Na vrelu suprotstavljenih ideologija – jedna zasnovana na veri u univerzalni razum, konkretizovan u zakonu istorijskog napretka, a druga utemeljena u radikalnom zlu – i sovjetski i nemački paviljon bili su uslovljeni političkim kalkulacijama. (…) Nemački paviljon je krio stvarnost iza klasične fasade, dok je sovjetski nadomeštao stvarnost fikcijom

Arhitektura i propaganda

Naspram Hitlerovog paviljona: sovjetski paviljon na Svetskoj izložbi u Parizu, 1937.

Danilo Udovički

“Kakva šteta što arhitektura u sovjetskoj Rusiji nije slobodna kao što je tamo slobodan čovek, pa da milenijum smesta počne tu gde je put otvoreniji nego igde, umesto što se nepotrebno odlaže napredak zbog ljudskog neznanja.”
Frank Lloyd Wright, 1937.

Istančanim devetnaestovekovnim „Beaux-Arts” projektantskim potezom, glavni arhitekta izložbe je postavio i dva polukružna konkavna paviljona – Palatu svetla Roba Mallet-Stevensa i Paviljon mira Alberta Laprada – na oba kraja glavne osovine esplanade, nazvane za tu priliku „Avenijom mira”. Time su naglašena dva tematska okvira izložbe – svetlost i mir, dok su Trokadero i Ajfelova kula („umetnost i tehnika”) predstavljali dve žižne tačke kompozicije; reka Sena je formirala manju, transverzalnu okosnicu, sa

Dva paviljona

bila uklopljena u novu, proširenu mramornu oblogu, banalnu konstrukciju sovjetskog paviljona pokrivao je skupoceni mramor iz Samarkanda. Nasuprot tome, tehnički sofisticirana konstrukcija nemačkog paviljona mogla se porediti sa inženjerskim podvigom Ajfelove kule. Jedini deo sovjetskog paviljona koji se isticao novatorskim tehničkim rešenjem bila je monumentalna šestospratna statua pariskog đaka Vere Muhine (1889–1953).

frontalnom naletu sovjetskog paviljona3. Iofanova odluka da obloži svoj paviljon mramorom bila je reakcija na saznanje da će Nemci upotrebiti skup bavarski granit. Drugo je pitanje bilo čiji će paviljon biti viši. Nemci su jednog trenutka zahtevali da im se paviljon približi Staljinovom, ne bi li se pojačao utisak konfrontacije. Na to su Sovjeti tražili da se i njihov paviljon približi nemačkom za istu dužinu. Toj gotovo komičnoj igri nije bilo kraja. Na početku, francuska vlada je ponudila dotaciju od po 750.000 franaka svakom paviljonu – oko 25% više od sume koje su dobile druge zemlje. Ali, pošto su troškovi rasli zbog velike težine paviljona koji su građeni preko podzemnog pasaža, na sovjetski zahtev Francuska je pristala da dotaciju poveća za pola miliona. Nemci su smesta tražili isto. Kako su radovi napredovali, tako su Rusi tražili još jednu povišicu. Tada je Edmond Labbé, generalni komesar izložbe, odbio da

Nemački Paviljon: privid i obmana

Kao što su savremenici primetili „noću... izvori indirektne svetlosti obasjavali su kulu tako da je ista, sa svojim mozaicima, ličila na klesan kristal iz kojeg je prividno izvirala svetlost” (Werner Rittich, Berlin 1938). Virtuelno dematerijalizujući međustubišta, difuzna svetlost mozaika naglašavala je simuliranu prozirnost tih „negativnih” pilastera. Noću, snažno doprinoseći električnoj fantazmagoriji kojoj je cela izložba bila posvećena u ime moderniteta, Shmidt-Ehmensov deset metara visok orao i svastika na vrhu kule od pedeset metara takođe su bili pozlaćeni. Svojom „prozirnošću”, Speerov paviljon je na neki način simulirao Bauhausov ideal „demokratske transparentnosti”. Prividna prozirnost upućivala je i na staklena zdanja Werkbunda, kao što su bile Gropijusova fabrika Fagus iz 1911. sa svojim širokim staklenim površinama ili dve staklene kule njegove „uzorne fabrike” na Werkbundovoj

