Teatralizacija
istorije: nekoliko refleksija o dramama Zorice
Jevremović
Vreme je,
dakle, za radikalnu pozorišnu praksu, uspostavljenu
na ključnim dramskim scenama kolektivnog pamćenja,
što bi vodilo značajnoj kulturološkoj promeni
romantično-herojskih obrazaca srpske kulture
O dramama Zorice Jevremović
treba misliti i pisati iz kulturološkog aspekta.
To ne znači da one ne zavređuju teatrološko razmatranje
– da neko izvrši i dramsku analizu, ali u ovom
trenutku, nakon što su se pojavile dve knjige
– dve knjige uglavnom neizvedenih dramskih tekstova
(
Četiri predratne drame i
Balada
o devojačkom odelu), vreme je da se sveobuhvatno
teatarsko delovanje Zorice Jevremović sagleda
u kontekstu duha vremena, kulture i kulturne politike.
Stvaralaštvo Zorice Jevremović se samo delimično
realizuje kroz dramske tekstove, budući da se
radi o autorki koja je višestruko prisutna na
našoj kulturnoj sceni – i aktivizmom i pisanjem.
Ona učestvuje u kreiranju kulturnog polja (Burdije)
pisanjem
dramskih tekstova, ali
i pisanjem kritičkih tekstova; rezonovanjem o
našoj zbilji, o našoj društvenoj stvarnosti, rezonovanjem
o medijskoj situaciji, znači o medijskom univerzumu
u kojem živimo, ali i delovanjem na toj sceni.
I to delovanjem na marginama, po obodu kulturne
scene na jedan izrazito aktivistički način, način
koji želi da menja i socijalno i kulturno polje,
i stvarnost samu i način razmišljanja o njoj,
vrednosti. Umetničko delovanje zahteva i »povezivanje«,
1
bonding na sva četiri nivoa: telesni, emocionalni,
kognitivni i spiritualni i, kako su istraživanja
Tijane Mandić pokazala, njih karakteriše ambivalentnost
u uspostavljanju međuodnosa, a ambivalentnost
u delovanju Zorice Jevremović tiče se upravo delovanja
u i ka oficijelnom institucionalnom sistemu. Stvarajući
izvan njega, ona ipak koristi medije, industriju
kulture (izdavaštvo) i ustanove kulture da svoj
rad uvede u sistem publikovanjem i razgovorima
– sve vreme držeći izuzetno kritičan odnos prema
toj kulturnopolitičkoj realnosti.
Ta želja da se kritički misli i interpretiraju
one pojave koje se uzimaju kao datost, nije česta
u ovoj sredini, u kojoj se pozicija intelektualca
gradi pre svega kroz ostvarivanje njegovog mesta
u institucijama kulturnog aparata države, pa čak
i u odnosu na političku moć – establišment vlasti
(veze sa političkim aparatom – partijama vlasti
i opozicije).
I to je ono što mi se čini da je ključno da bi
se razumelo i značenje svih napisanih drama, tragedija
ili drama utopije, kako ih Zorica Jevremović često
naziva, ne uvek, ne u svim
slučajevima,
jer, dakako, za ovo naše mitsko poimanje plemena
i roda uvek se vezivala i neka vrsta utopijskog
razmišljanja bilo da je ono utopija srpskog kraljevstva
nebeskog ili zemaljskog, svejedno, ili je utopija
nekog socijalističkog kraljevstva u drami dedinjskoj.
U stvari, Zorica Jevremović, pišući o utopijama,
uvek je duboko u realnosti, u svakodnevici, čak
u onim elementima koje bismo danas sa stanovišta
postmoderne teorije mogli nazvati hiperrealnošću.
2
Pojam retroaktivne utopije, o kojoj piše Romen
Rolan objašnjavajući da sećanje teatra održava
većinsku utopiju sveta – retroaktivnu utopiju
(Žorž Bani)
3,
može biti teorijski plodotvoran termin za razumevanje
odnosa Zorice Jevremović i prema stvarnosti i
prema kolektivnom pamćenju naroda, pamćenju toliko
često manipulisanom izmišljenim mitovima, populističkim
izjavama, medijatizovanim slikama.
