Uspon i pokop »Crnog talasa« u filmskoj umetnosti*

 

Žika Pavlović od starta ume uzleteti do teorijskih predela u kojima nema uporišta ni orijentira izvan autorovog intimnog naslućivanja temeljnih a još nerasvetljenih fenomena, van njegove sposobnosti da ih identifikuje, misaono artikuliše, onda složi na hartiji u vidu uzbudljivog, prilepčivog poziva na zajedničku spekulativnu avanturu. »Film i san« iz 1957. i časopisa Vidici po tome je u svakom smislu fundamentalan:
»Zajednički jezik sna i filma jeste istraživanje pomoću slika. Jedan san, bez obzira čime pokrenut i kakav bio, sagrađen je od niza slika, i sve što on hoće da istakne, to jest kaže, učiniće pomoću kombinacije slika... Dakle, ako je san psihički doživljaj u obliku slika, film je estetski uzročnik doživljavanja, nastao isto tako od slika u pokretu, u zakovitlanom lancu... Ovakav način komponovanja jeste svojstven jedino filmu, koji se u cilju postizanja svog, specifično filmskog kvaliteta, služi isto takvom montažom. Ovako nazvana kreativna operacija ima u filmu prvorazrednu važnost: film je u tehnici ljudske podsvesti našao sebi autohtoni jezik koji nije sinteza izraza ostalih šest umetnosti, već nešto sasvim novo. Jer ako se boja, masa i prostor dotiču naših emocija preko čula vida, a zvučna reč i ton preko sluha, film je zakoračio u čoveka govorom njegovih snova...«

Dušan Makavejev ispisuje svoja blaga, skoro nežna bavljenja svim što mu je skupoceno kao piscu i kao filmskom autoru. Otuda »Konkretnost i apstrakcija u našem filmu« iz 1959. i Filma danas br. 11, subjektivno upečatljiva i objektivno tačna ekspertiza suštinskog napredovanja filmskog viđenja i uobličenja sveta, prava mini-poetika jugo-filma u važnom momentu njegovog zrenja. Tekst na koji ćemo se u sledećim poglavljima vraćati s valjanim razlozima:
»Put bih, dakle, ocrtao ovako: od diktature konkretnosti prvo se krene ka traženju univerzalne istine. Ona se, zatim, nalazi na razne načine, u raznim vidovima, ali je sve to nasitno. Ponekad čak i genijalno, a opet nedovoljno. Hladnikov Čovek umire jednom opštom smrću, kao što Mimičinog Samca davi jedna opšta usamljenost. Gledamo ih kao poznanike, kao prijatelje, kao dobre drugove, volimo ih, ali to nismo mi. Traži se, dakle, jugoslovenska usamljenost i jugoslovenska smrt. Konkretnost ne odvaja ljude, nego je, naprotiv, jedini mogući način prave komunikacije. Zahvaljujući konkretnosti, ljudi počnu

verovati. Konkretni Umberto D i konkretna Kabirija izvađeni su iz mog srca... Univerzalno ljudsko moguće je saopštiti samo kroz konkretno, pojedinačno i strogo individualno. Pravi film mora da probudi najličniji gledaočev doživljaj, a to se može samo ako se potencijalni doživljalac veže aktivnim, najličnijim simpatijama za ljude koje gleda na platnu... U srce sveta ući ćemo samo ako mu donesemo jugoslovensku patnju, jugoslovenski osmeh i jugoslovensku smrt. Jugoslovenski strah, jugoslovensku ljubav, sebe same!« Ispisuju oni pedesetih podosta vrednih, dan-danas opčinjavajućih tekstova, o domaćim i stranim filmovima sa tekućeg repertoara, o njihovim tvorcima i produkcijama, o biserima neme i zvučne klasike iz kinotečkih trezora, lako i nadahnuto prilagođavajući

analitičku vizuru manjim (pojedino delo) i većim (složeniji kino-fenomen) problemskim zahvatima. Pa, kad krenu šezdesete, imat ćemo četicu umnih pera potpuno opremljenu za sretanje sa novotalasovskim vihorom koji temeljito provetrava evropsku starinarnicu, onda sa preokretima i potresima što ih ovakav nalet svežeg vazduha izazivlje u jugo-kinematografskoj zavetrini.
Usavršavanje i brušenje kritičke inteligencije jeste posledica, uz ostalo, i trajnog interesovanja naših posvećenih filmofila za čudnovat poziv kojim se bave. Svaki od prvaka »Beogradskog kruga« ostavit će na hartiji tokom pedesetih duža ili kraća razmišljanja o kritici ili kritičaru – pa bi i u tome trebalo videti jednu od njihovih specifičnih oznaka.

*

I tako se s prijatnih visina do kojih uzleće naša filmska inteligencija vraćamo u ne baš prijatnu javu jugo-kinematografskog vilajeta. Ista će kritičarka na istom mestu (Filmska kultura br. 20, decembra 1960), sročiti poduži ogled o Pogačićevom »Samu« i sličnim deformitetima:

»Šta se događa sa objektivnom istinom? Kakvu sliku epohe i velikog historijskog kretanja revolucionarnih masa će dobiti oni koji revoluciju nisu doživjeli, gledajući ovakve filmove? Kakvu sliku o generacijama koje su je iznijele? Pogrešnu, deformiranu, egzaltiranu. Netko će možda reći da umjetničko djelo ne mora donositi objektivnu istinu, već samo svoju vlastitu istinu. Točno. No Kavčičev film »Akcija«, baš kao i Pogačićev »Sam«, suviše je u maloj mjeri umjetničko djelo, a da bi mu se mogao priznati status vlastite istine. Ovi filmovi ostali su samo faktografija, ali faktografija u traženom crnom ogledalu – iskrivljena faktografija. Mislim da je to osnovna zabluda svih naših filmova čiji su realizatori u potrazi za novim krenuli u istraživanje ljudskog mraka. A upravo tog mraka u revolucijama ima najmanje, jer one su ogromna svjetla, koja bilježe put čovječanstva, daleko ispred i iza sebe. Kod nas, međutim, postoji u zadnje vrijeme prećutno mimoilaženje pozitivnog junaka nasuprot žarke želje da se ispituje mrak. Kreće se u krajnost koja se konačno svodi ne samo na crni realizam, već na crni egzistencijalizam. U suštini, počeli smo pomalo, ali već vidljivo, da rušimo čovjeka...«

*

Ovako se 1960. ukrstiše dva pera i nazora, u stvari – dve ideologije.
Oto Deneš, brižni partijac »na dužnosti« u kinematografiji, brani »našu stvarnost« i »našeg čoveka« od »jalovih i neozbiljnih pokušaja za koje se naravno mogu pronaći i teže formulacije«... Žika Pavlović, neumorni kreator na više atara, brani »slobodno – individualističko stvaralaštvo«.
Prvom je na umu borba protiv onog »što neće prihvatiti i priznati naša omladina«, »što će društvo veoma teško prihvatiti«, »što mi ne možemo prihvatiti« (zbilja rečita gradacija neprihvatanja: omladina, pa društvo, onda Mi, to jest Partija)... Drugi razmišlja o »primarnim uslovima za rađanje umetničkog dela«, o »duhu umetnosti same«.
Ima li među njima mogućeg sporazuma, ili makar mogućnosti elementarnog međusobnog razumevanja?