moderniteta” – da citiramo Joachima Festa – predstavljao suštinu nacističke estetike. Gotovo potpuno odsustvo fotografije kao sredstva izložbenog dizajna iznenadilo bi i savremenog posmatrača već naviknutog na efektne fotomontaže dobro poznate i nacistima. Umesto toga, ogromna „naturalistična” uljana platna predstavljala su industrijska postrojenja poput Leuna Werkea ili Kruppa koja su se uklapala u retro-stil kandelabara koji su bacali

ukupno deset hiljada tona, doneti su iz Nemačke. Francuske firme su bile zadužene samo za temelje. Nemci su sa sobom doveli čitavu graditeljsku ekipu od hiljadu radnika, maltene kao predznak predstojeće okupacije. Odluka da se dovedu radnici iz Nemačke u velikoj meri bila je motivisana činjenicom da su Nemci vrlo kasno pristali na učestvovanje u izložbi, ali takođe da pokažu visoku efikasnost nacističkog režima, u kontrastu sa „haotičnim” izgledom demokratije Narodnog fronta koji se nosio sa društvenim nemirima. I doista, jedina tri paviljona koja su bila završena na dan otvaranja izložbe bila su italijanski, sovjetski i nemački. Nemačka je tradicionalno zavisila od švedskog i norveškog čelika, pošto je domaći bio suviše slab da bude ekonomski profitabilan. S obzirom na predstojeći rat, Nemačka nije mogla dopustiti takvu zavisnost. Pošto velikim privatnim magnatima, s druge strane, nije odgovaralo da proizvode neprofitabilan čelik, Hitler je naredio Geringu da oformi takvo

Sovjetski paviljon: zamena stvarnosti mitom

bronzanog para iz petog veka pre naše ere, tj. „Tiranicida” Harmodiosa i Aristogeiona, do helenističke „Nike iz Samotrakije” čuvane u Luvru, a koju je Muhina, bez sumnje, često obilazila dok je početkom veka studirala u Parizu. Arhitektura koja nosi gorostasnu skulpturu mogla se naći i u delu tzv. revolucionarnog neoklasičara osamnaestog veka Jean-Jacquesa Lequeua (1757–1826). Lequeuova gigantska i naizgled „ukopana” zdanja, po modi tadašnje „architecture ensevelie”, svojim kipom su takođe evocirala tzv. „architecture parlante” – arhitekturu koja svojim oblikom upućuje na eksplicitnu poruku. Wrightovo viđenje sovjetskog paviljona kao „niskog, izduženog postolja...” upravo je ukazivalo na takav utonuli karakter spomenika, koji poput starogrčkog broda, sa kipom „pobede” na

takav „zaveštaj” izrazito evocirala mesijanski poziv alegorične zvezde koja je vodila kraljeve do kolevke spasitelja. Ovladavši istorijom, Muhinina i Iofanova „zvezda” ukazivala je na smer kojim je čovečanstvo pozvano da se kreće. Kao celina, sovjetski paviljon se na neki način svodio na predstavu eshatološke dimenzije komunističkog projekta. Zapravo, spomenik je odslikavao i tradiciju ruskih ikona shvaćenih kao „slike svetih oblika viđenih u svetlu nebesa u koje su ljudi verovali ne bi li vidljivi svet oko sebe učinili verodostojnim” (John Berger). Čvrsto stojeći na svom „ikonostasu”, Muhinin idealizovani par – metafora moderne ideje presađene u premoderne uslove – odražavala je reči Dostojevskog da je „Bog doneo seme iz drugih svetova i posejao ga na ovu zemlju” kako bi razjasnio njegovo više, profetsko značenje. Novouspostavljene ikone, koje su brisale otuđenje „putem dodira sa drugim tajanstvenim svetovima” premošćavale su jaz između istine i privida. Tajanstvenost tih apstraktnih svetova pružala je sirovoj stvarnosti sredstvo izbavljenja. Usred duge ekonomske krize i rastuće pretnje ratom, pošto se Mussolinijeva Plava divizija

Od umetničke do „partijske avangarde”