Međutim, ono što se čini najznačajnije jeste to
da se drame Zorice Jevremović uklapaju u trend
koji bismo mogli nazvati
politikom sećanja,
koja se suprotstavlja nekoj vrsti zvanične
politike
zaborava koja je u suštini deo zvanične kulturne
politike. Ta nikada deklarisana ali delatna kulturna
politika bira iz istorije upravo ono što se lako
može mitski romantizirati i mitski predstavljati,
a zaboravlja i ignoriše daleko važnije – suštinski
bitne događaje ili
ličnosti koje se ne
uklapaju u »herojske slike«. Zorica Jevremović
te momente i te događaje konstruiše i
ovaploćuje na jedan potpuno drugačiji
način. I kada je u pitanju svetilište
srpske srednjovekovne države – Hilandar,
i srpsko-turski rat u sedamdesetim godinama
XIX veka (Fjodorova devojčica),
i kada je u pitanju ’68. u drami Kopile,
pa čak i kada se dramska scena, koja je
pisana ’68. godine, na I godini studija,
bavi oslobođenjem tj. situacijom koja
je u kolektivnom pamćenju naroda vezana
pre svega za Drugi svetski rat, iako
|
|
|
|
Delo
Zorice Jevremović je svojevrsna kulturna
politika odozdo – suprotstavljena
etno-identitetnoj kulturnoj politici države
|
|
|
sama autorka taj rat ne određuje. (Ovaj dramski
tekst se danas prvi put objavljuje uz sve neophodne
anotacije – faktički u II izdanju knjige.)
Mogu reći da je delo Zorice Jevremović svojevrsna
kulturna politika odozdo4
– suprotstavljena etno-identitetnoj
kulturnoj politici države. Kulturna politika koju
jedan stvaralac, aktivista, vodi sam, svojim snagama,
svojim autoritetom i svojom stvaralačkom moći.
I koja se bitno i značajno suprotstavlja zvaničnoj
društvenoj ideologiji, medijskoj ideologiji, ideologiji
koju uspostavlja sistem kulture.
Ona na svojevrstan način dekonstruiše nacionalne
mitove. Pokušava da stvara, u okviru konteksta
ove naše kulture, da dâ i da prikazuje jednu drugačiju
stvarnost.
Mene je u ovom ponovnom čitanju posebno zanimala
drama utopije –
Fjodorova devojčica,
pisana na samom početku devedesetih (predata januara
1991. godine – tekst je naručio upravnik Ateljea
212). No, ova drama praktično tek sada, nakon
svih ratnih iskustava devedesetih, može da se
u potpunosti razume. Njen drugi čin, na primer,
čiji je naslov
Ratni profiteri na zavojištu,
tek danas ima smisla, u ondašnjoj Jugoslaviji
još se
nije naslućivala drama
koja će uslediti. Tada, kada Zorica Jevremović
piše taj tekst, ti ratni profiteri ne
deluju nam realno, nisu blizu. Mnogi još
uvek ni ne sumnjaju u večnost Jugoslavije,
raspad deluje neverovatno, a još više
sve ono što će se iz tog i takvog rata
iznedriti. Kritika politike, politike
kao, da citiram, gradske discipline, kao
manipulacije, politike koja u stvari ceo
narod smešta u dekor jedne iste predstave,
da opet citiram, bez obzira ko ste, šta
ste po činu i kojoj naciji pripadate.
Sve ove replike, moglo bi se navesti mnogo
njih, deluju nam neverovatno aktuelno.
One su se, nažalost, živele, stvarale,
|
|
|
Joseph Mallord William
Turner,
S. Giorgio Maggiore: Early Morninig,
1819.
|
|
realizovale u surovoj praksi devedesetih godina
sa svim svojim parolama, sa svom svojom mržnjom
prema intelektu, intelektualcima. Kad Zorica Jevremović
kaže »gde su sad pesnici?« ona ne samo što naslućuje,
ona precizno vidi njihove ubilačke stihove, jer
osamdesetih emocionalna manipulacija brigom o
očuvanju srpskog identiteta ide i kroz medije
i kroz javnost (književne večeri Francuske 7,
podlistke
Politike...) i ta manipulacija
je ubojita i ona vodi u nesreću. Zorica to tada
vidi, veoma oštro, veoma precizno – ali zna i
da to nije novum u srpskoj istoriji. Stoga bira
jedan drugi istorijsko-politički kontekst – jednu
drugu situaciju, situaciju koja je prilično zapostavljena
u srpskoj istoriji.