Ne kasne Deneš i Denešovci za pojedinim filmom ili filmovima, autorom ili autorima: kasne za celo jedno drugačije poimanje odnosno praktikovanje i filma i umetnosti, stoga (pojma nemajući o Novom talasu koji baš nastupa) propuštaju da uoče dragocenosti o kojima Dušan Stojanović piše već novembra 1956, u broju 28 Književnih novina:
»U svakom slučaju možemo i moramo se radovati što već imamo jednog Hladnika iz Ljubljane i jednog Pansinija iz Zagreba i beskompromisni duh kino-kluba Beograd. Na njihovim oštećenim i često nedovoljno osvetljenim trakama zabeležena je pokoja zanimljiva ‘nepristupačna’ misao. Od srca im želimo da uprkos malograđanskom konformizmu svih žirija na svetu nastave da nam iskidano i konfuzno i naivno i detinjasto pričaju o svojim lutanjima i rastrzanjima. I da nam jednog dana stvore pravu, uzbudljivu i inspirišuću našu avangardu«.
Pa kakvi se to filmovi prave u beogradskom kino-klubu?
Na startu, kao neku vrst ikonografske odskočne daske, nalazimo bogatu panoramu životnog mravinjaka, savremenog stvarnosnog vašara sa kojeg kamere grabe, nadovezuju i prepliću najrazličitije slike, informacije i znakove... »Jatagan mala« (1953) Dušana Makavejeva, na primer, vodi nas među stanovnike ciganskog naselja smeštenog nedaleko od centra ondašnjeg Beograda, u ambijent kakav naši profesionalni dokumentaristi, poneseni himničnim taktovima generalnog marša u svetlu budućnost, po pravilu mimoilaze odnosno izbegavaju... Ili »Jutro« (1954) Vitka Mojsilovića, kako kaže autor, »simfonija Beograda koji se budi, grada malih, vrednih i običnih radnih ljudi«.
Da bi zatim, drugom polovinom pedesetih, iz šarolikog totala svakodnevice, počele amaterske kamere izdvajati pojedine persone i događaje, pri čemu konkretni motivi postaju građa za vajanje malih narativnih medaljona, kratkih životnih storija u kojima se teži preciznijoj dramaturškoj obradi, dinamičnijem napredovanju radnje i stilskoj doteranosti... I, eto metalnog novčića koji će iz džepa imućnog građanina upasti u uličnu rešetku kanalizacije, povoda za nadmudrivanje dečaka i klošara – ko će uspeti da se dokopa skupocenog parčeta metala (»Prazno popodne«, 1956, Aleksandar Petković)... Tu je »Pečat (neobični intervju)« Makavejeva (1955), po rečima autora – »eksperimentalni igrani film u kome mrtvac koga još smatraju živim opisuje svoj sumorni život«... Evo siromaška koji »radi« ispred gradskog stadiona, s kutijom cedulja i mišićem, nudeći prolaznicima popularnu igru »miš beli sreću deli«, da bi docnije životinjicu, jedinog drugara, nepažnjom izgubio i ostao potpuno sam (»Sreća malih miševa«, 1957, Dragoljub Ivkov).
Tako tema izdvojenog pojedinca, usamljenog ljudskog bića, postaje sledeći lajtmotiv beogradskih kino-klubaša.

*

Zid, kavez, krug, kula i lavirint – pojmovi korišćeni u naslovima – bili bi osnovni znakovi-simboli tog ciklusa, definitivno već uklopljenog u novotalasovski nazor na svet, po Evropi sve prisutnije sondiranje savremenog egzistencijalnog vakuuma, globalne pat-pozicije živućeg dvonošca...

*

Interesantan je takođe izvestan višak vrednosti koji se pojavljuje unutar njihovih prizora stvarnosnog, svakidašnjeg horizonta, niz detalja koji štrče neobičnošću, ponekad bizarnošću, čak morbidnošću – i svojim prisustvom na poseban način obogaćuju, u stvari, dubinski oneobičavaju taj stvarnosni, po korišćenoj ikonografiji skoro trivijalni kolaž.

Bilo kako mu drago, kino klub »Beograd« od samog početka kreće putem suštinski različitim od službenih smernica jugo-filma. Pa njegovi mladi zanesenjaci, još bez iskustva – ali snabdeveni savršenim njuhom za pravac u kom leži ispunjenje onog čemu teže – neće ni slučajno upasti u zamku nevidljivog, ali itekako prisutnog socijalističkog realizma, naglašeno euforičnog farbanja Novog života i parolaškim optimizmom armiranog vajanja Novog čoveka, nepobedivog graditelja budućnosti. Bolji oslon i neuporedivo plodniji ideal pronaći će u neorealizmu, spontano sledeći širenje tematske i stilske vizure italijanskih kino-neimara u deceniji nakon Drugog svetskog rata...

*

Osmeh, tuga, eros, mašta, nelepa stvarnost ali nezadrživa radost i energija življenja – pane, amore e fantasia, rekli bi neorealisti – to su boje kojima filmovi »Beograda« natapaju i animiraju uštogljeni, idejno i slikovno dezinfikovani »repertoar svakidašnjice« kakav nalazimo u većini državnih produkcija i opusa profesionalaca.

*

Da bi vremenom i sve zrelijim dometima, autori »Beograda« iz neorealističkog prirodno prešli u novotalasovski krug promišljanja aktuelnih trauma, čime se opet vezuju za neke karakteristične preokupacije tadašnjih i budućih profesionalnih kolega (i opet, mimo nasledovanja i oponašanja, u smislu zajedničkog napredovanja istom istraživačkom putanjom, svi u traganju za onim »nečim« što naslućuju kao suštinu, kao nezaobilazni izazov svog prostora i vremena).

*

Od neorealizma stvarnosti, neorealizma mašte i neorealizma duše – preko nadrealističkog mosta– do novotalasovskog, opšteevropskog »traganja za izgubljenim smislom«..., tako bi se, najsažetije, mogla opisati problemska i poetska maršruta momaka i devojaka iz »Beograda«.
Po tome smo i tu ravnopravni građani filmske Evrope.

*

Ovo je, ujedno, kapitalna karika što ishodišna »gušanja sa stvarnošću« mladog jugo-filma u toku pedesetih (pola veka okasnelog na pozornici »sedme umetnosti«), vezuje sa njegovim (već ravnopravnim) učestvovanjem u novotalasovskoj poetici s kraja pedesetih i tokom šezdesetih.

