Arhitektura i politika čitanja: slučaj Generalštaba u Beogradu

Prostor u kretanju

Kada je Nikola Dobrović došao u oslobođeni Beograd krajem 1944, sa pobedničkim partizanima, nije sumnjao u svoju nadu da je njegov trenutak konačno došao. Četrdesetsedmogodišnji arhitekta uživao je značajnu reputaciju u Jugoslaviji, kao jedan od najvernijih zastupnika modernizma, a imao je i određenu međunarodnu reputaciju. Ali ipak nije bio u stanju da prodre u konzervativne krugove jugoslovenskog glavnog grada i, uprkos uspešnom učestvovanju u tamošnjim takmičenjima arhitekata, nije izgradio nijednu zgradu u Beogradu. Međutim, vremena su se brzo menjala. Kraj rata doneo je obećanje novog društva; pošto se ranije pridružio pobedničkoj strani, Dobrović je s pravom mogao da očekuje da će igrati istaknutu ulogu u njegovom stvaranju. Tako je i bilo: gotovo odmah po dolasku u polusrušeni Beograd dobija željeni posao upravljanja rekonstrukcijom i ambicioznim posleratnim širenjem glavnog grada. Međutim, nije mogao da zna da će od desetina projekata koje će zamisliti, počev od malih urbanističkih intervencija do glavnog plana Beograda, samo jedan, konačno, biti izgrađen.
Ipak, i taj jedan jedini rad je pokazao da je izvanredna ostavština, kao da je arhitekta izlio svu svoju frustriranu kreativnost u svoj magnum opus. Veliki kompleks u centru Beograda, poznat kao Generalštab, u koji su se uselili savezno ministarstvo odbrane i jugoslovenski vojni štabovi, postao je odmah prihvaćen kao antologijski rad jugoslovenske arhitekture; kada se zemlja raspala, on je dospeo čak i u istaknutiji položaj u istoriji srbijanskog modernizma. Ali, iako njen kanonski status nikada nije bio osporavan, izgleda da zgrada ipak izbegava laku klasifikaciju i njeno tumačenje podstiče kontroverze. Zidan između 1954. i 1963, u vreme teško opterećeno ideološkim tonovima specifičnog jugoslovenskog komunističkog puta, Dobrovićev Generalštab je dozvoljavao mnoga čitanja koja su, istovremeno, mogla da ga posmatraju kao izraz vladajuće ideologije i kao izraz autonomnijih arhitektonskih vrednosti. Posle pada komunizma ova dvosmislenost postala je neprihvatljiva: zgrada i njen arhitekta bili su suviše važni a da se ne uvažavaju, ali asocijacije na prethodni sistem više nisu bile dobrodošle. Kako su se značenja Dobrovićeve karijere umnožavala, interpretacije su počele da naglašavaju ideološki neutralne aspekte zgrade i ignorisale su ili otvoreno poricale druge, kao da su pokušavale da očiste zgradu od njene komunističke prošlosti.
Ali drugačija naslaga značenja pojavila se umesto toga, kada je Generalštab bombardovan za vreme NATO kampanje 1999. godine. Pogođen s nekoliko raketa teško je oštećen, ali nije uništen; deset godina kasnije još je neodređena odluka o njegovoj rekonstrukciji. Monumentalna struktura sa jednako monumentalnim rupama na sebi, Generalštab sada stoji kao istovremeni podsetnik i na najvišu i na najnižu tačku istorije grada druge polovine prošlog veka. Tekst koji sledi pokušaće da trasira prolazna značenja ove zgrade, od njenog prvobitnog konteksta do radikalno izmenjenih kulturnih i političkih uslova današnje Srbije.

Nikola Dobrović (1897–1967) rođen je u srpskoj porodici u gradu Pečuju, u mađarskom delu Habsburške monarhije. Tipičan centralnoevropski kosmopolita, studirao je arhitekturu na budimpeštanskoj politehnici (1915) i na čehoslovačkom tehničkom univerzitetu u Pragu (1919–1923), gde se upoznao s neobičnim svetom međunarodnih avangardnih pokreta. Posle diplomiranja radio je za neke od najpoznatijih čeških arhitekata, a 1929. je započeo vlastitu praksu u Pragu. U toku 1930-ih godina stekao je ime u Jugoslaviji, zahvaljujući seriji trijumfa na arhitektonskim takmičenjima u zemlji, što je uključivalo i projekte za izgradnju u Beogradu, Splitu i Skoplju. Nijedan od ovih izvrsnih projekata nije realizovan, ali je njegova mala praksa u Dubrovniku, gde se doselio 1934, rezultirala serijom modernističkih vila i izvanrednim hotelom »Grand« (1936). Arhitekta provodi prve dve godine Drugog svetskog rata u Dubrovniku, da bi posle pada Musolinija 1943. prešao Jadransko more i stigao u Italiju. Tamo se pridružio novoformiranoj bazi jugoslovenskih partizana.
Dobrović je stigao u Beograd noseći partizansku uniformu, ubrzo posle oslobođenja grada, u jesen 1944. godine. Odmah je preuzeo istaknute položaje koji su mu dali odgovornost za ponovnu izgradnju teško oštećenog glavnog grada, a 1946. postao je osnivački direktor gradskog Instituta za urbanističko planiranje. Ali, uprkos izvanrednom početku svoje posleratne karijere, Dobrović je ubrzo uklonjen sa položaja, verovatno zbog svog eksplozivnog i krutog karaktera, pa je imenovan za profesora Univerziteta u Beogradu 1948.1 Narednih dvadeset godina arhitekta će pisati duge serije knjiga i članaka, uključujući petotomnu istoriju moderne arhitekture i postaće harizmatičan učitelj koji je ostavio odlučujući pečat na generacije studenata.2
Mada je bio aktivan učitelj, pisac i zastupnik moderne arhitekture, Dobrović nikada nije odustao od ambicije da ostvari svoje projekte. Šansa koja najviše obećava pojavila se 1954. kada je pozvan da učestvuje u prestižnom ograničenom takmičenju za novu zgradu armijskih štabova i Saveznog ministarstva odbrane u Beogradu.

Prestižan položaj buduće zgrade predstavljao je izazovni problem izgradnje dva velika bloka na jednoj od najživahnijih gradskih raskrsnica. Naslanjajući se na stari armijski štab, blokovima se prilazilo od glavne železničke stanice kroz široku uspinjuću Nemanjinu ulicu oivičenu raskošnim, predratnim vladinim i pravosudnim velikim zgradama, jako dekorisanih istorijskih stilova. Pošto bi nova struktura obuhvatala dve funkcionalne i fizički odvojene jedinice, kao celina, ona je obećavala da će zaseniti okolne zgrade starog režima, koje su sve stajale niže u odnosu na položaj nove strukture.
Dobrović je imao iskustvo u radu s tako složenim urbanim projektima. Godine 1930. on je pobedio na konkursu za Terazijsku terasu, široku, nerazvijenu kosinu u samom srcu Beograda, za koju je predložio postavljanje simetrične sheme čistih modernističkih sadržaja, naglašene dvema kulama. U projektu za Generalštab upotrebio je mnoge elemente slične četvrt veka starom projektu, uključujući kaskadni profil balansiran kulom. Vizuelno je ujedinio razdvojene blokove postavljajući dve identično isturene grede devetospratnih volumena na obe strane Nemanjine ulice, naglašavajući simetriju dva