Srpsko-turski rat 1876–1877. godine nema baš mnogo
mesta u istorijskim čitankama jer i nije doveo
do rezultata (vojničkog) kojim bi se mogli ponositi.
Ali, u svakom slučaju, taj konglomerat naroda,
dobrovoljaca, istinske ljudske želje da se nekome
ili nečemu pomogne, koja se smešta ili dovodi
»na ratište« u ratno blato, u mulj, u jednu situaciju
u kojoj sve ono zbog čega se krenulo u ratni pohod,
sve ono što je izazvalo i reakcije dobrovoljaca
iz sveta, potpuno biva obesmišljeno i u stvari
dobija potpuno drugi i drugačiji značaj i značenje.
Izvođenjem na scenu likova, likova koji predstavljaju
istorijske ličnosti onoga vremena, ali i one koji
to nisu, Zorica Jevremović ih ukršta, sreće sa
mitskim likovima, likovima srednjovekovnih junaka.
Tim rešenjem ona daje mogućnost, izuzetno dubokih,
višeslojnih rediteljskih čitanja. No, upravo to
zapanjuje – naši savremeni reditelji nisu ni u
jednoj od ovih drama videli ogroman potencijal
koji ona pruža za jednu izuzetnu, modernu režiju,
aktuelnu režiju, za
predstavu koja bi omogućila da ovaj tekst
živi u javnosti na način kako dramski
tekstovi mogu da žive – ulazeći u dijalog
sa ključnim pitanjima savremenosti. Ali,
nažalost, to nije bio slučaj – i likovi
i replike dramskih tekstova Zorice Jevremović
nisu ušli u savremenu komunikaciju – dijalog
u kulturnoj javnosti. Uostalom, oblikovanje
javnog mnenja u Srbiji i savremenog kritičkog
diskursa odavno je izmešteno iz polja
umetnosti, da bi se sve više useljavalo
u tabloidno medijatiziranu stvarnost.
|
|
|
|
Oblikovanje
javnog mnenja u Srbiji i savremenog kritičkog
diskursa odavno je izmešteno iz polja
umetnosti, da bi se sve više useljavalo
u tabloidno medijatiziranu stvarnost
|
|
|
Očito je, dakle, da je, kulturološki gledano,
dramsko delo Zorice Jevremović objavljeno u ovoj
knjizi veoma značajno. Sama publikacija i publikovanje
dramskih dela za kulturnu javnost predstavlja
izuzetno značajan čin jer se time omogućuje da
ova dela nastavljaju jednu drugu, izvanpozorišnu
vrstu delovanja i postojanja. Izlaze iz efemernosti
koju inače pozorišni čin može da dâ. Međutim,
ova dela će možda tek ovim publikovanjem dobiti
nova, kreativna čitanja pa možda i onoga ko bi
mogao da ih scenski iscenira.
Zapostavljenost ovih dramskih tekstova i njihova
neizvođenost u srpskom kulturnom prostoru u stvari
upravo govore o politici zaborava kao nekoj vrsti
zvanične institucionalne kulturne politike, kojoj
dela koja radikalno seku neke obrasce nacionalnog
identiteta, mitove, ne da nisu važna, već obrnuto,
toliko su joj važna da je plaše. Stoga kulturna
politika primenjuje najbolju i najefikasniju strategiju
– strategiju ignorisanja – održavanja na rubu.
Dela Zorice Jevremović zahtevaju ne samo znanje
i kritičku spremnost, već pre svega hrabrost da
se suočimo sa njihovim surovim značenjima.