*

Da, bujica životne istine našla je konačno puteljak do našeg ekrana. Umetnički put. Lice stvarnosti, lišeno šminke i lakova, pokazalo je da mu farbanje i doterivanje uopšte ne treba. Stiže ta struja iz breše probijene pre desetak godina važnim amaterskim radovima.

Sarajevska sudanija »Gradu«, u leto 1963, plus presuda kojom je film zabranjen, biće prvi sukob vlasti i kinematografije koji izbija u javnost kao pravi skandal. Nije se o tome mnogo pisalo van Beograda, ali znalo se i govorilo se. I bit će upamćeno kao pogan, ipak – činilo se – usamljen i netipičan eksces: tek docnije ispostavlja se da reč beše o predigri, nekoj vrsti generalne probe za hajku povedenu početkom sedamdesetih na takozvani »Crni talas« i takozvane »Crnotalasovce«.

*

(...) svetski burni trijumf zagrebačkih animatora, uz beogradske varnice kino-amatera, podgrevaju paniku od »problema otuđenja«, »crnog realizma« ili »egzistencijalizma«, »izgubljene« odnosno »beaten« generacije i sličnih baukova...

*

Žika Pavlović govori aprila 1960. u Studentu:
»Jedno delo je umetničko i dostojno poštovanja ukoliko poseduje ekspresivnu snagu izraza, ukoliko osvaja i remeti tuđ egoistički mir, ukoliko dejstvuje uzbuđujući...

*

Evo, recimo, šta muči Vukašina Mićunovića (Filmska kultura br. 21–22, april 1961), u vezi naše kino-tematike:
»Dobar deo filmova proizvedenih na ratne teme nameće zaključak da je naše ratovanje bilo neki mukotrpni hod po mukama. Iz želje da se sugerira težina borbe zapalo se u hipertrofiranje teškoća i stradanja. Gubi se predodžba o poletu, zanosu jedne generacije, i ne samo generacije, o dinamičnom stupanju jedne revolucije. Revolucije u kojoj je bilo i stradanja i teškoća, ali u kojoj je hrabra smrt revolucionara najčešće bivala podsticaj za nove pobede. Gde su radosti i zanosi, gde je smeh i polet, gde vedrina i samouverenje, gde je život jedne revolucije – u nekim filmovima to se izgubilo u tamnim bojama kojima se htela naslikati patnja, stradanje naroda natovareno bremenom rata...«

*

Naši političari celim svetom vešto i efikasno krčme ideju i delotvornost »radničkog samoupravljanja« što zvuči (bez obzira šta značilo) kao »vlast – proizvođačima«, pa bi,

sledstveno tome, na terenu umetnosti trebalo da zvuči »vlast – stvaraocima«: u praksi, naš »mešani model« (manje liberalan od zapadnog i skromnije gvozden od istočnog), ne rađa željenim plodovima, jer pesnici vršljaju, pandure muči zakučastost njihovih vršljarija, a rukovodioci ipak moraju sve češće da pritežu i lupaju čvrge... Naša vanjska politika još veštije i s krupnijim marketinškim učinkom (bar izvesno vreme) lansira vatromet okršten »pokret nesvrstanih«, pa međunarodni kongres u Beogradu – »ustajanje« tih »prezrenih na svetu – svih koje muči jad«, biva senzacija ravna Vukotićevom »Oskaru« i Andrićevom

»Nobelu«: a mi teramo Hladnika i Kristla uNemačku, zabranjujemo »Paradi« prelazak granice, psujemo Lazića i Petrovića, sarajevski sudija zahteva da »Grad« ne bude samo »bunkerisan« nego i – spaljen...

*

A kod nas?
S jednim raskošnim i dugoročnim filmskim adutom za međunarodnu promociju – zagrebačkom »školom« animacije, uz dva jednako upotrebljiva aduta koji se upravo kristališu (beogradska dokumentarna »škola«, ovdašnji novotalasovski igrani ciklus), uz silnu brzinu i kreativnu energiju kinematografije koja samo petnaestak godina nakon utemeljenja uspeva dostići, ponegde i prestići produkcije starije pola veka..., sa svim tim naša kulturna politika i propaganda ne umeju uraditi ama baš ništa!

Godar i Rene i Trifo i Šabrol obaraju konvencije koje tokom pedesetih postupno ovladavaju francuskim kinom: Mak i Žika i Saša i Puriša izazivaju ideologiju koja se, uz ostala područja življenja i stvaralaštva, raskomotila i na ekranu veoma rečitim pozama odnosno koreografijama.
Pariski Novotalasovci nastupaju kao »novi klinci« protiv »matorih dinosaurusa«: njihove beogradske kolege više liče jereticima pobunjenim protiv inkvizitora.

*

U Italiji ceo proces teče još bezbolnije nego u Francuskoj (samo »Slatki život« izaziva 1960. prilično gnevne proteste Vatikana), jer se neorealizam već ranih pedesetih bavi novotalasovskim temama, od usamljenosti, preko otuđenosti, do međusobne pogubljenosti dvonožnih paćenika (De Sika, Viskonti, naročito Roselini), pa Antonioni i Felini i Pazolini, najistaknutiji nastavljači neorealističke poetike, prirodno izrastaju početkom šezdesetih u prvake latinskog Novog talasa.

*

Prva takva vrednost, na kojoj se moglo temeljiti i dalje graditi novi filmski nazor i stvaralački koncept, jeste duhovna snaga ovdašnje kritičke i teorijske kino-inteligencije: permanentno interesovanje za složeniji, istinitiji dodir sa stvarnošću, s okolnim životom, sa čovekovim tugama utajenim iza lažno usrećene, ušećerene, kalodont-osmehnute razglednice namenjene javnosti, u isti mah razumevanje za ishodišne nijanse i novog pogleda na svet i novih formi odnosno struktura kojima se to novo nastoji materijalizovati na ekranu.

*

Da, Makavejev traži, zaziva, iščekuje..., filmsku viziju nas i našeg življenja, tačnije, kako sam kaže, našu patnju, naš osmeh i našu smrt, naš strah, našu ljubav, same sebe..., ono čime ćemo i sopstveno biće dublje filmski da spoznamo i da uđemo u srce sveta...