dela uprkos činjenici da je jedan od njih mnogo duži od drugog. Ova diskrepancija, ovaj nesklad nije bio vidljiv u uzanoj perspektivi Nemanjine ulice, ali je bio vrlo primetan gledan s vrha okomite Ulice kneza Miloša, duž koje se dva bloka nalaze. Dobrović je rešio problem držeći u ravnoteži prazan prostor između dve zgrade visokom kulom na kraju dužeg dela. Na ovaj način stvorio je utisak jedne jedine strukture sa prekidom na otprilike

jednoj trećini njene dužine i visokim dodatkom na suprotnoj strani. Glavna formalna tema

postala je tako dijalektika između kule i praznog prostora, između čvrstog, ispunjenog i praznog, pozitivnog i negativnog. Kontrast između horizontalnog toka uzanih prozora dva glavna volumena i gustih, zbijenih vertikala kule dalje razvija temu dijalektičkih opozicija. Kontinuirane linije koje sadrže talas čak i kada su fizički prekinute, daju

formi specifičan dinamizam. Ali njegova glavna veština za postizanje dinamizma bilo je korišćenje dijagonala na svaki mogući način. Neke od dijagonala blago prolaze iz horizontale ili vertikale, dok druge smelo seku prostor pod uglom od 45 stepeni. Većina dijagonala su jasno prave linije ali se neke od najistaknutijih približavaju postepenim cik-cak linijama. Konačno, dijagonale su najvidljivije u vertikalnoj projekciji gde se protežu u potpunom redu od generalne forme do malenih detalja uključujući sve vrste suptilno konusnih, klinovitih formi; ali one takođe menjaju planove. Konačno, Dobrovićeva formalna imaginacija nije ostavila netaknutim nijedan element i skoro svaki detalj sadrži zaustavljeni pokret. Dobar primer je krilo duž Nemanjine ulice upravo iza jedne od kaskada od crvenog kamena: na prvi pogled, samo čista fasada sa neprekidnim uskim prozorima i belim parapetima, pregradama, da se ubrzo otkrije da svaki sprat malo više strši, iskače u ulicu nego onaj ispod njega, stvarajući suptilnu kontrakaskadu. Ali ova fasada se takođe savija u osnovi gde se povezuje sa glavnim okomitim volumenom tako da, ako bi tektonska kataklizma izazvala rušenje mase crvenog kamena, ona bi klizila niz glatku belu površinu i nagla bi se prema jednom kraju. Zgrada je doista najuverljivije opisana kao arhitektonska ilustracija snažnih geotektonskih udara koji su, kao što ću pokazati kasnije, učestvovali u složenoj političkoj metafori geneze socijalističke Jugoslavije.
Dobrović dalje razvija temu kontrasta postavljajući na fasade jedne uz druge razne teksture. Grubi kockasti blokovi od crvenog kamena formiraju glavni volumen zgrade. Oni takođe obezbeđuju pozadinu za blago isturanje polja uzanih prozora, njihovih dugih parapeta pokrivenih glatkim oblogama od belog mermera u ravni sa staklom. Materijali su izabrani po pravilima obezbeđenja od tektonskih udara, crveni kamen označava masivnu noseću strukturu, beli mermer svetlost iza membrane. Uzani prozori, zaštitni žigovi modernističke tehnološke sofistikacije, rade zajedno sa grubim, skoro arhaičnim kamenim blokovima da bi kreirali napeti kolaž – kao sintezu dijalektički oponentnih elemenata.
Konačno, tačka najveće tenzije i sigurno najznamenitijeg motiva – jeste prazan prostor između dva dela celine. Dobrović je skicirao više verzija tog prostora. U ranim fazama procesa projektovanja, četiri metra duga isturena greda nad Nemanjinom ulicom bila je potpuno vertikalna, podsećajući na jedan od njegovih projekata za Prag od pre dve decenije.3 Korišćenje kaskada pojačalo je simetriju i monumentalnost motiva koji je dalje naglašavan sličnim postavljanjem belih parapeta i uzanih prozora, stvarajući lepezu dijagonala koje zrače iz neke imaginarne tačke negde ispod tla. Rezultat je bio postavljanje monumentalne kompozicije posebno impresivne kada se gleda prilikom uspinjanja Nemanjinom ulicom. Podsećajući na istorijske motive kao što su egipatski piloni, Dobrovićev rad je ipak imao modernistički dinamizam podsećajući na futurističku i ekspresionističku arhitekturu s početka 20. veka.
Kaskade su stvarale kolosalnu kapiju u sredini ulice, obuhvatajući prelaz od jednog do drugog prostora. Međutim, aktuelni pristupi obema zgradama uklonjeni su do manje istaknutih slobodno stojećih paviljona levo i desno. Ne dolazi do aktuelnog prostornog prelaza kada se prolazi kroz ovu kapiju: prolaznik ne ulazi u posebno različit prostor i ulica se nastavlja ne menjajući svoj karakter ni na koji značajan način. Slične slobodno stojeće kapije doista su poznate u istoriji arhitekture u formi trijumfalnih kapija; ali su ove uvek slavile uspomenu na određen istorijski događaj ili ličnost. Pa kakav je bio Dobrovićev razlog za stvaranje takve jedne usavršene forme koja je, u isto vreme, i široko izražajna i očigledno nema? Ima li formalna dijalektika zgrade bilo kakvo značenje? Kao što se vidi, arhitekta je ponudio ne samo jedno već dva paralelna objašnjenja svog rada. Jedno je bilo složeni teoretski konstrukt, zasnovan na pisanjima filozofa Anrija Bergsona; drugo je simboličko čitanje koje je povezalo zgradu s istorijom i ideološkim sistemom socijalističke Jugoslavije. Ova dvosmislenost biće izvor mnogih budućih kontroverzi među arhitektama i istoričarima nad »istinitim« značenjem Dobrovićevog remek-dela; ali hajde da, najpre, ispitamo dva tumačenja.

Godine 1960. Dobrović je objavio jedan članak pod naslovom »Prostor u kretanju – Bergsonove ‘dinamičke sheme’ – novo vizuelno okruženje«, u kojem je izložio teoretske koncepte za »novu, obogaćenu sliku sveta«, ilustrovanu dijagramima Generalštaba koji će uskoro biti završen.4 Tekst i dijagrami dobro su se slagali i arhitekta je jasno izjavio da je njegova teorija osnov za koncept zgrade. Ipak, uzimajući u obzir činjenicu da prvobitni projekti sedam godina prethode tekstu, nije sigurno da li je zgrada stvarno bila projektovana u skladu sa pre-postojećom teorijom, da li je teorija izmudrovana da opravda zgradu, ili su one rasle organski jedna iz druge (što izgleda verovatnije). U svakom slučaju, kao što naslov sugeriše, teško da se tekst oslanja na filozofiju Anrija Bergsona (1859–1941), a posebno na njegovu najpopularniju knjigu Kreativna evolucija (1907).5
U Kreativnoj evoluciji Bergson dokazuje da je naš svet u neprekidnom stanju nastajanja, prolazeći kroz neprekidnu promenu i evoluciju. Međutim, naši praktični interesi ograničavaju percepciju ovog neprekidnog pokreta na sled, sukcesiju statičkih stanja, slično iskustvu gledanja filma gde se statični trenutni snimci pojavljuju jedan za drugim. Naše obično znanje je upravo ovakve »kinematografske vrste« i mi prestajemo da iskušavamo stvarno trajanje vremena.6 Takođe, pošto je naša percepcija toliko snažno motivisana našim praktičnim interesima i željama, imamo tendenciju da vidimo odsustvo – prazninu – gde ne nalazimo ono što možda očekujemo ili želimo; ali prava ideja Ničega je iluzija, jedino reč nastala iz odsustva naših očekivanja, i bilo bi nepotrebno, suvišno, ako bismo opažali realnost nezainteresovanim očima.7 Da bismo istinski videli svet oko nas i iskusili trajanje vremena umesto postepenog nizanja zasebnih, odvojenih