Naravno, i jedino izveden dramski tekst
Oj,
Srbijo, nigde lada nema, sceno-feljton
u sedam slika, realizovan svojevremeno u Ateljeu
212, izveden je na drugi način. Izveden je tako
da se, što se inače kod nas često dešava, u filmskim
vizuelizacijama literature, da mnoge kritičke
dimenzije u stvari bivaju obesmišljene stvaranjem
atmosfere u kojoj se uživa u prostakluku, u kojoj
se umesto kritike mi radujemo banalnostima. Tako
da ono što je trebalo da bude kritika elemenata
konstrukcije stvaranja srpskog nacionalnog identiteta
postaje glorifikacija tog istog, a da to namera
same autorke nije bila.
Čini mi se da ovde dolazimo do još jednog pitanja
koje je, takođe, dramaturški značajno. Zorica
Jevremović pravi drame sa mnoštvom lica i likova.
To su drame koje zahtevaju jedan veliki institucionalni
angažman, pozorišni angažman. Ne samo rediteljsku
misao, već i glumačku misao i jednu producentsku
ambiciju. Očito da te i takve producentske ambicije
u našoj sredini nije bilo čak ni u »alternativnim«
pozorištima poput KPGT-a, koji su stvarani da
se protivstave ovom sterilnom, administrativno
ustrojenom pozorišnom sistemu.
Međutim, značajno je istaći još nešto. Kako je
Zorica Jevremović kompleksan autor, teoretičar,
kritičar i pisac istovremeno, ove knjige su u
stvari dobar kontrapunkt jednom drugom Zoričinom
tekstu, kritičkoj studiji o savremenom srpskom
pozorištu.
5
U oblikovanju ovih knjiga bilo bi dobro da se
našlo mesta i za taj tekst koji se bavi političkim
fabrikama u domenu kulture. Pre svega pozorištima
koja su stvarana kao političke fabrike – na praznom
terenu, bez resursa i bez ideje. Tu bi se još
preciznije pokazalo da je dramska literatura Zorice
Jevremović pokušaj stvaranja jednog istinskog
– drugačijeg i novog »narodnog« pozorišta – pozorišta
koje može da saobraća, da komunicira sa stvarnošću.
No kako su oni nastajali u vremenu stvaranja političkih
pozorišnih fabrika, takvi dramski tekstovi prosto
nisu imali, a izgleda da još uvek ne mogu ni imati
neko svoje mesto.
Treća bitna tema istraživanja Zorice Jevremović
jeste tema interkulturnog dijaloga u svim
svojim oblicima. Ovo
pitanje zaokuplja Zoricu Jevremović još
od početka osamdesetih godina, što je
vidljivo u njenim tekstovima posvećenim
medijima, odnosima unutar Jugoslavije,
veri (»pravoslavlju«), Kosovu... Kosovo
samo je značajno područje njenih istraživanja:
Dečani, Zjum... dakle realno Kosovo, ali
i Kosovo kao predstava, medijska slika,
iskaz, mit, svečanost (Gazimestan 1989).
No, ona podjednaku pažnju poklanja i prećutanom
Kosovu, 6
ignorisanom u vreme najveće nacionalističke
euforije, u vreme kada je ono plamičak
koji će raspaliti nacionalističke strasti,
a da nikad, pa ni danas (prilikom donošenja
novog ustava 2006. godine »zbog Kosova«)
o Kosovu se ne govori razložno, imajući
u vidu sve njegove sudbine, i albansku,
i srpsku i tursku i romsku... Zorica Jevremović
uočava taj izostanak komunikacije (»tri
sudbine, tri
|
|
|
nacije, tri monologa, jedno Kosovo...« – ali i
nestanak bilo kakve vizije, slike budućnosti u
sadašnjosti potpuno opterećenoj lažnim slikama
o prošlom.
Čitati danas te zapise Zorice Jevremović o medijskom
izveštavanju sa i povodom Kosova tokom osamdesetih
godina, objavljenih u nedeljniku
TV novosti,
izaziva ponovo mučninu i sećanje na te dane »odjeka
i reagovanja« koje je usamljeno pero Zorice Jevremović
dovodilo u pitanje, ali nije moglo da spreči njihovo
divljanje, medijsku saturaciju, nagomilavanje
besmisla koji je stvorio novu stvarnost Srbije
– stvarnost rata, mržnje, bede...