Reč je, razume se, o još jednom izdanku lokalnog nadrealizma, fundamentalne zlatne žice i crvene niti beogradskog (pa, u krajnjoj liniji, i srpskog) stvaralačkog duha, o vrednosti koju ovde možemo otkrivati i pratiti na gotovo svim planovima kreacije, od književnosti i teatra (da pomenemo samo predratne dadaiste i nadrealiste, potom Stanislava Vinavera, Duška Radovića ili Acu Popovića), preko stripa i karikature (od Đorđa Lobačeva i beogradskih »stripaša« iz tridesetih i četrdesetih, do Borislava Šajtinca, Duška Petričića ili Rastka ]irića), likovnih umetnosti (od »kutijica« Leonida Šejke, preko slikarsko-plastičnih eksperimenata Miće Popovića) ili kinematografije (vrednosti – što se filma tiče – prvi put konkretno razabrane upravo u pomenutim Vučićevićevim tezama). Reč je o posebnom prirodnom bogatstvu i specifičnom valeru mentaliteta, o dubokom majdanu kolektivne svesti i podsvesti, o potencijalu koji svoje ishodišno kino-uobličenje stiče u produkciji »Beograda«, da bi potom, poput fantazmagoričnog »virusa«, iznutra inficirao i karakterističnim nijansama ozračio moderne strukture dokumentarista iz »Beogradske škole«, animacijske opuse Divne Jovanović, Šajtinca, Petričića ili ]irića, igrane novotalasovske majstorije Makavejeva, Žike Pavlovića, Puriše, Saše Petrovića, Miće Popovića... Još jedna tema, neka bude uzgred rečeno, za podeblju studiju ovdašnjeg kreativnog naboja i mnoštva konkretnih poetskih priključenija.
Neorealistički nerv sa sirrealističkim nabojem, rekosmo već, eto temeljnog oblikovnog modela beogradske stvaralačke elite, vidljivog, sad više sad manje, bez obzira na individualne senzibilitete, autorske rukopise i intimne nazore na svet i na umetnički čin.

*

Fantastičnim sticajem okolnosti, u Beogradu se sredinom šezdesetih sreću i udružuju dve generacije sineasta: profesionalci koji su i ranije uspevali da se izdvoje iz mrtvog proseka jugo-filmotvorenja (u dokumentarnom poglavlju – Krsto Škanata, u igranom – Aleksandar Petrović, Jovan Živanović i Puriša Đorđević), zatim amateri, članovi i prijatelji kluba »Beograd« (Makavejev, Pavlović, Lazić, Rakonjac, Mića Popović). Njihovim

sadejstvom, zapravo spontanim okupljanjem, nastaju dva izuzetna fenomena: na kratkometražnom ataru (u »Dunav filmu«), beogradska dokumentaristička »škola« (zasnovana na neposrednoj životnosti prizora i slobodnom poetsko-metaforičkom kolažiranju motiva, čiji model sazreva pedesetih u »Beogradu« a kulminira »Paradom« i »Zadušnicama«), istovremeno, u igranoj produkciji (»Avala« i »Beograd«, uz neke projekte »Dunava«), grupa koju možemo nazvati Beogradski novotalasovski krug (čija gradivna formula – »globalna metaforičnost«, kako je definiše Dušan Stojanović – predstavlja, videt će se, valjanu osnovu za raznoliku umetničku nadgradnju). Zato je trezor šezdesetih – naš »moderni autorski film« – krcat estetičkim originalijama: tu su monumentalne, kaligrafski brušene strukture Saše Petrovića (»Tri«,

»Skupljači perja«) i Krste Škanate (»Uljez«, »Ratniče, voljno!«), zatim »nečista«, »amaterski sirova« poetika Žike Pavlovića (»Buđenje pacova«, »Kad budem mrtav i beo«, »Zaseda«), »mešana« vizura Miće Popovića (čiji »Roj« pripada »uglancanom« a »Delije« kinoklubaški »prljavom« modelu), kolažne parade Makavejeva (»Čovek nije tica«, »Ljubavni slučaj«, »Nevinost bez zaštite«), neoekspresionizam Đorđa Kadijevića (»Praznik, »Pohod«), lirski dokumentarizam Jovana Živanovića (»Gorski deo reke«, »Uzrok smrti ne pominjati«), ili fantazmagorični vatrometi Puriše Đorđevića (»Devojka«, »San«, »Jutro«, »Podne«, »Biciklisti«).
»Delije« (1968) su zadnji veliki film realizovan u »Beogradu«: proizvodnja celovečernjih projekata beše za njih prekrupan zalogaj. No sredinom šezdesetih dolazi do važne primopredaje dužnosti, pa to što je inicirao kino klub nastavlja da raste u novoosnovanoj kući »FRZ – Filmska radna zajednica«, potom »FRZ – Centar filmskih radnih zajednica Srbije«, konačno »Centar film«, već od 1967, to jest od »Buđenja pacova« i »Kad budem mrtav i beo«. Istovremeno, u Novom Sadu kreće »Neoplanta film«, najpre sa zapaženim kratkim delima Miroslava Antića i Želimira Žilnika, onda dugometražnim projektima (»Sveti pesak« i »Doručak sa đavolom« Antića, Žilnikovi »Rani radovi«, »WR misterije organizma« Makavejeva), čime ova kuća postaje ravnopravni saučesnik Novog talasa u srpskoj kinematografiji.

Žika Pavlović, primerice, zapisuje decembra 1961. u listu Danas:
»Koliko se miliona ljudi ovog časa nalazi na radnom mestu zaulareno kravatama? Koliko miliona ljudi želi da se što pre vrati kući da bi razvezalo kravatu koja ih guši?
Skinimo kravate.
Pogledajmo šta se nalazi iza uštirkanih košulja, pogledajmo lice života iza navučenih zavesa...«

*

Tragom takvih ubeđenja, usmerava Pavlović kameru na malo poznat, sivilom obojen, nedopadljiv prelazni pojas koji jedva da pripada gradu – a još nije selo, na blatnjavu marginu prigradskih straćara, trošnih kućerina, lučkih stovarišta, rugobnih baštica, zapuštenih železničkih nasipa, razjedene kaldrme, posvudašnjeg smetlišta, ustvari limbsku međuzonu, gde u društvu pacova i bubašvaba životare, sudaraju se, tezgare, muvaju, pogibaju bez posebnog razloga ili preživljavaju bez dubljeg smisla njegovi sitni lupeži, šverceri, kurvari, beskućnici, pijanice, begunci od zakona, prevaranti – ili od života prevareni gubitnici..., svi nimalo nalik impresivnim filmskim personama, svi kao kamerom zatečeni, uhvaćeni u deliću svog neulepšanog zemaljskog bitisanja...