momenata moramo, prema Bergsonu, da ostavimo po strani naša očekivanja i želje i da se pre oslonimo na intuiciju nego na intelekt. U svom tekstu Dobrović direktno transplantira neke Bergsonove ideje u područje arhitekture. Bergsonova tvrdnja da je svet u permanentnoj promeni, nasuprot tvrdnji da je niz statičnih stanja, bila je transformisana u poziv modernoj arhitekturi da stvara »novo vizuelno okruženje«, u kojem će prostor biti u pokretu. Naravno, ono što Dobrović dokazuje nije da zgrade treba fizički da se kreću; ali umesto da budu izolovani statički objekti,

one treba da stvaraju iluziju kretanja angažovanjem u uzajamnim dinamičkim vizuelnim odnosima. Da bi se postigli takvi dinamički odnosi prazan prostor između objekata takođe mora biti angažovan: Bergsonova tvrdnja da ne postoji Ništa ovako je transformisana u slavljenje prostorne praznine i njenog aktivnog korišćenja kao integralnog elementa u projektu. Umesto aranžiranja nesrodnih objekata kao »slučajno rasute prašine«, arhitekte treba da povežu »dinamička« tela sa pažljivo oblikovanim prazninama u neraskidiv lanac odnosa koji će raditi i na arhitektonskom i na »makrourbanističkom« nivou, sa pretpostavkom ujedinjenja celog grada u kontinuiranu prostornu celinu.8 Dobrović nije sumnjao da njegov koncept prostora u pokretu izražava duh vremena i verovao je da će to biti osnov za novi stil sa značajnim potencijalom.9
Tom prostoru u pokretu bio je primeren izraz Zeitgeist, dalje podržan na tobože objektivan i naučni način. Koncept je predstavljen kao arhitekturalno širenje dostignuća nauke dvadesetog veka a tekst je, u skladu s tim, prošaran gromoglasnim rečima kao što su neeuklidska geometrija, prostor-vreme kontinuum, četvrta dimenzija, radijacija itd.10 Svi ovi pojmovi figuriraju u ranim avangardnim raspravama, kojima je arhitekta bio izložen tokom godina svog formiranja u Pragu i koje uključuju i Bergsonovu filozofiju kao drugačiji primeren element.11 Ali, Dobrović je iskovao i nekoliko metaforičkih termina, koji su takođe zvučali naučno, kao što je »prostorna energija«, »vizuelna radijacija« i »vizuelni vakuum«. Oni su služili racionalizovanju neshvatljivih vizuelnih utisaka i podržavanju naučnog pristupa arhitektonskom stvaranju; Dobrovićevim vlastitim razmetljivim rečima: »Arhitekta kreira svoju vlastitu nauku oblikovanja prostora, povezujući kvantum rada i kvantum vizuelne energije sa kreacijom novih estetskih vrednosti«.12
Kvazinaučna ambicija najsnažnije je izražena u seriji dijagrama koji su pokazali idealizovanu verziju Generalštaba kao ilustraciju toga kako funkcioniše »nauka o prostornom oblikovanju«. Ovi dijagrami su takođe najeksplicitnija veza između zgrade i teorije. Uzdizanje te celine pokazivalo je pozitivne i negativne »vizuelne tenzije«, »pozitivne« očigledno identifikovane kao telo, a »negativne« kao prazan prostor.13 Još dva dijagrama ističu »linije sila« unutar krutih formi, tako što jedna od njih pokazuje horizontalno razvlačenje uskih prozora, a druga kako zgrada »raste« iz tla. Jedna mala skica pokazuje negativan primer izolovanih statičkih objekata koji ne angažuju prostor oko sebe; ako se setimo da su svi »statički objekti«, koji okružuju Generalštab, bili izgrađeni u »reakcionarnoj« staroj Jugoslaviji, ovaj crtež dobija snažne političke tonove. Ali najveća pažnja bila je posvećena »rupi« između dva dela zgrade. Niz od tri dijagrama istražuje tri njene verzije, a one uključuju kombinacije normalnih i obrnutih kaskada, svrstanih u simetrične i asimetrične sheme. Naslovi koji ih prate pokazuju »vizuelne tenzije« između volumena i »mrva rasterećenja« ovih tenzija. U svim dijagramima prazni prostori su sugestivno popunjeni šrafiranjem, naglašavajući teorijski značaj praznog prostora.
Predstavljen na ovaj način, Generalštab izgleda da je zamišljen kao vrsta racionalno zasnovanog generatora prostornog dinamizma, jedna navodno naučna naprava za hvatanje iluzornih efekata. Ali, u tančine izrađena teorija iza toga i dalje ne objašnjava zašto Dobrović bira simetričnu kapiju kao oblik umesto svojih drugih rešenja za prazan prostor, i da li taj motiv ima bilo kakvo specifično kulturno značenje. Arhitekta je obezbedio odgovore i na ova pitanja.

U zaključnom pasusu istog teksta Dobrović je napisao da novo razumevanje prostora mora da bude regionalno prilagođeno kako bi se uskladili »geofizički i socijalni uslovi i prirodne karakteristike nacionalnih grupa«.14 Sledeći ovaj zahtev on je eksplicitno definisao kulturni simbolizam Generalštaba, mada pre na neupadljiv način, skicirajući nekoliko kratkih preseka, koji prate jedan od dijagrama. U odeljku pod naslovom »Prostor u pokretu i ideje« arhitekta tvrdi da je zgrada »prenosnik svih važnih karakteristika prkosne i hrabre nacije, od podizanja – organskim rašćenjem iz tla – do uspinjanja do stenovitih vrhunaca. Snaga, elan i hrabrost utelovljeni su u skulpturalnim masama koje se podižu

kao oklopni tenk«.15 Mada unekoliko čudna zbog nedostatka bilo kakvog prethodnog uvoda u glavni deo teksta, ova izjava se jasno odnosi na partizanski ustanak i oslobodilački rat. Prkos i hrabrost bili su doista poštovani kao određujuće nacionalne osobenosti u zemlji čiji su narodi vekovima trpeli stranu okupaciju; četiri godine između 1941. i 1945. bile su vrhunac ove tradicije trpljenja i obezbedile su snažne motive za kult prkosa. Male i slabo opremljene