Slikama koje niže u svojim tekstovima dok »telop
s prizorom Kosovke devojke titra pred očima...«
Zorica Jevremović spontano pravi semiološku analizu
medijskih i političkih predstava koje su preplavile
našu stvarnost.
»Dosadašnji marketing oko proslave Kosovskog boja
obojen je atmosferom ‘nedosegnutih maglina prošlosti’
(rakursi kamere, planovi), čak je i montaža spotova
podvedena po kakvom ‘umetničkom’ osećanju ‘dužini
vekova’ koji nas dele od bitke. Vizuelna rešenja
prizora preuzeta iz često nekomplementarnih umetničkih
oblika (freska, stećak, Predić, povelja, Jovanović,
ikona), glasovni komentari u obaveznom basu. Ovakvo
marketiranje 1389. godine odaje stanje duha onih
koji bi da se reše tekućeg kosovskog problema
jednim, paradnim prisustvom na Gazimestanu.«
No Zorica, intenzivno doživljavajući težinu sukoba
i neizrečenih pritisaka – piše tragediju
Balada
o devojačkom odelu sa željom da ukaže na
sve distance koje postoje između dve osobe – osobe
specifičnih identiteta, različitih etničkih grupa,
osobe koje pripadaju rođenjem i vaspitanjem različitim
kulturnim modelima, osobe koje pripadaju čak i
različitim kosovskim prostorima, iako autorka
naglašava da su se upoznale na prištinskom korzou.
No prištinski korzo je i u vreme stare Jugoslavije
bio simbol podeljenosti i paralelnog – ali ne
zajedničkog života, te u tom smislu ovaj prostor
njihovog susreta dodatno ukazuje na nemogućnost
spajanja, jer se ni prištinski korzo nikada, uprkos
različitim medijacijskim naporima, nikada nije
spojio.
Jelena i Teuta, osobe kraljevskih imena, ali i
imena koje su u posleratnoj Jugoslaviji imale
i tzv. urbanu oznaku (za razliku od Jelice ili
tradicionalnog albansko-muslimanskog ženskog imena
poput Nedžmije), svojom ljubavlju pokušavaju da
prevaziđu vidljive i nevidljive granice koje su
pripadnici njihovih etničkih grupa sistemski podizali
da spreče bilo kakvu komunikaciju. Nažalost, taj
poduhvat će se pokazati nemogućim, uprkos bekstvu
u drugi prostor, prostor »civilnog društva«, označen
ženskošću a ne etnicitetom. Teme o kojima raspravljaju
su teme koje su se uselile u kolektivno pamćenje
iz bulevarske štampe, svih naših »preteča demokratije«,
teme koje razaraju njihove lične identitete, vode
u sukobe ili ćutanje – zatvaranje. Predrasude,
strahovi, užasavanje od drugog, neizvesnog, iskazuju
se u tim dijalozima kao napor prevazilaženja,
ali se nikada ne ostvaruje.
Unutrašnji sukobi lome i Teutu i Jelenu i dovode
do njihovog konačnog fizičkog poništenja koje
u tom trenutku postaje i oznaka apsolutne ljubavi
koja bira smrt da ne bi drugačije izdala i uništila
ljubav.
Ovaj dramski tekst izuzetno snažne dramske situacije,
sa likovima potpuno izgrađenim,
ali i otvorenim za
moguća nova i drugačija glumačka čitanja,
sa Boginjom koja neće uspeti da razreši
konflikt i smiri osećanja, ali koja, za
razliku od koncepta Deus ex machina,
daje svoja emotivna a ne racionalna viđenja,
potpuno je originalno pozorišno delo koje
će sigurno jako dugo čekati svog reditelja
(čak i da je stavljeno u kontekst savremene
|
|
|
Irske, a ne Kosova, nismo sigurni da bi se našao
reditelj ili rediteljka spremni da »rizikuju«
sa tekstom koji ide izravno na sve ono o čemu
ne želimo da razgovaramo, što želimo da potisnemo).
