska bitka", "Oj Srbijo nigde lada nema" i slične predstave. Nije jasno zašto se Slobodan Milošević nije zahvalio na podršci srpskim pozorištima kao što se zahvalio Srpskoj akademiji nauka i umetnosti i Francuskoj 7 (Udruženje književnika). Ali posle "Valjevske bolnice" u JDP-u pozorišta su se trgla. I tačno je da se to dogodilo najpre u Jugoslovenskom dramskom. Kao u ovom slučaju sa Euripidom. Možda sve to istorijski ima korene u atmosferi straha i cenzure. To je bilo ugrađeno u organizaciju pozorišta i njegovu strukturu za vreme socijalizma. Predstave nisu zabranjivale partijske više instance. One su samo radile na tome. Sva su pozorišta imala vlastite partijske organizacije koje su morale da paze na ideologiju i na repertoar. One su donosile odluke o tome šta se skida sa repertoara. Tako je bilo i u slučaju predstave "Kad su cvetale tikve" D. Mihailovića. Takođe, pozorišta su dobijala novac od države. Živela su od države. Tako su partijske organizacije unutar pozorišta, a uz pomoć partijskih kontrolora, "samoinicijativno" zabranjivale određene predstave ovom fantastično manipulativnom tehnikom bez zvaničnih dokaza i halabuke.

Nenad Prokić: Pozorište i intelektualna beda imaju isti izvor

Ja sam proveo u JDP-u od 1985. zajedno sa Jovanom Ćirilovim deset godina. To je bilo jedino konzistentno upravnikovanje jednim velikim pozorištem u poslednje dve decenije. "Valjevska bolnica" i Karl Klaus zajedno na repertoaru izraz je jednog popuštanja i kompromisa pred enormnim pritiscima. Slažem se da je pozorište u Srbiji 80-ih pripremilo nacionalizam. Učestvovalo je do grla u nacionalizmu i promovisalo je sve one nakazne stvari koje smo kasnije videli uživo i to bi moralo da se overi nekim opsežnijim istraživanjem. Da su zabrane pozorišnih predstava vršene iz estetskih a ne iz političkih razloga, pozorište u ovoj zemlji ne bi ni postojalo. To je naša tragedija. Tito nije imao strogo kontrolisanu i organizovanu cenzuru. Stav da su loša vremena u društvu zlatna vremena za pozorište za ovaj prostor ne važi. Kod nas su loša vremena u društvu stvarala još goru situaciju u pozorištu. Taj stav možda važi za Poljsku. Oni su smatrali, kao nacija, da su njihovi životni i društveni problem nakon Drugog svetskog rata uvezeni iz SSSR-a, a onda su iz vlastitog nacionalnog korpusa crpeli vrednosti i snagu za teatar. Naravno, nacija nije nikakva vrednost po sebi. Vrednost ima samo njena kultura. Kod nas su problemi izašli iz istog šešira. Naši društveni problemi i naša pozorišna beda su generisani iz istog nacionalnog bednog nedostatka. I zato naše pozorište nikada nije moglo da se suoči i obruši na probleme koji nas satiru vekovima i da se razračuna sa bedom istoricizma i nacionalnih mitova. Odatle i potiče sistem podržavanja sveopšte nesreće koja nam se razbija o glavu svakih pedeset godina. Tako beda pozorišta proizlazi iz opšte bede koja nije apsolvirana ni na nekim bitnijim segmentima društva nego što je pozorište.
Da li je ovde moguće političko pozorište? Ja mislim da nije. Jer političko pozorište podrazumeva kao pretpostavku veliku političku ideju koja nas opresivno natkriljuje i pritiska i mi onda možemo da uzvratimo, da odgovorimo političkim pozorištem koje ima svoju težinu, značaj i kvalitet... Pošto je epohalna politička ideja koja je ovde skidala predstave epohalno propala, a mi nismo pristupili nikakvom drugom političkom konceptu, i pošto smo utvrdili da nemamo državu, da nemamo nikakvu misao o sebi samima, mi ne možemo da imamo političko pozorište. Naše se političko pozorište završava na predstavi nivoa kakva je, na primer, predstava "Tamna je noć". Takva je predstava naš izraz, naš lakmus papir koji nas prepoznaje u odnosu na politički trenutak koji živimo. A to se može sažeti u model blesavog cerekanja nad sopstvenom sudbinom. Uzdizanje marginalaca na nivo heroja, umesto ozbiljnog bavljenja problemima od kojih ljudi ovde bukvalno skapavaju.
Što se tiče katarze ona postoji ali je nisam doživeo u našem pozorištu. Pozorište je rođeno iz rituala i to je mističan događaj koji se ne može doživeti u polupraznoj sali. To je neka vrsta kolektivnog čina i zato pozorište jeste bitno i ima značaj za zajednicu ljudi. Ako je pozorišna umetnost sjajna, nema ništa bolje na planeti, ako je loša, nema ništa bednije. Tu dimenziju katarze svako može, ako ima sreće da tome prisustvuje, da prepozna.