partizanske jedinice suočile su se sa mnogo jačim okupatorskim snagama, ali su održavale jugoslovenski front otvorenim za vreme rata, nikad ne dozvoljavajući Nemcima luksuz da svoje trupe angažuju na drugom mestu. Arhetip Davida i Golijata, gde slab, ali hrabar heroj pobeđuje mnogo jačeg, ali nemotivisanog neprijatelja, ovako je postao jedan od gradivnih elemenata u pričama o razvoju posleratne Jugoslavije.
Postoji izvesno logičko srodstvo između formalnog dinamizma Generalštaba i simbolizma prkosa i hrabrosti koje ova zgrada navodno izražava. Dva volumena, dve mase koje gledaju jedna drugu preko praznine, doista podsećaju na neku vrstu protivrečja, nesklada, a cela zgrada izgleda da se u tome angažuje kroz rastezanje horizontala uskih prozora. Dalje, dijagram koji pokazuje kako struktura »raste« iz svojih temelja može odražavati ideju karaktera travnatih korena partizanskog ustanka. Ali, uprkos ovim mogućim učitavanjima, povezanost između forme i simbolizma ostaje nejasna i čisto hipotetička bez još jednog kratkog, nezavisnog dela pod naslovom »Simbolizam zadovoljstva« koji, konačno, pogađa tačno kulturno značenje zgrade: »Graditelj prekida mir planina u kojima je vođena najokrutnija i najodlučnija bitka za sudbinu naroda Jugoslavije, i stavlja ih u centar glavnog grada. Urbani simbol Sutjeske formiran je na dve strane Nemanjine ulice u novom prostornom tonu ‘vizuelne Eroike’«.16 Ovo objašnjenje je nešto što bi svako u Jugoslaviji odmah mogao da shvati, jer se odnosi na jednu od najtežih bitaka koju su partizani vodili za vreme oslobodilačkog rata u kanjonu Sutjeske u Bosni i Hercegovini. Bitka se odigrala u nepristupačnim bosanskim planinama u kasno proleće 1943, kada se 16.000 partizana, u pratnji 3.500 bolesnih i ranjenih vojnika i civila, borilo mesec dana u ofanzivi više od 120.000 dobro opremljenih Nemaca. Prirodno je da je taj događaj epskih proporcija bio ugrađen u službene mitove o razvoju socijalističke Jugoslavije, jer je savršeno oslikao »karakteristike prkosne i hrabre nacije«.
Upućivanje na Sutjesku ovako je dovršilo fino izrađen lanac značenja, zaokružujući kompleks »multimodalne« metafore koja priča priču o razvoju jugoslovenske socijalističke države.17 Forme Generalštaba, koje evociraju snažne geotektonske udare, bile su vezane za odnos prema otporu i nacionalnom oslobođenju, dok je motiv »rupe« upućivao na specifičan geografski položaj bitke u kanjonu i, u isto vreme, predstavljao spomen na istorijski događaj i povezivanje forme zgrade s njenom funkcijom kao armijske Vrhovne komande. Kapija, posredno izražena »rupom«, zbog toga nije samo značila obeležje prelaza iz jednog prostora u drugi, već je pre spomen prelaza iz jednog vremena u drugo, funkcionišući kao permanentan urbani podsetnik na već mitologizirane korene posleratne jugoslovenske države. U ovom kontekstu čak bi i tektonike zgrade mogle biti interpretirane kao eksplicitan politički narativ: grub, jednostavan crveni kamen – koji simbolizuje socijalizam, oslobodilački rat i »prkosnu i hrabru naciju« kršnih seljaka – fizički podupire i obezbeđuje pozadinu za fasadu od glatkog, belog mermera sa modernističkim uskim prozorima, koji pristaju uz novu, modernu Jugoslaviju, koja teži da postane visoko razvijena i »civilizovana«.