*

U mentalni i delatni ambijent jugo-filma unose ta dostignuća, opusi i autorske ličnosti dotad neviđeno blago! Unutar par prelomnih sezona, početkom šezdesetih, kinematografija – bar elitnim delom – prestaje da salutira gornjim i podilazi donjim saučesnicima kino-igre: mimo potrebe i vlastodržaca i gledališta za iluzijama, lažljivim slikovnicama i primirujućim bioskopskim pilulama – ona uspeva prodreti na evropsku arenu umetničkog razmišljanja i kreiranja, da bi do kraja decenije, pa još sezonu-dve sedamdesetih, opstala na tom visokom mestu kao ravnopravni, jednakovredni partner, umetnički diferentan – znači specifičan, u smislu u kom su to vrhunski novotalasovski projekti francuskih, italijanskih ili čehoslovačkih autora, u isti mah partner ponesen zajedničkim novatorskim adrenalinom koji tih sezona, možda prvi put u istoriji »sedme umetnosti«, kristališe nešto nalik jedinstvenom i raznim lokalnim bojama ukrašenom evropskom kino-identitetu... Pa, kao što dela Saše, Maka, Žike, Puriše, Miće i Mike međusobno korespondiraju nizom bliskih naboja, preokupacija i dilema kojima valja iznaći sopstveni odgovor, toliko njihovi filmovi komuniciraju, na dubljim planovima, i sa poduhvatima kolega iz okolnih, novotalasovskim nemirom inficiranih sredina.

*

(...) Novi talas jeuspeo sa stvarnosnog stabla da natrese zrelih životnih plodova koliko i neorealizam, njegova tematska i ideativna prethodnica... Još nešto: da iznedri svoj originalni kritičko-poetski nazor na čoveka i savremenu egzistenciju, uobličen bitno izmenjenim, izražajno prodornijim a komunikacijski provokativnijim strukturisanjem ekranske vizije.

*

Što znači:
– prvo, kako život i stvarnost mogu da budu cimnuti, pa da na interesantan način umetnički ožive;
– drugo, da većina umetnika, neprobuđenog duha i lenjog tela, misli kako život ne treba cimati, već naprosto, s bezbedne distance, preslikavati;
– treće, kako postoje izuzeci, umetnici znatno agilniji i duhom i telom, koji se drznu pa cimnu stvarnost oko sebe;
– četvrto, da život i stvarnost, cimnuti, rado na ekranu (ili na slikarskom platnu, u knjizi, na pozornici) zaigraju, raznobojni i čovečni, kao poruka koju umetnik, cimanjem životnog materijala, šalje svom gledaocu, slušaocu, čitatelju;
– i peto, da stvarnost, sledstveno gornjim zaključcima, treba cimati, pomoći životnoj poruci da bude umetnički izgovorena, pa šta bude...
U tom aktiviranom, cimajućem odnosu prema životu i prema umetnosti, leži možda jedna od šifri za dušu Novog talasa.
To znači, prvo, novi odnos prema vezi života i filma, relaciju iz koje je ostrugana patina konvencije:
Makavejev, 1965. godine: »Smatra se da je dobar onaj film kroz koji se jasno gleda u život, kao kroz otvoreni prozor. U stvari, film treba da bude kao vrata, na koja možeš da uđeš u život. Ili, da bude san o životu, pa kad se sve završi, da ne znaš tačno – šta si stvarno video, a šta si sam izmislio...«
Godar, iste godine: »Film nije umetnost kao slika života. Film je ono što se nalazi između života i umetnosti...«
To znači, drugo, novo poimanje filmskog dela i odnosa prema gledaocu, u smislu već pominjanog »aktivnog filma« i »gledaoca saučesnika«:
Godar, 1964. godine: »Svoj film ja čak ne nazivam filmom, već isečkom života, zato što se on na poslednjoj stranici ne završava i ne želi da se završi...«
Makavejev, 1965. godine: »Ja veoma poštujem pesnika Dušana Radovića koji mnogo kaže, a još više ostavi publici da dorekne, jer publika je dostojna najvećeg poštovanja: njoj treba omogućiti da dopisuje, docrtava, precrtava...«

Konačno (1968), duh »novog filma« kao detonator fundamentalnih inovacija u društvenoj i umetničkoj svesti odnosno praksi:
»Dragocena je odlika novog jugoslovenskog filma što on na filozofskom, ideološkom i stilskom planu pruža mogućnost – i tu mogućnost svakodnevno ostvaruje u praksi – da se jedna kolektivna mitologija zamenjuje bezbrojnim ličnim mitologijama. Sve što smo doskora držali da predstavlja nekakvu zvaničnu ideologiju novog društva, filozofsku polaznu tačku o kojoj se svi slažu i koja je prećutni, ali opšteprihvaćeni postulat, sada je, dozvolite mi da to tako kažem, dovedeno u pitanje... Novi jugoslovenski film nije, prema tome, nikakva ‘stilistika’ koja je došla da odigra svoju ulogu i da nestane u ponoru istorije. On je revolucija koja otvara vrata slobodi, a sloboda nije drugo do ozakonjena stalnost promene...«

*

... onda sve (kreće) brže nizbrdo, era »lova na veštice« pod etiketom »Crnog talasa« – kad sa Akademije za pozorište, film, radio i televiziju budu, početkom sedamdesetih, oterani ili u radu onemogućeni Pogačić, Saša Petrović, Žika Pavlović i još neki – takođe gura ovu ustanovu (šezdesetih – na najvišem evropskom nivou) u osrednjost i svaštarstvo...

*

Demokratska tolerancija, ona društvena »sposobnost za prihvatanje krajnosti« o kojoj Stojanović piše 1968, samo je nakratko gostovala u našoj javnoj kulturnoj praksi.

*

Postoji u svemu ovome još jedan problem. Sve što se dešava u njihovoj užoj (srpskoj) i široj (jugoslovenskoj) okolini, beogradski kritičari razmatraju i vrednuju istim aršinima kojima mere savremena filmska postignuća po Evropi: njihove zagrebačke i ljubljanske kolege najveću pažnju posvećuju sopstvenoj, slovenačkoj odnosno hrvatskoj produkciji. Ali takvo sužavanje vizure u korist rodoljubivog sentimenta ima kobnu posledicu: u

Ljubljani će tradicionalista Štiglic biti kulturološki i umetnički (to jest nacionalno) znatno krupniji kalibar od moderniste Hladnika, baš kao što u Zagrebu, opusi Hanžekovića, Tanhofera, Hadžića ili Bulajića bivaju više uvaženi od Belana ili Mimice, docnije Zafranovića. Pa će i svi raspoloživi instrumenti regulisanja reda i poretka u kinematografiji (od moći čaršije do partijskih organa) biti efikasno korišćeni u održavanju nacionalno-tradicionalnog (kao politički i umetnički poželjnog) naspram internacionalno-novatorskog (kao sumnjivog) usmerenja odnosno modela. Paradoksalna na prvi pogled, u suštini logična i u svojoj deformisanosti sasvim prirodna situacija! Kako se, na potezu od Beograda, preko Zagreba, do Ljubljane, sužava duhovni horizont i smanjuje količina proizvodnje, tako raste briga za lokalne nacionalne »svetinje« i njima primereno kulturno blago, ali istodobno