I četvrta značajna tema u analizi ovih dramskih
tekstova jeste način na koji se delo Zorice Jevremović
uklapa u savremene, aktuelne, svetske pozorišne
tokove, koji ovde nisu
mnogo poznati,
koje takođe naša pozorišna sredina ignoriše. U
tom smislu navešću samo jednu malu, nedavno kod
nas objavljenu knjižicu, jer mislim da je veoma
relevantna za kontekstualizaciju dramskog dela
Zorice Jevremović u korpusu savremenih dramskih
kretanja u svetu. Autor Pan Bujukas i njegovo
delo, dramski tekst
Hipatija,
7
omogućava da se povuku interesantne relacije i
paralele, te praktično uspostavi intertekstualni
dijalog. Pan Bujukas je grčki autor koji živi
i deluje u Kanadi, ali piše o istorijskoj prošlosti
svog naroda, grčkog naroda. Radnju drame smešta
u Aleksandriju, u vreme paljevine aleksandrijske
biblioteke. Ta drama korespondira sa dramom
Vukodlak
iz Samarije sa kojom Zorica počinje ovaj
svoj ciklus. To, dakako, nije prva drama Zorice
Jevremović, ali je prva u istorijskom sledu koji
preispituje u svom dramskom opusu. Vera, vera
kao profesija, vera kao dužnost, misija, verski
fundamentalizam, politika, a istovremeno i zaslepljenost
i spremnost na laž u ime viših ciljeva – sve su
to teme Hipatije, ali i teme Vukodlaka iz Samarije.
Bilo bi jako važno da se delo Zorice Jevremović
posmatra i u kontekstu srpske dramaturgije, Nastasijevića
(na način kako je to uradio Mirko Đorđević), no
bilo bi jako dragoceno da baš teatrolozi pokušaju
da ovo delo osvetle i iz perspektive savremene
svetske dramske produkcije. Nažalost, za razliku
od nekih drugih savremenih autora, recimo iz Litvanije
i Letonije, koji su uspeli da nađu svoje reditelje
istog nivoa, istog renomea, koji će moći te dramske
tekstove da iznesu na scenu, Zorica Jevremović
je još uvek, čini mi se, u traganju za onim koji
bi njena dela učinio životnim na sceni i koji
bi u stvari ova dela uspeo da dovede u dijalog
sa kulturnom, sa pozorišnom javnošću. Dramsko
delo tek u svom izvođenju dobija istinsku savremenu
perspektivu, koju mu individualno može podariti
kreativni i talentovani čitalac. No rediteljsko
čitanje jeste izlazak iz sfere privatnosti i privatnog
doživljaja u javni prostor, jer ne samo što daje
mogućnost znatno veće recepcije, već, takođe,
kroz kritiku i kritičku debatu stvara uslove za
istinsku polemičnost. Žorž Bani primećuje – pozorište
je »vodič javnog sećanja, kolektivnog pamćenja,
ali i vodič glumcu ka njegovom ličnom sećanju«.
Čini mi se da bi možda trebalo da završim ovo
svoje izlaganje jednim citatom sa kraja
Oj,
Srbijo, nigde lada nema, koji je u stvari
izuzetno aktuelan i danas, u vremenu pokušaja
stvaranja druge slike o Srbiji, nove slike, novog
načina komunikacije sa svetom. Ovo je, dakle,
napisano još ’71. godine.