Staljinov položaj na vlasti bio je ojačan, ako ne i u potpunosti obezbeđen, na Šesnaestom kongresu partije 1930. godine. Već 1931. najjači član Politbiroa, Lazar Kaganovič, prionuo je na organizovanje neposrednog angažovanja partije u poslovima umetničke i intelektualne delatnosti. Međutim, u oblasti arhitekture njegovo opredeljenje za eklektični akademizam kosilo se sa Staljinovim interesovanjem za američku modernu korporativnu arhitekturu. Triangulacija Staljin, Kaganovič i preživeli konstruktivisti stvarala je do kraja decenije višestruki napon u pogledu stilskih opredeljenja. Sovjetski paviljon u Parizu odslikavao je sva tri pravca.
Neposredno nakon Oktobarske revolucije Vladimir Tatlin je 1919. projektovao svoju slavnu dvostruku spiralnu kulu posvećenu Trećoj internacionali koja se odlikovala dinamičnom asimetrijom i pretpostavkom vrhunske inženjerske tehnologije u službi „slobodnog uzleta čovečanstva”. Godine 1937. monumentalna bipolarna simetrija u skladu s novom „partijskom linijom” delimično je zamenila takvu viziju. Obložen skupocenim porfirskim mramorom, umesto drvetom i staklom Meljnikovljevog paviljona iz 1925. materijalno skromnom ali oblikovno revolucionarnom – Iofanov projekat je predstavljao pogled na svet u kojem je bilo preostalo malo prostora za sumnju i slobodu izbora. Iofan je zamenio linearnom izvesnošću Tatlinovu „otvorenu” kulu koja se spiralno dizala prema oslobađajućoj budućnosti. Rascvata „novog sveta” izniklog iz razorene prošlosti, implicitnog u Meljnikovljevom radu, takođe više nije bilo. I Tatlin i Meljnikov koristili su Lisickijev pojam dijagonale kao legitimnog sredstva ubrizgavanja energije u formu. Godine 1937. formalna pretpostavka Tatlinove i Meljnikovljeve konstrukcije preobražena je u teatralnu pozu.
Smisao Tatlinove kule ležao je u nagoveštenoj tehničkoj virtuoznosti; Meljnikovljeva tektonska inovacija stvarana je striktnom štednjom materijalnih sredstava. Oba su se zasnivala na temeljitoj formalnoj invenciji. U tom smislu, materijalna i tehnička razlika između Iofanovog i Meljnikovljevog paviljona izražavala je radikalnu transformaciju sovjetskog poretka u proteklih dvanaest godina. Po Meljnikovljevim rečima, citiranim u zvaničnoj brošuri, u njegovom paviljonu nije bilo „skupocenog nameštaja i luksuznih tkanina. Posetioci ne mogu u njemu naći nikakva krzna niti dijamanata, ali oni koji su u stanju da vrednuju skok unapred kreativnih klasa mogu da cene proučenu jednostavnost i strogost stila Rodčenkovog radničkog kluba i seoske čitaonice (u paviljonu). Ovde je sve novo, sve odražava rađanje dveju klasa koje sada vode Rusiju u carstvo rada i slobode”. Nasuprot tome, Iofanova konvencionalna konstrukcija bila je obložena samarkandskim mramorom i crnomorskim porfirom. Dok je moskovski konkursni program za 1937. bombastično zahtevao da „... arhitektura paviljona treba da izrazi najnaprednija dostignuća građevinskih tehnika”, Iofanov projekat, koji je kao i nemački, dobio zlatnu medalju na izložbi, nije se isticao nijednom. Sovjetski paviljon se nije zasnivao na estetici neoklasicizma, kao što je to bio slučaj s nemačkim. Ali za razliku od nemačkog, sovjetski paviljon nije sadržao nijedan primer „tehničke modernosti”, kao što je to tražio konkursni program. Sjaj mramora je nadomeštao banalnost konstrukcije. Pompezni crveni vulkanski porfir na ulazu u paviljon s uklesanim alegorijskim figurama bivšeg kubo-futurističkog vajara Josifa Čajkova slavili su staljinističke „pobede socijalizma”.
Staljin je proklamovao demokratski ustav na vrhuncu zloglasnih moskovskih suđenja. Izvodi iz tog ustava citirani su na zidovima ulaznog foajea, dok je deset hiljada dragulja – ekscesom koji je podsećao na pozlate nacističkog spomenika – krasilo mapu Sovjetskog Saveza veličine dvadeset kvadratnih metara. Ustav je imao malo čega zajedničkog sa stvarnošću zatvoreničkih logora kao instrumenata simuliranih ekonomskih uspeha. Kao otelotvorenje „osujećenog pokušaja oslobađanja” (Žižek), ako je 1937. sovjetski paviljon predstavljao bilo koju stvarnost to je bila kristaliacija sveta čije se posledice, kako političke tako i kulturne, još uvek nisu jasno sagledavale.