narasta podozrivost prema novom, jača otpor prema svemu što bi – stigavši iz drugih sredina – moglo narušiti ovaj idilični, u suštini regresivni osećaj sigurnosti unutar sopstvenog, solidno izolovanog zabrana: a to, brzo, dovodi do previđanja onog najvrednijeg što se u tim enklavama rađa, od varnica zagrebačkih i ljubljanskih amatera, preko izazova Belana ili Hladnika, do remekdela zagrebačke »škole«, ukratko, do zapostavljanja, čak gušenja, vrednota koje bi izvesnu delatnost (u ovom slučaju film) i ukupnu kulturnu nadgradnju, pa, in ekstremis, i celu sredinu, bitnije pomakle napred.
Tako se nasuprot nemira, radoznalosti, smelosti, čak drskosti Beograđana, među zagrebačkim i ljubljanskim sineastima neguje opreznost, lukavstvo, izbegavanje stvaralačkih iskušenja i kontinuirano poštovanje osnovnog pravila igre – »ne talasaj!«, ono što će Vladimir Vuković, autentični filmofil i briljantni kozer (nažalost i velika lenština u bacanju misli na hartiju) označiti kao hronično malostrašće, nešto nalik malokrvnosti u kino-organizmu zagrebačke sredine.

*

Tako se oko Makovog remekdela zameće paradoksalno, bezumno zamešateljstvo, koje dimenzijama svoje političke iracionalnosti prestiže njegovu umetničku otkačenost:
– povučen je potez bez presedana: da film odobren od cenzure, bude potom, poništenjem odobrenja, zabranjen odlukom Javnog tužilaštva;
– taj presedan istog trenutka postaje politički bumerang: kao što tačno upozorava Bogdanović – a beše poznato i svima ostalima – »WR« će, zahvaljujući »Neoplantinom« koproducentu, »Telepoolu« iz Minhena (firma udruženih televizija Bavarske, Austrije i Švajcarske za nemačko jezičko područje), biti distribuiran i prikazivan po celom svetu;
– konačno, presedan-bumerang obelodanit će se kao fitilj koji detonira lavinu političkog gneva što će strelovito da zatrpa jugo-kinematografiju i uništi njenu stvaralačku elitu.
Otvorena je sezona lova na crne veštice.

Ali »WR« beše samo prvi čin nailazeće drame.
Uvertira se odigrala 1969, prilikom pokušaja (srećom, neuspelog), da se »Rani radovi« Želimira Žilnika, domet uredno odobren od cenzure 8. marta, naknadno zabrani sudskom intervencijom.
Drugi čin pripada »Plastičnom Isusu« Lazara Stojanovića, koji 1971. biva dovršen, 1972. zaplenjen – a njegov autor 6. novembra uhapšen, 1973. zabranjen za prikazivanje a Stojanović osuđen na robiju.
O čemu se zapravo radilo, najkraće i najjasnije ilustruju oponentni učesnici velike javne diskusije koja se o »WR-u« vodi u Novom Sadu 5. jula 1971, dve sedmice pre intervencije Javnog tužilaštva Srbije:
– prvi diskutant: »Ko je dao ovom autoru pravo da se jednom Josifu Visarionoviču izruguje na jedan drkadžijski način; dilema je za mene da neće sutra i Tito biti izvrgnut ovakvom nečem...«
– drugi diskutant: »Mene je ova diskusija poučila da veliki broj ljudi koji su se ovde sakupili smatra da svaki atak na Staljina znači atak na SSSR i na socijalizam uopšte...«
Kako smo se našli u situaciji ovako maligno i nepomirljivo sukobljenih krajnosti?
Društvenoj i kulturnoj tragediji zvanoj hajkanje na Crni talas, posmatrano iz sadašnje perspektive, doprinela su tri događajna toka:
– sve slobodnija, sve izazovnija i »drskija« remekdela našeg Novog talasa;
– rastuća nervoza kultur-birokrata i političkih »organa« pred ovakvom stvaralačkom plimom;
– dodatni duhovni i delatni adrenalin koji u taj proces doliva 1968. sa studentskom revolucijom.

Posvećeni mahom gubitnicima, marginalcima, slabićima i prestupnicima, ukratko – antiherojima, po stvaralačkom zanosu sve »prilepčiviji« i sugestivniji, pretvaraju se ovi filmovi postepeno u neku vrstu snažnih umetničkih ispovesti svojih autora, u najboljoj tradiciji ljudskog i kreativnog Ja, naglašenog prvog lica singulara, kojim Novotalasovci saopštavaju svoje filmske ideje. Prekretna 1968. i opšta studentska pobuna protiv jalovih modela i sputavajućih normi savremenog životarenja, dodaje tom emotivnom zanosu svež i snažan impuls, koji će unutar tri sezone, od 1969. do 1971, iznedriti na jugo-ekranu niz kratkih i dugih filmova još izoštrenije kritičke poente i »bezobraznije« metaforičnosti.

*

U sferi celovečernjeg igranog filma tri već pomenuta dela najpotpunije reprezentuju slobodarsku, kritičko-provokativnu i ludistički anarhičnu »šezdesetosmašku« struju: devojka po imenu Jugoslava i tri njena drugara iz »Ranih radova« (1969), Milena i Jagoda iz »WR misterije organizma« (1971, prikazan tek 1986) i momak Tom iz »Plastičnog Isusa« (1971, prikazan tek 1990), članovi su iste duhovne porodice. Svako na svoj način, vode oni lične krstaške vojne protiv socijalnih, klasnih, političkih, običajnih, moralističkih i drugih javnih tabua, svako, kako već ume, hoće da svoju sudbinu ščepa sopstvenim rukama, na kraju svi plaćaju glavom takav personalni prevratnički projekt, svoju pustolovnu intimno-stvarnosnu odiseju. U sva tri slučaja, bez obzira na razliku između virtuoznosti Makovog remekdela i neujednačenosti debitantskih radova Žilnika i Stojanovića, na delu je bliska vrsta igre, do kraja emancipovan, razulareni ludizam koji ni jednoj zabrani iz društvenog ili kinematografskog zakonika ne dopušta da mu se ispreči na putu.
Ovo su, do tog trenutka, najličniji igrani projekti jugoslovenske produkcije.

*

Ovo nije više film kao profesija, kao zanat ili kao umetnički cilj: to je film kao najintimnije opredeljenje, kao ljudska svrha postojanja. Snimati svoj film, za njih, znači u bukvalnom smislu Godarovo živeti svoj život. U jednom jedinstvenom i neponovljivom deliću svojih biografija, oni za trenutak prestaju da služe filmu radi njegove privlačnosti i izražajnih mogućnosti, odnosno sopstvene znatiželje i kreativne energije: oni se služe filmom da sebe iskažu do kraja, bez ostatka. Čudesan paradoks leži u činjenici da su baš ti, najličniji, u isti mah društveno-politički najangažovaniji dometi svoga doba.