Dobrovićeve paralelne interpretacije nudile su komplementarna viđenja Generalštaba, jedno u formi dobre teoretske rasprave o njegovim prostornim kvalitetima, drugo kao kratka politički natopljena izjava. Ipak ove dve interpretacije nisu bile jednako dobro prihvatane: ideja da Generalštab simbolizuje kanjon Sutjeske bila je popularna u javnosti ali je među arhitektama naišla na mnogo sumnje. Postojalo je rašireno mišljenje u arhitektonskoj profesiji, prenošeno usmeno i obično kazivano sa polubrižnim potcenjivanjem, da su pozivanje na Sutjesku izmislili novinari – verovatno nestručnjaci nesposobni da shvate »realno« značenje zgrade, skloni da se prilagode dominantnoj ideologiji vremena – kao da Dobrović nikada o tome nije pisao. Poreklo ovog mišljenja nije jasno, ali sigurno datira iz vremena kada je Jugoslavija još postojala; uopšte, rane kritike priznaju a kasnije sumnjaju, ispituju simbolički sadržaj Generalštaba.18 Ali, od propasti Jugoslavije 1991. i s njom i cele ideološke konstrukcije, na kojoj je zemlja bila zasnovana, odricanje simbolizma Sutjeske postalo je dominantno. Prošlih nekoliko godina brojni eseji i barem tri velike knjige o Dobroviću publikovani su u Srbiji, ali su, po pravilu, njihovi autori odbacivali ideju da je »Sutjeska interpretacija« vredna a neki je, čak, potpuno ignorišu.19 Razlozi ovog odbacivanja su složeni i imaju posla, istovremeno, s opštom istorijom moderne arhitekture i političkom situacijom u Jugoslaviji. Jedan je bio modernistički razlaz sa bilo čim previše reprezentativnim; s ovog stanovišta, zgrada koja predstavlja kanjon bila bi shvaćena kao suviše oponašajuća i narativna i, zbog toga, reakcionarna. S druge strane, zgrada koja istražuje novi prostorni koncept – a prostor je, navodno, najvažniji izraz moderne arhitekture – može biti pozdravljena kao istinski moderna i progresivna. Drugi razlog leži u činjenici da eksplicitna politička simbolizacija lako oživljava socijalistički realizam, koji je komunistička partija nametnula u Jugoslaviji kasnih 1940-ih godina. Za razliku od drugih umetnosti, socijalistički realizam nikada stvarno nije nadzirao arhitekturu, pre nego što je propao jugoslovenski savez sa Sovjetima 1948; ali neprijatne uspomene na nametnutu političku intervenciju učinile su arhitekte posebno osetljivim na eksplicitne izraze političkog sadržaja. U tom kontekstu, simbolizam, koji je očigledno slavio službenu ideologiju, ne bi mogao lagodno da bude prihvaćen u monumentalnoj institucionalnoj gradnji a da se ne podigne sumnja u socijalistički realizam. Izgleda da je Dobrović bio svestan ove opasnosti jer je osećao potrebu da se distancira od sovjetskih modela: »Umesto stvarnog tenka, postavljenog na vrh statičke strukture (videti zgradu sa istom namenom u Moskvi!), ovde govori dinamizam prostora u pokretu«.20 Zgrada u Moskvi, na koju ukazuje, očigledno Vojna akademija (Lev Rudnev Frunzeova) (ipak ne vojni glavni štab), jedan je od slavnih primera socijalističkog realizma iz 1930-ih, koja je trebalo da bude dekorisana skulpturom tenka u punoj veličini. Ono što je Dobrović ovde zgodno izbegao bila je činjenica da primerena analogija sa Rudnevljevim tenkom nije bila »prostor u pokretu« već predstavljanje kanjona, upravo značenje koje mnoge njegove kolege nisu uvažavale.
Konačno, uzimajući u obzir more antikomunizma i nacionalizma u postjugoslovenskoj Srbiji u poslednjih dvadeset godina, razumljivo je da se nastavlja s osporavanjem Sutjeska interpretacije. Dobrović se uzima kao div srbijanske arhitekture, ali da bi ga održali u tom položaju postalo je nužno da se arhitekta odvoji od prethodnog ideološkog sistema. Takođe je vrlo neprikladno dozvoliti da njegovo remek-delo slavi partizansku bitku, jer su partizani bili panjugoslovenski pokret koji se borio ne samo protiv okupacije, već čak i više protiv srpskih nacionalističkih snaga, koje su konzervativni političari nedavno rehabilitovali, uprkos njihovoj više nego prolaznoj kolaboraciji s nacistima. U sadašnjoj konfuznoj borbi za rekonstituisanje postsocijalističkog srbijanskog identiteta Dobrović je suviše vredan da bi bio odbačen, ali multidimenzionalna značenja njegovog najvećeg građevinskog dela moraju da budu prilagođena da bi tačno pristajala novim političkim i kulturnim programima.
Bez obzira na korektnost, ovo opovrgavanje cilja na projektantove namere kao na jedini validni kriterijum za značenje projektovanog objekta. Očigledno, postoji pretpostavka da je jedno čitanje Generalštaba »prostor u pokretu« – na neki način više istinito za namere arhitekte nego drugo – Sutjeska. Ali način na koji korisnici i publika uopšte razumeju zgradu nikada nije tako jednostavan: čak i ako potcenjujemo činjenicu da prava namena zgrade snažno podrazumeva njena značenja, sve vrste okolnosti doprinose novim značenjima kakva arhitekta možda nikada nije zamišljao. Ne pokušavajući da ustanovimo koja je od dve interpretacije bila više po Dobrovićevom ukusu, hajde da radije ispitamo koliko je svaka od njih bila relevantna.
Iz ove perspektive »prostor u pokretu« ne stoji posebno dobro. Taj nejasan tekst je teško razumljiv bez detaljnog poznavanja Bergsonovog rada. Čak i otvoreni citat, koji služi kao Dobrovićev moto, krajnje je zbunjujuć kada se čita izvan konteksta: »Kinematografski karakter znanja o stvarima vodi poreklo iz kaleidoskopskog karaktera naše adaptacije na njih«.21 A, osim toga, postoji i mala sumnja da je bergsonovski diskurs bio već sasvim istrošen, zastareo 1960-ih godina. Filozof je bio na najvišoj tački svoje popularnosti u evropskim intelektualnim krugovima za vreme prvih decenija veka, u vreme Dobrovićeve mladosti; dobio je Nobelovu nagradu za književnost 1927, upravo u vreme kada je mladi arhitekta morao biti na najvišoj tački svoje intelektualne radoznalosti. Decenijama kasnije, 1960, Bergson je bio već poprilično zaboravljen. Njegovo ime je možda nešto značilo studentima filozofije, ali je malo verovatno da su i mlade arhitekte morale da poznaju njegovo delo.22
Konačno, ipak, pitanje je koliko je korektno Dobrović razumeo neke Bergsonove ideje. Dobar primer u ovom smislu jesu reference na kinematografiju. Arhitekta upoređuje prostor u pokretu – lanac dinamičkih veza između krutih tela i praznog prostora – s načinom na koji film uređuje snimke u sekvence: »Nova urbanizovana ličnost, homo spatiosus, (je) naučen da posmatra i iskušava grad kao kolor film (makrofilm) u sinemaskopu urbanih predela«.23 Očigledno, za Dobrovića je kinematografija kao metafora bila poželjan aspekt arhitekture – i to toliko da je upotrebio kao moto svog teksta. Međutim, Bergson je u stvari raspravljao protiv »kinematografskog karaktera znanja« kao tek približavanja realnosti. Izgleda da su Dobrović i Bergson govorili o potpuno različitom fenomenu: prvi o »kinematografskoj percepciji« slično kako kamera registruje svoj vlastiti pokret kroz prostor, drugi o »kinematografskoj kogniciji« (saznanju) kao kolekciji zasebnih, bez nameštanja, snimaka realnosti. U ovom kontekstu, verovatno je da je arhitekta prisvojio samo terminologiju filozofa da bi neprekidno ponavljao potpuno nesrodne ideje o kinematičkom kvalitetu pokreta kroz arhitekturalni prostor, koji je postao zajedničko mesto u modernoj arhitekturi, zahvaljujući Korbizjeovom pojmu arhitekturalne promenade.24 Imajući na umu takve kontradikcije, nije nikakvo čudo što nijedan od nedavnih revizionista, govoreći o Generalštabu, uopšte ne pominje detalje bergsonovske interpretacije: to je, jednostavno, suviše mutno. Ako je Bergson zaboravljen, tako je i sa fascinacijom naučnim dostignućima sa početka dvadesetog veka, koja su, 1960. godine, bila sva postala opšte znanje obrazovane publike – a da se ne pominje žestoki hladni rat, naučni razvoj koji je izazivao koliko anksioznosti toliko i divljenja. Uz to, Dobrovićeve nekritičke reference na naučne koncepte kombinovale su koncepte koji nisu tačno pristajali zajedno u svojim prvobitnim kontekstima, kao što su četvrta dimenzija i prostor-vreme. Pre 1920. verovalo se da je četvrta dimenzija viša geometrijska dimenzija, koja se ne može opažati običnim čulima, ali je Ajnštajnova Opšta relativnost (1916) predložila da, umesto toga, vreme bude shvaćeno kao četvrta dimenzija. Pošto je Opšta relativnost postala široko prihvaćena, prethodni pojmovi četvrte dimenzije izgubili su svoju privlačnost i bili zamenjeni pojmom »prostora-vremena«. Zbog toga je Dobrovićevo istovremeno korišćenje oba termina tautološko i anahrono. Prema tome, cela teorija o »prostoru u pokretu«, sa svim svojim nespojivim konstitutivnim elementima, izgleda takođe sasvim anahrona. Za većinu čitalaca u 1960, posebno za mlade arhitekte, ona mora da je stajala negde između bizarno nerazumljivog i trivijalnog; jedino su njegovi kvazinaučni dijagrami mogli prenositi razumljivu poruku.