Otpor i postojanost modernizma: sinteza

krovnim vencem, kao i spoj višestrukih geometrijskih masa vezanih u dinamičnoj sponi preklapanih ploča, podsećali su na ranog Wrighta. Nalik na ispruženu ruku koja nosi baklju, Iofanovo zdanje je vešto prizivalo arhitektonske eksperimente prethodnih decenija, kao što su futurizam, kubizam, i neoplasticizam. Štaviše, Iofanovo delo je upućivalo i na sovjetsku „racionalističku”

Modernizam i tehnologija

komesar Edmond Labbé, bivši inspektor tehničkog obrazovanja, nazivao je struju ni manje ni više nego „natprirodnom snagom”. Elektricitet je isto tako bio deo „Magičnog realizma” Giuseppea Terragnia (kao spoja futurizma i racionalizma) primenjenog na njegovu „Casa elettrica” ili, još bolje, na čuvenu „Casa del Fascio” prožetu električnim funkcijama. Alegorija električnog čoveka prenosila se na mistiku automobila. GAZ, postavljen kao umetnički predmet na sredini monumentalnog stepeništa, lebdeo je u nadrealnoj sferi. Iako

Amerikanizmi

Fascinacija Amerikom, „predvodnikom moderniteta”, uvek je zauzimala značajno mesto u lenjinističkoj doktrini. Charles Pomaret, specijalni izaslanik za SSSR izložbe iz 1937, dobro je uočio tamošnji tekući trend. Po povratku iz Moskve, januara 1936, primetio je da se arhitektonska dostignuća koja Rusi imaju nameru da predstave na pariskoj izložbi „ničim ne ističu”. U Sovjetskom Savezu, pisao je, „naklonost prema njujorškom oblakoderu postaje sve izrazitija”. Nemali broj kritičara najnovijih sovjetskih tekovina u arhitekturi bio je istog mišljenja. Pomaret je aludirao na rastući broj projekata visokogradnje među kojima su se Iofanove verzije Palate Sovjeta iz 1934. i 1936. posebno isticale. Rešeni da odbace modernizam, ali ne i modernizaciju (Staljinov drugi Petogodišnji plan brze industrijalizacije bio je u punom jeku), sovjetske arhitekte su postepeno prelazile na svojevrsnu kopiju američkih glavnih arhitektonskih tokova, poznatih pod izrazom „korporativne arhitekture”, poput „Empire Statea” ili Rokfelerovog centra. Godine 1937. glavni govornik na Prvom kongresu sovjetskih arhitekata, caristički arhitektonski kameleon A. V. Ščusev, autor Lenjinovog mauzoleja, u tom pogledu bio je sasvim jasan kada je tvrdio da „Sovjetski Savez treba sve više da se inspiriše Zapadom, posebno Amerikom” (RGALI arhiv, Moskva). Iofanov paviljon je doista ukazivao na značajne aspekte nedavno dovršenog Centra Raymonda Hooda kojeg je Iofan obišao u Njujorku i koji je naišao na širok odjek u sovjetskoj arhitektonskoj štampi.
Rane skice paviljona, koje se nalaze u Moskovskom muzeju arhitekture, ukazuju na formalne karakteristike koje se mogu porediti sa Iofanovim prethodnim projektima, odnosno sa verzijom Palate sovjeta iz 1934. i njegovim konkursnim projektom za Narodni komesarijat teške industrije. „Rokfelerovi oblakoderi”, vidljivo prisutni na maketi palate iz 1936, kao i Narodnog komesarijata iz 1935, zapravo su replike sovjetskog paviljona u Parizu na kojem je Iofan počeo da radi 1935. kada je Sovjetski Savez prihvatio poziv za učestvovanje na francuskoj svetskoj izložbi. Simptomatično je u tom smislu što fotografija paviljona, objavljena u Arhitekturi SSSR, izostavlja (prilično smelo) Muhininu statuu, ne bi li se, očigledno, jasnije podvukla veza s američkim arhitektonskim uzorom. Sa Rokfelerovim centrom prisutnim u sva tri projekta Iofan je stvarao američko trojstvo u slavu Staljinove vlasti.
