Knjiga Pavla Levija Raspad Jugoslavije na filmu svoju je izvanrednost demonstrirala već svojim originalnim izdanjem, Disintegration in Frames: Aesthetics and Ideology in the Yugoslav and Post-Yugoslav Cinema (Stanford University Press, 2007). U svom izvornom kontekstu angloameričke akademije, ova studija o uzajamnom prožimanju ideologije i estetike u jugoslavenskom filmu označila je da je stadij primitivne akumulacije znanja o jugoslavenskom filmu nepovratno prošao.
Neće biti na odmet podsjetiti da na zapadnoj akademiji jugoslavenski film nije bio detaljnije izučavan. Kao što je inače bio slučaj sa studijama zapadnih autora o filmovima i kinematografijama evropskog Istoka, studije o jugofilmu prvenstveno su bile elementarne hronološke historije jugoslavenske kinematografije. Ne smijemo zaboraviti niti hladnoratovsku optiku koja je nalagala da jugoslavenski film prije svega bude prepoznat kao nešto što dolazi iz jednog totalitarnog režima. Dok je hollywoodski film mogao biti analiziran uz primjenu najrazličitijih teorijskih aparata, analize filmova iz »totalitarnog socijalizma« uglavnom su završavale u procjeni toga je li neki film subverzivan prema vladajućem režimu ili ne. (U prvom bi slučaju, naravno, bio prepoznat i hvaljen kao high art, u drugom optužen za propagandu ili prešućen kao nešto posve bezvrijedno.)
Pavle Levi napravio je obrat u odnosu na tu praksu. Disintegration in Frames ne samo da je na zapadnu akademiju donijela nova znanja o jugoslavenskom filmu, nego je iz temelja reartikulirala nepisana pravila o tome kako se smije ili može pisati o filmu koji dolazi s evropskog socijalističkog Istoka. I površan pregled sadržaja Levijeve studije to sasvim zorno ilustrira.
Prvo poglavlje knjige, »Crni talas i marksistički revizionizam«, analizira ideološke pretpostavke i efekte tzv. novog jugoslavenskog filma s kraja 60-ih i početka 70-ih. Ideološku subverzivnost ovih filmova – koja je za posljedicu imala i njihov proskribirani status – ne pripisuje (pretpostavljenom) antikomunističkom disidentstvu njihovih autora, nego kritičnosti koja je mnogo bliža njima, suvremenoj praxis filozofiji. Osim toga, dok se pojmom crni talas obično vrši stanovita homogenizacija novog jugoslavenskog filma, Levi

demonstrira da se iza pretpostavljenog uniformnog »crnila« kriju različite estetike: na primjer, potcrtava razliku između efekata montaže kod Dušana Makavejeva i Lazara Stojanovića, iako se površnim gledaocima može učiniti da kod obojice imamo istu vrstu montaže koja spaja naizgled nespojive, heterogene elemente. Naredno poglavlje, »Jugoslovenstvo bez rezerve«, pravi neočekivan potez za studiju o filmskoj teoriji: u njegovom fokusu je TV serija »Top lista nadrealista« kao medijski najuspjelije ostvarenje Novog primitivizma. Potez je višestruko provokativan i značajan. Osim što Levi njime podsjeća da je film uvijek dio šire medijske sfere, TLN je za Levija vrhunski primjer medijskog fenomena koji omogućava istraživanje dinamike jugoslavenskog identiteta, njegovih dosega i granica u posljednjoj deceniji socijalističke Jugoslavije. Čini se da je upravo ovo poglavlje koje čita TLN kroz teoriju francuskog psihoanalitičara Jacquesa Lacana nadahnulo Slavoja Žižeka da Nadrealiste prošle

godine uvrsti u svoj repertoar referenci (videti In Defense of Lost Causes).