S druge strane, upućivanje na Sutjesku, mada kratko, odmah je bilo razumljivo i direktno se odnosilo na kulturni kontekst. Bitka na Sutjesci bila je ne samo jedna od najvećih bitaka jugoslovenskog oslobodilačkog rata već, takođe, jedan od najpopularnijih mitova, neprekidno ponavljan za vreme 45 godina postojanja zemlje. Stotine knjiga, poema, pesama i umetničkih radova bilo mu je posvećeno. Slavljen je svake godine dobro pripremljenim predstavama. Bio je neizbežan deo školskog programa, ne samo na časovima istorije, već i književnosti, muzike i umetnosti. Ali, kao i drugi znameniti događaji iz rata, i ovaj je najefikasnije ulazio u kolektivnu memoriju kroz medijum filma. U beskonačnim serijama »partizanskih filmova«, koji predstavljaju pravi podžanr ratnih filmova i jugoslovensku verziju američkih vesterna, film »Bitka na Sutjesci« (1973, režiser Stipe Delić) bio je najspektakularniji. Navodno, bio je to najskuplji film ikad napravljen u Jugoslaviji, hvalio se međunarodnom podelom uloga, sa slavnim glumcima, kao što je Ričard Barton, koji je igrao maršala Tita. Ogromne mase ljudi tiskale su se da vide film, a onaj ko je propustio da ga vidi u bioskopu nije mogao da izbegne da ga vidi na televiziji, koja ga je prikazivala prilikom skoro svakog velikog državnog praznika.
U vizuelnim umetnostima Sutjeska je, takođe, bila svuda prisutan topik. Kanonsko slikovito prikazivanje tako je predstavljalo bitku sa scenama ranjenih vojnika i tifusara, ali je najlakše bio prepoznatljiv kanjon. Pošto se bitka odigravala širom regiona, što je uključivalo raznolikost pejzaža, motiv kanjona bio je smatran najprikladnijim za umetnička predstavljanja epike: »Za umetnika i pesnika, samo to prvo (predeo), sa visovima i dubokim jamama, sa zastrašujućim liticama i bezdanima može poslužiti kao pozornica za veliku dramu (...) Jedino takva pozadina odgovara najkrvavijoj i najdramatičnijoj bici oslobodilačkog narodnog rata i jedne od najdramatičnijih bitaka ikad«.25 Doista, kanjon je bio široko eksploatisan motiv, korišćen ponavljanjem u raznim medijima, od najskromnijih duboreza do centralnog spomenika bitke. Ovaj spomenik (1968, Miodrag Živković, skulptor) načinjen od dve gigantske bele stene, koje gledaju jedna drugu na dramatičan način, sasvim podseća na Dobrovićeve »stene« u Beogradu, postaje jedna od najprepoznatljivijih slika u ikonografiji socijalističke Jugoslavije, beskrajno reprodukovan u mnoštvu formata, od bedževa do slika na majicama i razglednicama.
Motiv kanjona – ili bilo šta što liči na to – tako može prirodno da bude asociran sa bitkom, posebno u odgovarajućem kontekstu kao što je struktura sedišta jugoslovenske armije, koja se uzdiže. Čak i da Dobrović nikada nije napravio nikakvu aluziju na bitku u svom pisanju, verovatno bi publika, pre ili kasnije, prepoznala povezanost između funkcije zgrade, njene forme i uvek prisutnog simbolizma kanjona; ako bi koristili savremeni jezik digitalnih medija, »viralni potencijal« slike bio je suviše snažan da izmakne pažnji. Sve donedavno referenca na Sutjesku bila je doista najraširenija popularna interpretacija zgrade i prenosila se i usmeno i u medijima.26
Konačno, Generalštab zauzima neobičan i kontradiktoran položaj u široj istoriji moderne arhitekture. On se obično opisuje kao zastareo i stilistički anahron. Na primer, Bojan Kovačević izveštava da kada je francuski časopis Architecture d’Aujourd hui 1964. objavio jednu sliku Generalštaba, izdavači su pretpostavili da su brojevi u datumu konstrukcije greškom izmešani; po njima zgrada je izgledala kao nešto iz 1936, pre nego iz 1963. godine.27 Njeni uski prozori, ravni, od belog mermera, doista pre pripadaju 1930-im nego 1960-im godinama, a njene »dinamičke« forme su reminiscencija na čak starije arhitekturalne pokrete, kao što su futurizam i ekspresionizam. Razmatrajući sličnosti između Generalštaba i Dobrovićevih starijih projekata mora se reći da je stil arhitekte ostao vidljivo nepromenjen nekoliko decenija. Ali s obzirom na brojne isturene grede, kaskade i obrnute kaskade, kao i s obzirom na želju da se stvori savršena, jedinstvena kompozicija, dolaze na um savremeni radovi Franka Lojda Vrajta, kao što je Gugenhajmov muzej u Njujorku. Osim toga, kao što je sugerisao Bojan Kovačević, tekstura četvorougaonih kamenih blokova povezuje Generalštab sa Vrajtovim »tekst-opeka blok« kućama u Kaliforniji iz 1920-ih godina.28 Dobrović je doista smatrao Vrajta svojim arhitektonskim herojem, koji se lako nalazi u njegovom pisanju. Ova referenca predstavlja Generalštab ne toliko zastarelim u poređenju s dominantnom linijom posleratnog modernizma, koliko ga stavlja izvan njega: rad Dobrovića predstavljao je alternativni, nestalan i formalan put do utvrđenog kanona internacionalnog stila, koji je 1950-ih dominirao jugoslovenskim gradskim prostorima, kao i na Zapadu. U isto vreme, očigledno monumentalni kvaliteti Generalštaba održavali su ga u savremenim posleratnim raspravama o »novoj monumentalnosti«. Oštar presek arhitekture perioda izazivao je formalnu sterilnost funkcionalizma i istraživao evokativne i simboličke forme; Korbizjeova Notre Dame du Haut u Ronšamu (1950–1954), Ero Sarinenov Twa terminal u Njujorku (1956–1962) i Jern Uconova Operska kuća u Sidneju (1957–1973), bili su upravo najironičniji primeri ovog trenda. Promenljivi kontekst internacionalnog modernizma na ovaj način je učinio naoko zastareli Generalštab, neočekivano, komadom arhitekture nevezanim za vreme. Ali bio je to, paradoksalno, nameran simbolizam Sutjeske, a ne kvazinaučni »prostor u kretanju« koji je prikazivao zgradu na nepoznat način relevantnom. Nažalost, preokupirane lokalnom politikom, arhitekte u Srbiji nikada nisu shvatile da je, u širem kontekstu, interpretacija koju su odbacile bila potencijalno mnogo plodnija nego teorijski zastareli »prostor u pokretu« koji su prihvatale.
Mi verovatno nikada nećemo tačno znati šta je Dobrović smatrao autentičnijim čitanjem ovog projekta. Koncept »prostora u pokretu« usavršavan je donekle, ali je ostao složen, kontradiktoran i nejasan; referenca na Sutjesku bila je sažeta ali lako shvatljiva i uopšte nije zahtevala mnogo objašnjenja. Nije sasvim nemoguće da je simbolizam Sutjeske doista novinarska izmišljotina i da je Dobrović samo prisvojio, kao što je sugerisao Bojan Kovačević, da bi poboljšao svoj napeti odnos s armijom.29 Ali da li je to doista važno? Bez obzira na njegove motive, sam arhitekta je ponudio dve interpretacije koje su bile kompatibilne i unapređivale su jedna drugu. Bez simbolizma Sutjeske velika zgrada bi ostala nema a njen najvažniji motiv – praznina – bio bi bez značenja, skoro apsurdan, kapija nasred ulice. S druge strane, bez »prostora u pokretu« to bi bio banalni komad političke propagande, bez ikakvih suptilnijih aspekata. U stanovitom smislu, odnos između dve interpretacije je kao odnos između forme i sadržaja u tradicionalnoj retorici: »prostor u pokretu« propisuje stil u širokom smislu, način na koji su forme postavljene zajedno; ali ne i šta one treba da kažu, ako i treba uopšte. Sutjeska daje formama specifičan sadržaj i postavlja zgradu u kulturu koja je kreira.
Osim toga, svako od ova dva čitanja ima odziv određene publike. Pokazivao bih da je Generalštab slučaj onoga što je Čarls Džinks nazvao, iako u drugačijem kontekstu, »dualno kodiranje«: arhitektura koja »govori na barem dva nivoa istovremeno: drugim arhitektama (...) koje vode računa o specifičnim arhitektonskim značenjima, i publici uopšte«.30 Dobrovićeva zgrada je uspešno funkcionisala na oba nivoa, sa »prostorom u pokretu« koji predstavlja teoriju ciljanu prema arhitektama, dok je Sutjeska obezbeđivala simbolizam za široku publiku. Problem nastaje kada se socijalni uslovi promene toliko mnogo da popularni kod postane nepoželjan. Takve promene nisu ništa neobično; po pravilu, zgrade su trajnije nego kulturni sistemi koji su ih kreirali, a kulturne mene neizbežno menjaju percepciju svoje vizuelne retorike. Čudno je jer, u početku, čisto arhitektonske interpretacije zahtevaju više od popularnih interpretacija, više su tehničke i zato su manje osetljive na kulturne promene. One izgleda da preživljavaju, sačuvane u uskim profesionalnim raspravama. Više je kulturnih, specifičnih značenja izumrlo zato što često zahtevaju dobro razumevanje opšte istorije. Na primer, svaki napredan student arhitekture bio bi u stanju da navede »strujanje, talasanje prostora« u Mies van der Rohe slavnom nemačkom paviljonu u Barseloni (1929) kao započeti arhitektonski koncept; ali će se samo specijalisti setiti da su materijali u unutrašnjosti raspoređeni tako da odgovaraju bojama nemačke zastave.31 U tom smislu slučaj Generalštaba nije izuzetak. Generacije rasle u postkomunističkim i postjugoslovenskim vremenima biće sve manje sposobne da prepoznaju reference na bitku iz Drugog svetskog rata. U isto vreme, arhitekte i akademici verovatno će nastaviti da odgonetaju Dobrovićev hermetički »prostor u pokretu«, barem zato što on predstavlja retki srbijanski doprinos autentičnoj arhitektonskoj teoriji. Ali istoričari – arhitekture i kulture – treba da budu u stanju da odlože svoje lične i političke sklonosti i da pokušaju da uhvate prolazno značenje zgrade.