Složena sprega u kojoj politička vlast kontroliše kontradiktorne, ako ne i direktno nekompatibilne arhitektonske programe, bila je deo strategije novog staljinističkog rukovodstva koje je imalo za cilj jačanje sopstvenog položaja na međunarodnoj sceni, a pri tom i legitimizovanje sopstvene slike u očima levičarskih pokreta koji su podjednako podržavali Boljševičku revoluciju i modernizam. Pošto su Sovjeti smatrali važnim da neguju progresivnu sliku o sebi u inostranstvu, generalno uzevši, preporučivali su stranim komunističkim partijama, a posebno francuskoj, da se ne zalažu za socijalistički realizam (Debata o realizmu, Pariz 1934). Takva preporuka obrazlagana je tvrdnjom da kapitalističke zemlje još nisu dostigle stepen revolucionarnog razvoja koji je u SSSR-u već bila stvarnost – u najmanju ruku čudna inverzija tvrdnji sovjetskih arhitekata da će modernizam kod njih vaskrsnuti kada „mase” budu za to spremne. Ta dva stava su, zapravo, predstavljala samo suprotne krajeve jednog istog mita. Svestan da bi forsiranje sopstvenog zvaničnog umetničkog trenda osujetilo nepodeljenu podršku koju su Sovjeti uživali kod progresivnih umetnika, Staljin je takođe smatrao da je neophodno ubediti svet da nije imao nikakve ambicije da širi Boljševičku revoluciju. „Permanentna revolucija” za koju se zalagao Trocki, ili Marksovo uverenje da je socijalizam moguć jedino kao svetski sistem, napušteni su u ime Staljinove rešenosti da „gradi socijalizam u jednoj zemlji” – eksplicitni cilj Staljinove „revolucije odozgo”10. Primer zvaničnog napora da se prikaže neagresivna politika u inostranstvu, odnosno odustajanje od revolucionarnog ekspanzionizma, može se zapaziti u razlici između Pariskog paviljona 1937. i onog Njujorškog 1939. godine – oba po Iofanovom projektu. Pariska izložba poklapala se sa dolaskom na vlast Narodnog fronta (u čiju vladu, verovatno po sovjetskom nalogu, komunisti nisu pristali da uđu) te su Sovjeti smatrali da mogu bez rizika da istaknu „srp i čekić” u rukama radnika i kolhoznice. Reč je bila, u izvesnom smislu, o odgovoru na cepanje Francuske socijaldemokratske partije na kongresu 1921. na desno (socijalističko) i levo (komunističko) krilo. Petnaest godina kasnije Francuska se nalazila usred kapitalističke depresije, dok je Rusija projektovala sliku zemlje koja je uspešno „gradila socijalizam”, odnosno novi svet, i time dokazivala prednost komunističke opcije.
Poruka sovjetskog paviljona u Njujorku 1939. bila je mnogo uzdržanija. Paviljon je bio obeležen samo srazmerno malom crvenom petokrakom kao bakljom u ruci industrijskog radnika, koja je noću svetlela poput petokrake na tornjevima Kremlja – čime se očigledno upućivalo na Kip slobode. Na neki način, komunizam se predstavljao kao jedan od mogućih puteva ka zajedničkom cilju – ljudskom progresu i slobodi. U Njujorku je Staljin tražio međunarodno priznanje putem nadmetanja umesto konfrontacije. Taj stav prema SAD i Zapadu SSSR će zadržati do konačnog raspada zemlje.11

Bogojavljanje: uspon prema Staljinu

sovjetskih traktora i automobila javljao se kao obrnut lenjinistički pojam „osnove i nadgradnje”, gde je naizgled osnova bila predstavljena marksizmom a nadgradnja traktorom i automobilom. U foajeu, iznad prolaza ka stepeništu, isticala se fotomontaža Gustava Klucisa. Rad je opisivao scenu proklamacije novog ustava sa Staljinovom divovskom figurom nadnetom nad liliputanskom masom delegata Vrhovnog sovjeta. Po povratku u Moskvu Klucis je uhapšen pred

Zaključak

Revolucije, i uverenost istih da još uvek s partijom dele ideal revolucionarne transcendencije suviše se često previđa prilikom ocenjivanja tog perioda. Upravo je postojanost te vere, tako jasno opipljive u sovjetskom paviljonu, doprinela njegovom velikom uspehu, pa makar i u vidu simbioze avangarde i reakcije, nade i cinizma. I dalje spremni da sudeluju u izgradnji moderniteta, nosioci novih arhitektonskih tokova (u osnovi