Nebojša Popov: Potreba za pisanjem kulturne istorije

Mislim da se vrednost teksta Slavice Vučković sastoji pre svega u činjenici da je ona koristila više izvora i da je pokušala da sistematizuje ono što se znalo i da učini vidljivim jednu istoriju za koju Aleksandra Jovićević kaže da je nenapisana. Smatram da smo mi između 1954. i 1974/5. imali jednu kulturu u usponu. Uspon u svim oblastima, ne samo u pozorištu, već i na filmu, u književnosti, filozofiji, sociologiji, na univerzitetu, čak i u delu medija. Dobar deo tog vremena se preklapa sa sličnim previranjima u čitavom svetu i nekim paradigmama kao što je, na primer, kontrakultura. Nema katarze koja će otkloniti jednom zauvek otvorenu traumu. Taj uspon kulture je bio značajan jer je obnavljao neke izvorne vrednosti evropske kulture, a to je pre svega bavljenje pojedinca sobom. Jer i umetnost tragedije je tako nastala. Šta da čini čovek razapet između oprečnih sila? To je bila tema oko koje se vrtela kultura tog vremena. Vladajućoj ideologiji to nije odgovaralo i zato je primenjivala represiju.
Tehnologija ketmana je dobra tehnika preživljavanja u despotskim sistemima, koja je primenjivana od Azije do Istočne Evrope. Onaj koji primenjuje ketman, odnosno govori ono što ne misli, zadržava svest o onome šta misli. A kod nas se dogodilo nešto kontra ovom talasu oslobađanja individue i stvaralaštva. Dogodio se jedan bućkuriš da se ljudi ponašaju a da zapravo ne znaju šta misle. Dogodilo se ono što Milan Kangrga naziva švercovanje vlastitog života. Taj fenomen je ostavio strašne posledice, naročito u poslednjih 15 godina, kada smo doživeli sve ove užase. Upravo zato što smo izgubili sve kriterijume.
Da li su nacionalističke teme dostigle neki estetski nivo koji je dovoljan da ih uvažimo kao autentičnu umetnost? Ja se ne bavim estetikom ali znam da nacija, odnosno nacionalistička ideologija nije uopšte zainteresovana za pojedinca. Tu je glavni junak kolektiv i unutar tog kolektivnog junaka se pravi konfuzija koja uzrokuje užasnu činjenicu da mi, kao individue, ne znamo ko smo, šta smo i gde smo. Tako da je, i pored toga što imamo tri države, izgubljeno civilizacijsko jezgro koje tvori državu kao instituciju protiv prirodnog stanja rata svih protiv svakoga, odnosno stanja u kojem ubija i pljačka ko koga stigne. Stoga je potrebno početi pisanje vlastite kulture i da vidimo na čemu i na kojim vrednostima ona počiva.

Feliks Pašić: Još nema odgovora na ključna pitanja

Osnovna pitanja za mene, kada je reč o zabranama pozorišnih predstava, na koja mi još uvek nemamo precizne i jasne odgovore, jesu da li se može precizno utvrditi postojanje nekog savršeng mehanizma po kojem su se zabrane sprovodile ili se taj mehanizam instalira od slučaja do slučaja i na koji način delovi tog razrađenog mehanizma funkcionišu.
Šta se događa sa predstavama koje su loše a priključene su korpusu zabranjenih i proganjanih predstava zahvaljujući samo tome što su u jednom trenutku proglašene za nepodobne a bile su zapravo estetski ništavne ali su kao slučajevi sužavale marginu stvaralačke slobode i prividno traumatizovale pre svega samo pozorište iscrpljujući njegovu energiju i udaljavale ga od suštinskih problema i traganja.
Koliko je takozvano političko pozorište vodilo politiku mimo pozorišta i kolika je i kakva njegova uloga u tematizovanju i traumatizovanju nacionalne istorije i kada se ono od instrumenta opomene pretvaralo u instrument direktne političke akcije?
Nije li pozorište begom od stvarnosti i zaklanjanjem od traumatičnih pitanja stvaralo iluziju društva bez trauma.
Da li se pričama o cenzuri i represiji vlasti nad pozorištem samo pozorište a priori amnestira i oslobađa od odgovornosti promašaja i loših predstava.

Aleksandar Novaković: Tehnike represije: od zatvaranja autora do ignorisanja

Mislim da se fenomen zabrana u srpskom pozorištu može najlakše definisati kao fenomen dugog trajanja. Taj fenomen, odnosno mehanizmi zabrana su tokom decenija bili izloženi evoluciji. Tako, na početku našeg pozorišta mogli ste da imate zabranu vlasti ili zabranu sreskog načelnika, koja ima jasnu i urednu dokumentaciju i autora u zatvoru. Kasnije, nakon 1945, zabrane se svode na rekla-kazala, ko je šta i kome rekao, naredio, i tu nastaje konfuzija, sistem represije čije mehanizme i izvore koji su kontradiktorni morate dugo da istražujete. Ono što se sada događa na planu represije i kontrole moglo bi se nazvati savršenim zločinom. Mehanizmi kontrole su mnogo suptilniji i ne svode se na klasične zabrane. Korupcija, ignorisanje i ukidanje finansijskih sredstava suptilni su oblici kontrole i represije, ali ti metodi se ne definišu kao zabrane. Sama činjenica da kod nas skoro da ne postoje alternativna, nezavisna pozorišta i trupe mislim da jasno pokazuju perfidnost današnjeg odnosa vlasti prema pozorišnoj umetnosti i evoluciji metoda pritiska na pozorište.

vrh strane
	Kultura	Njegoš kao bojna truba