Tok događaja nastavlja da prekriva stara značenja novim. Posle propasti Jugoslavije

Srbija je preživela mračnu dekadu u državi doslednog kulturnog i ekonomskog propadanja, pod vlašću Slobodana Miloševića, koji je najzad odveo do konačnog krvavog rata iz devedesetih u južnoj pokrajini Kosovo. Za vreme NATO-intervencije u proleće 1999. bombe su padale svuda po zemlji skoro tri meseca, sve do konačnog povlačenja sa Kosova. Generalštab, »srce ratne mašine« po NATO-u, bombardovan je aprila 1999, što je ostavilo glavni

deo zgrade ozbiljno oštećenim, sa zjapećim rupama u zidovima.
Postoji mala sumnja da je Generalštab bombardovan iz simboličkih razloga; svako u Beogradu je očekivao da će on biti meta i bio je potpuno ispražnjen mesecima pre nego što je kampanja počela. Za inostranu publiku, koja komforno posmatra spektakl iz svojih dnevnih soba, zgrada nije bila više od simbola (po asocijaciji) njenog korisnika. Oni nisu imali ideju o njenom originalnom simbolizmu ili arhitektonskoj vrednosti. S druge strane, za lokalne stanovnike bombardovanje Generalštaba bilo je bolno ali ne i različito od rušenja bilo koje druge lokalne zgrade, pošto je njegov simbolizam izgubio svoju snagu i bio identifikovan sa pokojnom zemljom i propalim političkim sistemom. Jedino su se srbijanske arhitekte žalostile zbog rušenja, jer je za njih zgrada predstavljala njihovu vlastitu bolju prošlost: kosmopolitski, autentični, intelektualno nastrojen modernizam, upravo nasuprot nacionalističkoj, uskoj bespameti, koja je dovela zemlju u propast. Bilo je tek retkih pojedinaca koji su prepoznali osnovni paradoks u nastojanju NATO-a da se bori protiv navodnog »novog fašizma« bombardujući zgradu koja je jednom simbolizovala borbu »prkosne nacije« protiv stvarnog, istorijskog fašizma.32 Deset godina posle bombardovanja rekonstrukcija Generalštaba je još u razmatranju. Razni predlozi dolaze i odlaze, uključujući i predlog da se zgrada pretvori u hotel. Sve dok se nešto ne učini, rupe na zgradi ostaju bolni podsetnik najniže tačke u srbijanskoj istoriji poslednjih pedeset godina; ali nema saglasnosti o njihovim suptilnijim značenjima, pa za neke ove rupe simbolizuju Miloševićevu kobnu politiku, dok za druge pokazuju da je Srbija uvek bila žrtva Zapada. Budućnost će sigurno umiriti sadašnje debate a zemlja, rastrzana između svoje želje da se pridruži Evropi i svojih bolnih uspomena na bombardovanje, nadajmo se da će naći svoj mir. Zasad, kao što je Srđan Jovanović Weiss sugerisao, Generalštab postavlja problem »sa kojom prazninom se identifikovati, koju prazninu pamtiti«, s onom koju je stvorio Nikola Dobrović, ili s onom koju je stvorio NATO.33

	Vladimir Kulić, Architecture and the politics of reading: the Case of the Generalštab in Belgrade, Fondazione Bruno Zevi. Prevela Borka Đurić. Oprema redakcijska.