Kroz sve ovo vreme, u drugim jugoslovenskim sredinama, kinematografija kao da reflektuje neku drugu epohu, različitu galaksiju: iste, 1971. godine, u Ljubljani (»Pismo z gora«), Jane Kavčič peva o lepotama slovenačkih planina, od Pohorja, preko Kamniških brda, do Julijskih Alpa, u Zagrebu (»Katolička crkva u Hrvata«), Frano Vodopivec slavi Mariološki i Marijanski kongres, održan u Mariji Bistrici, u Sarajevu (»Svjetska premijera«), Slobodan Jovičić gusla o glavnom gradu BIH kao svetskoj metropoli u momentu praizvedbe »Bitke na Neretvi«, 29. novembra 1969, kad amo pristižu najeminentniji predstavnici kulturno-političkog života i svetske zvezde ekrana, u Skopju (»Pomegu dva Ilindena«), Branko Gapo snima posetu predsednika Tita Makedoniji i manifestacije povodom ilindenskog praznika.

Kako je lavina krenula, još jednom detaljno dokumentuje Filmska kultura:
Mira Boglić (br. 65, 1969, pod naslovom »U trenutku sumnje«): »Svi filmovi kao apoteze surovosti, poniženja, kataklizmi u čovjeku i oko njega, sve autori koji su tražili najjače efekte u drastičnim scenama, opsjenarski razarajući, u ime antidogmatizma, sve postulate svijeta... Štakor je postao maskota našeg filma...«
Milutin Čolić (br. 71, 1970, pod naslovom »Crni film ili kriza autorskog filma«): »Negirati, negirati po svaku cenu – postala je ideja vodilja mnogih. Makar i po cenu devalviranja umetnosti, po cenu da se postane letak, proglas, pamflet, film je počeo da biva sve manje estetika, sve manje umetnost...«
Aco Štaka (br. 76–77, 1971, pod naslovom »Od crnog filma do socijalnog pozorja«): »Moguće je izvesti zaključak da je krug u kojem se kretao naš ‘crni film’ zatvoren. Zatvorili su ga sami autori, demobilisani istrošenom kreativnošću, zaustavljeni nad ponorom ispražnjenih emocija, upleteni u mreže atrofirane volje. Socijalno-kritički film krenuo je putem koji ničemu i nikuda ne vodi...«
Važniji od pojedinačnih mišljenja, ma koliko ona bila eho teza i stavova »odozgo«, beše međutim materijal koji Filmska kultura obelodanjuje decembra 1969. u dvobroju 68–69, rezime diskusije sa sednice Komisije Predsedništva SKJ za kulturu, održane 27. oktobra

1969, na kojoj je razmatran materijal Radne grupe za film »Stanje i problemi u jugoslovenskoj kinematografiji«, potom doneseni zaključci, među kojima, uz ostalo, stoji: »U nekim našim filmovima, kao i u drugim oblastima umetnosti, pojavljuje se tendencija degradiranja značaja i veličine revolucije. Obraćajući se prošlosti, narodnooslobodilačkoj borbi, našim prvim godinama razvoja socijalizma, pojedini autori devalorizuju revoluciju uopšte... Jedna pojava, koja nije sasvim jasno izražena, jeste izvestan nihilizam, neverovanje ni u šta, bespomoćnost, ravnodušnost prema svemu i svačemu u životu. To je, svakako, došlo uporedo s jednim valom svetske kinematografije koji je vrlo izričit i koji je razumljiv kad su u pitanju
		James Abbott McNeill Whistler, The Peacock Room, 1876-1877.

zapadne zemlje, ali koji ovde, silom okolnosti ambijentiran u socijalističku stvarnost, dobija sasvim drukčiji smisao i značaj. Ako je za Zapad bespomoćnost, nihilizam, osećanje uzaludnosti, pojava koja na indirektan način govori o određenim stvarima – kada je u pitanju jugoslovenska stvarnost, onda sve to govori samo o stvaralačkoj nemoći i idejnoj dezorijentaciji onoga koji takvu ideologiju zastupa... Poseban problem predstavlja kritički odnos prema našoj stvarnosti. Osnovna zamerka koja se može učiniti našem filmu nije to što on sve kritikuje, nego što kritikujući gubi iz vida celinu i pravac kretanja našeg društva... Što se tiče uspeha nekih naših filmova na zapadnoevropskim festivalima, uzrok treba tražiti i u tome što oni u njima otkrivaju totalnu kritiku socijalizma koja njima pogoduje i iz koje izvlače svoje društvene i političke interese, propagirajući, podstičući i nagrađujući takvu vrstu filma...«
Ništa novo! Sve smo to – ili slično – već čuli ili pročitali. Nešto, ipak, jeste originalno i opominjuće:
»U vezi s postavkom o autorskom filmu, na sednici Komisije Predsedništva SKJ istaknuto je da je neosnovano inzistirati na atributu autorski film, jer autorstvo je sine qua non svakog umetničkog dela. Potrebno je mnogo fleksibilnije i prirodnije imenovanje onog filma koji zaista predstavlja jedno drugačije, osebujnije umetničko delo. Preveliko inzistiranje na demarkacionoj liniji koja autorski film odvaja od ranijeg stvaralaštva, omogućava pojedinim ljudima, koji danas žele da odbrane određene ideološke preokupacije ovog filma, da zauzmu odbrambenu poziciju ne dopuštajući nikakvo stavljanje ideoloških primedbi na ono što tzv. autorski film stvara...«
Poruka je jasna: umesto autora, čoveka koji stvarajući film iskazuje prvo sebe i sopstveni nazor, onda takozvanu stvarnost (»Ne samo da ima onoliko filmova koliko ima autora, nego ima i onoliko stvarnosti koliko ima filmova!«, piše Dušan Stanojević koju godinu dana ranije), vlast hoće reditelja, zanatliju koji po proverenom scenariju režira onu i onakvu sliku stvarnosti kakva drugovima na vlasti godi.
Na kraju zaključaka s pomenute sednice – upozorenje:
»Ne radi se o nepostojanju određenog mehanizma i oblika preko kojih se mogu izvršiti uticaji u pozitivnom, humanom i demokratskom pravcu na orijentaciju u ovoj oblasti, nego je stvar u tome što su te institucije u velikoj meri zatajile i što se komunisti u njima ponašaju defanzivno i neaktivno...«
Ubrzo će se komunisti aktivirati i preći u ofanzivu.
Usledio je pogrom.
Pokušaj sudskog zabranjivanja (1969) »Ranih radova«, zabrana Javnog tužilaštva (1971) »WR-a«, zaplena »Plastičnog Isusa« i hapšenje autora (1972), karike su istog lanca interventne akceleracije. Nakon toga, na red dolazi generalni obračun sa takozvanim Crnim talasom, uz istovremeni niz pojedinačnih obračuna s vodećim srpskim autorima i majstorijama novotalasovskog i »šezdesetosmaškog« ciklusa. Zbrisana je jedna od vodećih produkcija Evrope. Nastupa kriza iz koje će se jugo-film tokom sedamdesetih mučno izvlačiti.