New primitives nudi i kopču za treće poglavlje »Estetika nacionalističkog uživanja«, koje kroz filmove Emira Kusturice analizira dodatne obrate ideologije jugoslavenstva. Levi se ne priklanja danas pomodnoj praksi koja u Kusturičine rane radove retrospektivno učitava njegove aktualne političke i ideološke stavove. Prema Leviju, autentično jugoslavenstvo koje je porodilo »Sjećaš li se Dolly Bell« i »Oca na službenom putu«tek će u kasnijim Kusturičinim filmovima pervertirati u jugoslavenstvo u etnocentričnom ključu, odnosno u jugoslavenstvo kao šifru za promicanje partikularnih interesa politike Miloševićevog Beograda. Taj proces, prema Leviju, nije bio (pred)određen nikakvom teleologijom, nego je posljedica konkretnih ideoloških konflikta u kojima je Kusturica sudjelovao.
»Objašnjenje mržnje, ozakonjenje mržnje«, četvrto poglavlje knjige, analizira primjere različitih strategija kojima su nacionalistički konflikti u kojima je uništena Jugoslavija »normalizirani«: oni mogu biti »objašnjeni« kako balkanskim kismetom (»Prije kiše« Milča Mančevskog), tako pozivanjem na razne ključne povijesne konflikte, poput onog između Turaka i Srba (»Nož« Miroslava Lekića) ili »križnog puta« u Bleiburgu (»Četverored« Jakova Sedlara). Ipak, istinski »junak« ovog segmenta analize jest niskobudžetni film Ivana Sabljaka »U okruženju«. Prema Leviju, razmetljivi etnofobični stav ovog trash uratka daje važniju lekciju o nacionalističkoj ideologiji od prethodno pomenutih filmova, lekciju da »možda iza tih etničkih tenzija nema nikakvog drugog pokretača osim ideološke sile samog nacionalizma – nacionalizma kao savremenog društveno-političkog događaja koji orkestriraju i koji žive njegovi tvorci, propagatori, egzekutori i slučajni saputnici« (str. 181). Analize dokumentarnog filma Želimira Žilnika »Tito po drugi put među Srbima« i igranih filmova »Autsajder« Andreja Košaka i »Kako je počeo rat na mom otoku« Vinka Brešana, dodatno osvjetljavaju mehanizme i mrtvouzice kolektivne identifikacije, od ostataka nekadašnjeg »bratstva i jedinstva« do danas aktualnog jedinstva etničke zajednice.
Posljednje poglavlje, naslovljeno »O etničkom poglavlju kao acousmetre-u«, još detaljnije istražuje strategije u predstavljanju etničkog neprijatelja. Nakon ekstenzivne (i dosad najrazrađenije) analize filma »Lepa sela lepo gore« Srđana Dragojevića kao primjera ideološkog trijumfa etnofobije, Levi kao zanimljiv i opet iznenađujući estetski i ideološki kontrapunkt navodi TV dramu »Poslije bitke« Muhameda Hadžimehmedovića. Poglavlje zatvaraju reference na filmove »Savršeni krug« Ademira Kenovića i »Troskok« Srđana Vuletića.
I dok je na Zapadu Levi rasvijetlio skandal reduktivnog pristupa jugoslavenskom filmu, pojavljivanje njegove knjige u postjugoslavenskom kontekstu osvjetljuje još i više. Prije svega, Raspad Jugoslavije na filmu razotkriva ovdašnje odsustvo filmske teorije same, odnosno činjenicu da u postjugoslavenskim intelektualnim i akademskim krugovima ne postoji samo disciplinarno polje filmske teorije i historije filma. Vrijedilo bi istražiti uzroke takvog stanja, konačno rasvijetliti cijelu jednu historiju potiskivanja filmske teorije onim što se kolokvijalno zove filmska kritika i publicistika a što je oličeno u cijeloj jednoj plejadi tirnanića, pajkića, munitića, volkova i dr., i njihovoj ostavštini. No, ne samo da se Levi bavi nečim što kod nas nije niti prepoznato kao disciplina, nego je problematičan i sam način na koji radi to što već radi. Naime, njegov analitički pristup razotkriva još dva skandala, dvije glavne paradigme u okviru kojih se ovdje i sada proizvodi znanje. To su nacionalna paradigma i totalitarna paradigma, u postjugoslavenskom kontekstu nerazmrsivo isprepletene.