Post scriptum

Postavljen nasuprot toku reke sovjetski paviljon je, posmatran s leve obale Sene, odavao utisak da zapravo plovi. Utemeljen istovremeno u parohijalnoj i univerzalnoj svesti, sa kipom naizgled postavljenim na pramcu nekog antičkog broda, odolevajući vetrovima i vodotoku, spomenik je uspevao da prevaziđe ograničenja sopstvenog proročanstva, upisujući se u istorijski pejzaž francuske prestonice čija je krilatica: Fluctuat nec mergitur – plovi ali ne tone.

Autor je diplomirao arhitekturu u Beogradu, a već decenijama živi i radi u SAD

1 Modernitet kao pojam je dakako i dalje predmet diskusije (koliko u arhitekturi, tako i u drugim oblastima) što se tiče istorije i istoricizma. Za potrebe ovog eseja, “modernitet” se odnosi na širok kulturni termin koji ukazuje na vreme ili mesto obeleženo rezultatima “modernizacije”, koji potom obuhvata postkartezijanski i, posebno, postkantovski racionalizam, industrijalizaciju, urbanizaciju, te širu pretpostavku progresa. “Modernitet” je stoga koliko ideološka konstrukcija toliko i zbir fenomena. “Modernizam” pak opisuje manje-više organizovane pokrete unutar moderniteta koji se u ovom članku prevashodno odnose na avangardu dvadesetih godina XX veka u Evropi i šire, u Sovjetskom Savezu.
2 Analiza nemačkog paviljona prevashodno se temelji na dokumentima iz francuskih arhiva u Parizu. Moji pokušaji, uz dozvolu Speerovog sina i ćerke, Alberta Speera mlađeg, i Hilde Schram, da nađem arhivsku građu paviljona u Berlinu, Minhenu i Koblencu nisu urodili plodom. Cela je zgrada demontirana i vraćena u Nemačku u kompoziciji od nekih dvadeset vagona, ali od njega danas nema ni traga, za razliku od kipa Vere Muhine koji je i danas izložen u Moskvi.
3 Karen Fiss je 2010. godine dokazala neistinitost ove tvrdnje. Pronašla je u Speerovom arhivu u Koblencu primerak Sovjetskog paviljona koji je, po mom mišljenju, on najverovatnije dobio od Grébera pošto je nemački projekat već bio dovršen.
4 Interesantno je pomenuti da je taj otrovni gas, pod nazivom „Ciklon A”, izumeo nemački hemičar jevrejskog porekla Fritz Haber radi upotrebe u Prvom svetskom ratu. Haber je bio dobitnik Nobelove nagrade za hemiju 1919. Cf.: „I. G. Farben rattrapé par son passé”, Le Figaro, Paris, 26–27. avgust 2000. Elanak izveštava o naporima da se dobije reparacija od I. G. Farbena. U avgustu 2000. demonstranti u Nemačkoj su zahtevali zatvaranje tog koncerna.
5 U razgovoru koji sam imao sa Meljnikovljevim sinom Viktorom, koji je kao šesnaestogodišnjak išao 1925. u Pariz s ocem, rekao mi je da mu je otac bio potpuno ubeđen da će dobiti nagradu, i po predaji projekta na konkurs vratio se kući kličući „Spremaj kofere, idemo u Pariz!” Pitao sam ga kako je otac reagovao na Iofanovu pobedu. Na moju nevericu izjavio je: »Znate, tada su Jevreji svuda bili, sve držali u rukama«, a potom pogledavši kroz prozor na ulicu, zamišljeno dodao: „Ista vam je stvar i danas...” Poseta juna 2004.
6 Sovjetski Savez je osnovan kao država tek 1922, godinu dana nakon kraja građanskog rata. Do tada, sovjetska Rusija je koristila crvenu petokraku Internacionale za grb, dok joj je devetnaestovekovna Internacionala bila himna. Petokraka se javljala na koricama Treće Internacionale pod uredništvom Grigorija Zinovjeva. Posle 1922. brošura se javlja sa duplim znakom, apstrahovanim srpom i čekićem preko zvezde, pokrivenim velikim rimskim brojem III, u živim bojama konstruktivističkog dizajna.
7 El Lisickova referenca na anarhiste javlja se iznova dve godine kasnije, u pripoveci „Dva kvadrata” (Dva kvadrata suprematizma). Osvrćući se naizgled na propast anarhista, crni i crveni kvadrat kreću iz svemira prema zemlji. Crni se pri udaru razbije, a crveni preživi. To bi mogla da bude i aluzija na boljševičko slamanje pobune mornara kod Kronštata, prethodne, 1921. godine. Nije verovatno slučajna u vezi s tim ni implicitna referenca na krstaricu Auroru pošto je pripovetka posvećena „Svoj, svoj deci sveta”.
8 Na kraju života, 1933, Lunačarski je objašnjavao da klasicizam ne samo da nije kontrarevolucionaran, već da ovaj suštinski može da simbolizuje aspiracije proletarijata s obzirom na njegovu vezu sa tradicijom grčke demokratije. Lunačarski, razgovor 1933. sa arhitektima komunistima u Udruženju sovjetskih arhitekata. Upravo u to vreme radio je na knjizi u kojoj je razvijao tu tezu. Moskva, Arhiv RGALI-a, dokumenti Svesaveznog udruženja sovjetskih arhitekata (SSA), partijsko odeljenje.
9 Za razliku od onoga što se u ostalom delu Evrope nazivalo “racionalističkom arhitekturom” koja se odlikuje svedenim i rigoroznim konstruktivnim sistemom kao bitnoj odlici arhitektonskog dela, sovjetski racionalisti su se zalagali za oblik psihofizičke estetike (eksperimentalna psihologija; psihofiziologija) kojom su se objašnjavali mehanizmi percepcije arhitektonskog prostora i oblika.
10 Videti razgovor sa poluzvaničnim američkim predstavnikom “Gospodinom Cambellom”, 1929. godine. Stal’in: Sočinena, tom 10. Videti takođe Georgi Dimitrov, Dnevnik: 1933–1949, Yale 2003. Verovatno se time objašnjava de facto uskraćivanje podrške kako jugoslovenskoj, tako i alžirskoj i kubanskoj revoluciji, među ostalima.
11 S tim u vezi zanimljivo je takođe primetiti da isti broj časopisa (u ovom slučaju Stroitel’stvo Moskvy januara 1937) koji se može naći u moskovskoj Lenjinovoj biblioteci, i onog upućenog biblioteci američkog Kongresa nije nosio istu ilustraciju na koricama. Dok primerak za Sovjetski Savez pokazuje trijumfalnog Staljina u živim bojama pod crvenom zastavom sa istaknutim srpom i čekićem (sa Palatom Sovjeta u dalekoj pozadini), u broju za SAD korice, u monohromnoj plavoj boji, jedino ističu Palatu, odnosno neutralnu sovjetsku varijantu oblakodera.