1 Za pregled posleratne karijere Nikole Dobrovića, videti Marta Vukotić Lazar, »Beogradsko razdoblje arhitekte Nikole Dobrovića«, Plato, Beograd 2002.
2 Dobrovićevo celokupno delo uključuje: »Urbanizam kroz vekove 1 i 2: Jugoslavija i stari vek«, Naučna knjiga, Beograd, 1950, 1952; »Tehnika urbanizma«, 1A, 1B, 2A, 2B, Naučna knjiga, Beograd 1953–1958; i monumentalna »Savremena arhitektura«, 1–5, Građevinska knjiga, Zavod za izdavanje udžbenika, Beograd 1952–1965.
3 Dobrović je koristio slične kaskade na Koledžu Kralja Aleksandra u Pragu (1932), s tim što su one bile samo aplikacije na čvrstom zidu i između njih se nije moglo proći. O Dobrovićevoj karijeri u Pragu, videti Tanja Damljanović, »Češko-srpske arhitektonske veze 1918–1941, RZZSK, Beograd 2004, str. 109–115.
4 Videti N. Dobrović, »Pokrenutost prostora –Bergsonove »Dinamičke sheme – nova likovna sredina«, prvo izd. u: Čovjek i prostor br. 100, 1960, str. 10–11; pon. izd. u »Dobrović«, specijalno izdanje Urbanizma Beograda br. 58, 1980, str. 38–51; i u Miloš Perović, Spasoje Krunić (izd.), Nikola Dobrović: Eseji, projekti, kritike, Arhitektonski fakultet i Muzej arhitekture, Beograd 1998, str. 115–134.
5 Videti Henri Bergson, Creative Evolution, Random Hause, New York 1944.
6 H. Bergson, Creative Evolution, op. cit., str. 332.
7Ibid., str. 324.
8 Dobrovićeve ideje o vezivanju celog grada u jedinstvenu celinu datiraju unazad barem do njegovih planova za rekonstrukciju Beograda prvih posleratnih godina, ali nikada nisu eksplicitno izložene sve do »Prostora u pokretu«; videti N. Dobrović, »Središnji i regionalni (urbanistički) planovi«, Tehnika br. 1, januar 1946, str. 8–9.
9 Dobrović je verovao da aplikacija Bergsonovih ideja daje za pravo »svesti koja savlađuje granice renesansne perspektive i baroknih gledišta«, refleksija o ideji Zigfrida Gideona izloženoj u »Prostor, vreme i arhitektura« (1941) da je moderni prostor, zasnovan na lekcijama kubističkog slikarstva i moderne nauke, bitno različit od tradicionalnog prostora zasnovanog na renesansnom pronalasku frontalne perspektive; videti N. Dobrović, »Pokrenutost prostora«, op. cit., str. 40.
10 Videti N. Dobrović, »Pokrenutost prostora«, op. cit., str. 40, 46–47.
11 Kao što je Linda Dalrymple Henderson pokazala, ambicija da se predstave opsednuti pojmovi modernih nauka bio je glavni aspekt avangardne umetnosti prvih decenija dvadesetog veka, obuhvatajući pokrete od kubizma i futurizma do suprematizma i De Stijla. Bergsonovi zapisi bili su drugačiji integralni deo avangardnog diskursa i bili su, takođe, smatrani kompatibilnim sa poslednjim naučnim otkrićima, i to toliko mnogo da su često posmatrani kao filozofski duplikat Teorije relativnosti (što je sam Ajnštajn poricao). Radi shvatanja tretmana naučnih ideja u avangardnoj umetnosti videti L. D. Henderson, Četvrta dimenzija i neeuklidska geometrija u modernoj umetnosti, Princeton University Press, Princeton 1983.
12 N. Dobrović, »Pokrenutost prostora«, op. cit., str. 43.
13 Ibid., str. 42.
14 Ibid., str. 51.
15 Ibid.
16 Ibid., str. 43.
17 Pod »multimodal« mislim na metaforu koja premošćuje razne modalitete izražavanja. Generalštab koristi arhitekturalnu formu i prostor kao »cilj, normu« metafore da bi uputio na politički narativ kao »izvor« metafore. O multimodalnim metaforama videti Charles Forceville i Eduardo Urios-Aparisi, Multimodal metaphor, Mouton de Gruyter, Berlin i New York 2009.
18 Beogradski arhitekta i kritičar Mihailo Mitrović uvek je priznavao simbolizam Generalštaba; videti njegovu knjigu Novija arhitektura Beograda, Jugoslavija, Beograd 1975, str. 55. S druge strane, Ivan Štraus kaže da u Generalštabu »ima mesta simbolizmu klisura Sutjeske«, ali da »bolji poznavaoci Dobrovićevog predratnog opusa vide u njegovom radu kontinuitet sa centralnoevropskim modernizmom njegove mladosti«, zbog toga je referenca na Sutjesku moguća, mada je nejasna, a »realna« interpretacija zgrade je u bergsonovskim terminima. Videti I. Štraus, Arhitektura Jugoslavije 1945–1990, Svjetlost, Sarajevo 1990, str. 40.
19 Godine 2002. dobro poznati beogradski arhitekta i cenjeni desničarski političar rekao mi je da je »zaprepašćen« da sam opisao Generalštab kao »narativan« u ranijem tekstu (»Izgradnja Beograda u periodu socijalizma, 1945–2000«, u Anamarija Kovenc-Vujić (ur.) Pedeset beogradskih arhitekata, Akademska misao, Beograd 2002, str. 15–27). Kada sam objasnio da sam se pozivao na simbolizam Sutjeske, on je to odmah odbacio, ponavljajući staru priču da su »sve to izmislili novinari«. Od svih autora koji su nedavno pisali o Dobroviću, samo Lazar Vukotić (koji, što je značajno, nije arhitekta već istoričar umetnosti) pominje simbolički sadržaj Generalštaba; pa ipak, čak ni on ne raspravlja o njegovom značaju dalje. Videti Vukotić Lazar, Beogradsko razdoblje, op. cit., str. 113.
Kovačević u svojoj monografskoj studiji o Generalštabu raspravlja o simboličkom sadržaju zgrade, ali sumnja – bez objašnjenja – da Sutjeska predstavlja »korektno« čitanje. Kovačević je verovatno u pravu kada kaže da je Dobrović, koji je već imao problem sa provođenjem projekta, možda ohrabrivao upućivanje na bitku, kao način da osigura veću podršku od vojske i javnosti; ali nikada ne objašnjava zašto bi »diskusija o Sutjesci« trebalo da bude »nadvladana«; videti B. Kovačević, Arhitektura zgrade Generalštaba, op. cit., str. 109.
Konačno Perović, koji je odgovoran za najveći broj naslova o Dobroviću, nikada nije pomenuo nijednu reč o Sutjesci. To nije iznenađenje kada se uzme u obzir oštra kritika socijalističkog perioda u njegovoj poslednjoj knjizi o srbijanskoj arhitekturi; u takvom okviru, Perović je morao da odvoji Dobrovića od njegovog političkog konteksta da bi ga slavio kao heroja srbijanske arhitekture. Videti M. Perović, S. Krunić (ur.) »Nikola Dobrović«, Centropa br. 1, januar 2003, str. 67–78; M. Perović, Srpska arhitektura XX veka, Arhitektonski fakultet, Beograd 2004, str. 160.
20 N. Dobrović, »Pokrenutost prostora«, op. cit., str. 42–43. Ali iako Generalštab doista ne nosi znakove formalne sličnosti sa socijalističkim realizmom, njegov monumentalni »herojski« karakter na čudan način se slaže sa sovjetskim stilom.
21 Videti H. Bergson, Creative Evolution, op. cit., str. 333.
22 Bilo je ovo, naravno, pre Gilles Deleuzeove knjige Bergsonism (1966), obnavljanje interesa za zaboravljenog filozofa, koje je dostiglo vrhunac 1990.
23Ibid., citirano ovde i dalje prema reprintu u Urbanizam Beograda br. 58, 1980, str. 39; preveo autor.
24 Za Korbizjeovu definiciju »arhitekturalne promenade«, videti Le Corbusier and Pierre Jeanneret, Oeuvre complete, vol. 2, izd. Girsberger, Zürich 1964, str. 24. Giuliana Bruno ukazuje na genealogiju paralela između filma i arhitekture i, između ostalog, Atlas of emotion: journeys in art, architecture, and film, Verso, London i New York 2002.
25 Videti Toman Brajović, Sutjeska u delima likovnih umetnika Jugoslavije, Obod, Cetinje 1969.
26 Najranija referenca koju sam našao je: M. Mitrović, »Osobeno delo Nikole Dobrovića«, Politika, 26. jul 1964, str. 16.
27 B. Kovačević, Arhitektura zgrade Generalštaba, op. cit., str. 75, n. 185. Članak o kojem je reč je: Zoran Manević, »Savremena arhitektura Jugoslavije«, Architecture d’Aujourd’hui br. 112–114, 1964, str. XXVII.
28 B. Kovačević, Arhitektura zgrade Generalštaba, op. cit., str. 136.
29 Videti fusnotu 17.
30 Charles Jencks ovako je definisao »postmodernu« arhitekturu; videti C. Jencks, Jezik postmoderne arhitekture, treće revidirano i prošireno izdanje, Rizzoli, New York 1981, str. 6. Ali ova definicija upućuje na više nego što je konvencionalno poznato kao postmoderna arhitektura, priključujući i svoj stariji termin »multivalenca«. Generalštab iz hronoloških i drugih razloga ne kvalifikuje se kao postmoderan, ali savršeno odgovara definiciji dualno kodirane arhitekture.
31 Za kasniju interpretaciju Barselona paviljona videti Wolf Tegethof, From Obscurity to Maturity: Mies van der Rohe’s Breakthrough to Modernism«, u: Franz Schulze (ur.), Mies van der Rohe: Critical Essays, Muzej moderne umetnosti, Njujork 1989, str. 29–94.
32 Videti Srđan Jovanović Weiss, »NATO kao arhitekturalna kritika«, Cabinet br. 1, Winter 2000.
33 Ibid.