Žigonov monolog Robespjera Žilnik snima na licu mesta i kao dramaturšku armaturu ugrađuje 1969. u dokumentarna »Lipanjska gibanja«, rekonstruiše ga 1983. i Slobodan Šijan, u igranom projektu »Kako sam sistematski uništen od idiota«.
Jedinstven slučaj; da glumac iste reči izgovori na pozorišnim daskama, na gorućoj bini stvarnosti, u kadrovima dokumentarnog – i još igranog filma.
Robespjerove uvodne reči – »Svi smo čekali na krik gnevnog negodovanja koji se razleže sa svih strana, pa – da progovorimo!« – nadovezuje se savršeno na krik iz Godarovog monologa i Bretonovog manifesta, na sveopšti krik protesta koji je, makar za trenutak, potresao evropsku duhovnu ropotarnicu.
To je pravi znamen juna 1968, u najkonkretnijem životnom i u najširem umetničkom značenju tog događaja.
Znamen Šezdesetosme, poslednje kolektivne iluzije o slobodi i slobodnom čoveku u XX veku.

Uz sve društvene blagoslove, od propagandnog do finansijskog, takozvani Crni talas zamenjen je Crvenim talasom, kino-mamutima u tragu inaugurativne »Bitke na Neretvi« iz 1969. godine; ali »Sutjeska« (1973) Stipeta Delića, »Užička republika« (1974) Žike Mitrovića, »Partizani« (1974) Stoleta Jankovića, »Doktor Mladen« (1975) Midhata Mutapčića ili »Crvena zemlja« (1975) Torija Jankovića uspešni su samo u otkrivanju tople vode: istine da količina novca, ideološkog garnirunga i revolucionarne patetike nisu sredstva dovoljna da stvaralački oplemene i ožive zamašni spektakl. S druge strane, pokazaše se ovakvi projekti preskupi i organizacijski odviše krupni za ovdašnje kino-mogućnosti. U razgovoru koji se 1975. vodi na temu »Veliki (skupi) filmski projekti«, Dušan Vukotić tačno primećuje kako sva ta ostvarenja međusobno liče, pa je često teško prisetiti se iz kojeg beše ova ili ona sekvenca... Najgledljivija je ipak ispala »Sutjeska«: ali ne po scenariju ili režiji, već zahvaljujući virtuoznoj montaži Vuksana Lukovca, velikana svog zanata koji je već desetine projekata uspeo da iz celuloidnog galimatijasa pretvori u dobre ili bar pristojne tvorevine. .. Srećom, trend jenjava kako odmiču sedamdesete, da bi završni akord, u vidu skoro karikaturalne katastrofe (1983, »Veliki transport«) odsvirao lično Veljko Bulajić, definitivno uništavajući »Neoplantu« i na finansijskom planu.
Najbolje se unutar Crvenog talasa snašao Sarajlija Hajrudin Krvavac, čiji »Diverzanti« (1967), »Most« (1969), »Valter brani Sarajevo« (1971) i »Partizanska eskadrila« (1979) pršte dinamičnom akcijom dragom najširem gledalištu, što će tamošnjim »organima« dostajati kao protuteža retkim i nejakim izdancima modernijeg senzibiliteta. Uostalom, Sarajevo je od sredine šezdesetih uposleno oko izmišljanja i lansiranja sopstvene »škole dokumentarnog filma«, suštinski smešne dosetke (reporterski površni kadrovi propraćeni »humornim« komentarom), ali lukave i efikasne (jer, ako Zagreb i Beograd imaju svoje filmske »škole«, ko ima pravo da »takvo što« uskrati Sarajevu?

*

(...) egzekucija Crnotalasovaca nije u hrvatskoj i slovenačkoj sredini ostavila traga: tu nije ni bilo nekoga za odstrel.Od uspeha do urušavanja

Šezdesetih hitamo ka jednom od čelnih mesta evropske kinematografije: pravim bogatašima u carstvu »sedme umetnosti« čine nas majstorije zagrebačkih animatora i beogradskih dokumentarista, plus roj igranih originalija ovdašnjeg Novog talasa (Petrović, Pavlović, Mimica, Makavejev, Đorđević); vreme ostvarenja, makar kratkotrajnog, najsmelijih snova jugo-sineasta... Sedamdesete donose brodolom: od momenta kad zgaženi »Crni talas« bude najpre, nakratko, zamenjen »Crvenim talasom«, onda, na dužu prugu, osrednjošću, često i diletantizmom neke vrste »sivog talasa«, jugo-film, u stvari, prestaje postojati kao kinematografija i pretvara se u bestrasnu, jalovu produkciju, čiji nizak prosek povremeno nadvisuju pojedini mlađi autori (Radivojević, Žilnik, Zafranović, Karanović, Gilić, Grlić, Godina, Marković itd.) iz ovdašnjeg podmlatka ili takozvane »Praške škole«; ali to su pojedinci naspram gomile mediokriteta, baruština koju bismo mogli posmatrati kao neku vrstu novokomponovanog soc-realizma...

*

Osamdesete produbljuju krizu: ali to ne beše padanje, već više postupno, muklo urušavanje; ko je hteo video je – ko nije hteo, ili nije mogao, nije video: no tada su stvari dosta brzo i kontinuirano kretale nizbrdo; produkcijom vlada trend novokomponovanog kvazi-egzistencijalizma, raznoliko (po žanrovskim opredeljenjima) i uglavnom bezlično, monotono, dosadno (po filmskom ucelinjenju), bavljenje prazninom i veoma istanjenim smislom savremenog življenja...

*

U limbu ljudskih i filmskih duša osamdesetih začinje se opus Emira Kusturice, teče dalje kroz pakao devedesetih, potom prelazi u sledeću epohu, na najlepši način povezujući zadnji čin i agoniju jugo-filma s novim poglavljem srpske kinematografije.

* Iz: Ranko Munitić, Adio jugo-film!, Srpsku kulturni klub – Beograd, Centar film – Beograd, Prizma – Kragujevac, Beograd 2005, str. 51–52, 52–53, 58–59, 82, 84–85, 86, 87, 87–88, 88–89, 89, 90, 104, 111, 114, 122, 125–126, 128, 129, 152, 152–153, 153, 155, 160–161, 163–164, 165, 166–167, 170, 175, 177–179, 187–188, 192, 203–204, 213, 214–215, 216, 219, 220, 223, 224–227, 228, 229–230, 231, 271, 272. Oprema redakcijska.