GLOSSE

1 Polazeći od radikalno suprotnih ideoloških premisa paviljoni su eksploatisali značajne aspekte moderniteta koristeći se, u različitom stepenu, stabilizirajućim klasičnim formama
2 Nemci su jednog trenutka zahtevali da im se paviljon približi Staljinovom ne bi li se pojačao utisak konfrontacije. Na to su Sovjeti tražili da se i njihov paviljon približi nemačkom za istu dužinu. Toj gotovo komičnoj igri nije bilo kraja
3 U skladu sa zvaničnim nemačkim govorima na izložbi, Hitlerov paviljon je isticao svoju nepokolebljivu posvećenost miru. Međutim, same osnove su mu počivale na premisi rata
4 Kao celina, sovjetski paviljon se na neki način svodio na predstavu eshatološke dimenzije komunističkog projekta
5 Paradoksalno, vera u modernizam i vera u partiju su se, u njihovim očima, i dalje podudarale
6 Mitski predmeti zaklanjali su turobnu stvarnost svakodnevnog života – »ideološkom simulacijom stvarnosti« (Hoberman)
7 Primer zvaničnog napora da se prikaže neagresivna politika u inostranstvu, odnosno odustajanje od revolucionarnog ekspanzionizma, može se zapaziti u razlici između Pariskog paviljona 1937. i onog Njujorškog 1939. – oba po Iofanovom projektu
8 Za većinu arhitekata, i ne samo arhitekata, jedini mogući izbor bio je ili stati na stranu istorije u rascvatu ili biti njome osuđe