A propos nacionalne paradigme, Levi ignorira kategoriju nacionalne kinematografije, stavlja je pod navodnike i tvrdi da je sputavajuća. Neoportunost ove geste ne može se precijeniti u postjugoslavenskom kontekstu, u kojem je imperativ nacionalnog u filmskoj

kritici i historiji jači nego ikad. Filmska historija postaje dijelom historije nacionalne kulture, a film se počinje tretirati kao utjelovljenje nacionalne supstancije. Dodajmo tome i već neko vrijeme popularnu pretpostavku da je jugoslavenska kinematografija naprosto bila puki zbir nacionalnih kinematografija, te da je, baš kao što je sama Jugoslavija bila tamnica naroda, jugo-kinematografija bila tamnica nacionalnih kinematografija. U Beogradu su, recimo, prošle godine, objavljene četiri knjige o filmu koje se temelje upravo na toj pretpostavci i inzistiraju na
		Joseph Mallord William Turner, Procession of Boats with Distant Smoke, Venice, c 1845.

pojmu srpskog filma kao neupitnoj kategoriji, makar ga nikako ne uspijevaju definirati. Otud ne iznenađuje to što su neki »novi kadrovi« među srbijanskim filmskim kritičarima otpisali Levijevu knjigu kao antisrpsku.
Levi ne pristaje niti na imperativ totalitarne paradigme, koji je danas prisutniji i jači od imperativa nacionalnog upravo u mjeri u kojoj ga nameću ne samo nacionalni ideolozi, nego i tzv. građanski intelektualci. U polju historije filma, kao i inače u polju kulturne produkcije, totalitarna paradigma insistira na dihotomiji Umjetnik–Režim: Režim uvijek tlači Umjetnika u kojem vidi prijetnju, a slobodoljubivi neustrašivi Umjetnik uvijek podriva Režim, i eto elementarne formule disidentstva. Levi ovu ideološku fantaziju demontira već u maloprije pomenutom prvom poglavlju o »crnom talasu«.
Zaista, čini se da Levijeva knjiga posve neoportuno iznevjerava svaki kriterij koji uzor-knjige ovdje i sada moraju ispunjavati da bi bile priznate kao spomena i hvale vrijedne. Ona je minuciozna studija u vremenu kada se najviše cijeni »oknjižena« sveznadarska kolumnistika nažvrljana po diktatu dana. Ona kritizira nacionalni esencijalizam u vrijeme kada i estradni »građanski« intelektualci promoviraju edicije nacionalne književnosti ili pripitomljavaju nacionaliste. Ona socijalističku Jugoslaviju ne svodi na sinegdohu gulaga, a jugoslavensko filmsko iskustvo ne svodi na film u bunkeru. Ona se ne stidi teorijskog spekulativnog mišljenja u trenutku kada intelektualci propovijedaju antiintelektualizam. Konačno – ili bolje: prije svega – Levi pobija i temeljnu premisu sarajevske intelektualne elite, onu da istinski intelektualac i učenjak ne bi smio biti umrljan nikakvom ideološkom investicijom ili angažmanom. Levi je sve samo ne ideološki čist, a njegova knjiga se čita i kao niz vježbi iz kritike ideologije. U najkraćem, po sarajevski: Pavle Levi za Raspad Jugoslavije na filmu nikad ne bi mogao dobiti nagradu »Midhat Begić«. Može li se toj studiji dati bolja preporuka?
Konačno, pohvala mora biti upućena i Ivanu Čoloviću. Na prvi pogled nevjerovatno ali istinito: otkako je pokrenuta 1971. godine, u Biblioteci XX vek, usprkos njezinom širokom disciplinarnom rasponu i interdisciplinarnoj politici, nije objavljena niti jedna knjiga iz oblasti filmske teorije, evo, sve do početka 2009. godine. Objavljivanje Raspada Jugoslavije još je jedna potvrda izvanredne vitalnosti Čolovićeve edicije, koja se i nakon stotinu sedamdeset i dva izdanja nije libila preispitati i pomaknuti vlastite disciplinarne granice.