»Ali sad, kada smo slobodni, treba se prikažemo
svetu i Evropi kaki smo mi narod.« »Da nesmo ajduci,
da nesmo gejačine, da umemo sami da vladamo, da
čuvamo našu slobodicu, da nesmo ubice, rospije,
ali da jemo, da popijemo, što volemo ženske da
pogledamo, da se veselimo...«
Ovo je, dakle, sasvim, sasvim aktuelno – predviđa
marketinšku državnu politiku s početka 2007. godine,
čija je okosnica Guča s jedne, kao simbol srpskog
hedonizma, i smirenost
pejzaža kao simbol »pacifikacije»,
s druge strane. Stvaranje novih vizuelnih
privida, bez istinskog rada na promeni
vrednosti, bez uticaja na promenu stereotipa,
vulgarnih banalnosti ili romantičnih poimanja
identiteta, neće dovesti do suštinskih
promena (iako suprotstavljene, ove dve
koncepcije: herojsko-romantična i erotičko-vulgarna,
dominiraju u prihvaćenim, masovno reprodukovanim
klišeima). Zato smatram da ova replika,
ne toliko bitna u samom dramskom tekstu,
jeste bitna u razumevanju istinskog značaja
ovih dramskih tekstova danas i ovde, odslikavajući
važnost Zoričine borbe za novu
|
|
|
|
A
šta je taj naš identitet? Pa eto, to je
to, mi umemo da jedemo, da pijemo, da
se provodimo. A, kažu, oni u Evropi, to
više ne umeju – tamo nema više atmosfere,
nema provoda, nema veselja
|
|
|
kritičku misao u društvu koje je dugo kritiku
smatralo segmentom kafanske diskusije, usputnih
razgovora koji ništa ne menjaju.
Krajem 2006. godine, sticajem okolnosti, bila
sam u jednoj beogradskoj gimnaziji na raspravi
koju su organizovali učenici... Tema je bila »Evropska
unija i Srbija«. Opšte mišljenje mladih đaka,
znači sedamnaestogodišnjaka, šesnaestogodišnjaka,
bilo je da mi ne smemo ući u Evropsku uniju, da
ćemo ako uđemo izgubiti naš identitet. A šta je
taj naš identitet? Pa eto, to je to, mi umemo
da jedemo, da pijemo, da se provodimo. A, kažu,
oni u Evropi, to više ne umeju – tamo nema više
atmosfere, nema provoda, nema veselja.
Očito je, dakle, da je stereotipizacija koja se
kroz dramsku, filmsku, umetničku pa i marketinšku
produkciju sprovodila prilikom kreiranja, konstrukcije
nacionalnih mitova tokom i devetnaestog i dvadesetog
veka, još uvek do te mere jaka da deluje i da
oblikuje svesti čak i najmlađih generacija. S
druge strane, umetnička produkcija, poput književnosti
ili dramskih dela koja dekonstruišu mitove, koja
razobličavaju određene pojave, koja zahtevaju
kritičko čitanje ostaju, na neki način, izvan
vidokruga šire javnosti. Ona ne dobijaju šansu
– mogućnost da budu preneta iz jednog uskog segmenta
elitnog kulturnog korpusa u kojem su nastala do
značajnijeg i šireg kruga javnosti – pozorišne
publike, kulturne publike, mlade publike, koja
će ih navesti na drugačije načine razmišljanja.
U tom smislu mi se čini da su knjige Zorice Jevremović:
Četiri predratne drame i
Balada o
devojačkom odelu jedan izuzetan kulturološki
poduhvat, izuzetno potrebne knjige. Knjige neophodne
za novu rekonceptualizaciju srpske, umetničke,
pozorišne, institucionalne scene, ali isto tako
i za rekonceptualizaciju načina samospoznaje,
samopredstavljanja. Jer nama je pre svega potrebno
da se mi sami upoznamo, a to je ono što Zorica
Jevremović omogućuje svojim tekstovima. Pa tek
onda kada se istinski i stvarno upoznamo i kada
znamo sve svoje elemente da onda možemo s tim
što jesmo predstavimo svetu, a ne sa mitskim slikama
poželjnosti, onako kako se romantizirane slike
srpskog nacionalnog bića predstavljaju učenicima
u školi i ulaze u kolektivno pamćenje naroda kao
kičaste slike sa bombonjera i kalendara. Vreme
nije za pozorišnu umetnost u službi politike reprezentacije
i konstrukcije nacionalnog identiteta u romantičarskom
ključu, vreme je za pozorišnu politiku nepristajanja,
dekonstrukcije, neslaganja. Vreme je, dakle, za
radikalnu pozorišnu praksu, uspostavljenu na ključnim
dramskim scenama kolektivnog pamćenja, što bi
vodilo značajnoj kulturološkoj promeni romantično-herojskih
obrazaca srpske kulture.