Početna stana
 
 
 
     

 

Preispitivanje vrednosnih sistema

Teatralizacija istorije: nekoliko refleksija o dramama Zorice Jevremović

Vreme je, dakle, za radikalnu pozorišnu praksu, uspostavljenu na ključnim dramskim scenama kolektivnog pamćenja, što bi vodilo značajnoj kulturološkoj promeni romantično-herojskih obrazaca srpske kulture

O dramama Zorice Jevremović treba misliti i pisati iz kulturološkog aspekta. To ne znači da one ne zavređuju teatrološko razmatranje – da neko izvrši i dramsku analizu, ali u ovom trenutku, nakon što su se pojavile dve knjige – dve knjige uglavnom neizvedenih dramskih tekstova (Četiri predratne drame i Balada o devojačkom odelu), vreme je da se sveobuhvatno teatarsko delovanje Zorice Jevremović sagleda u kontekstu duha vremena, kulture i kulturne politike.
Stvaralaštvo Zorice Jevremović se samo delimično realizuje kroz dramske tekstove, budući da se radi o autorki koja je višestruko prisutna na našoj kulturnoj sceni – i aktivizmom i pisanjem. Ona učestvuje u kreiranju kulturnog polja (Burdije) pisanjem dramskih tekstova, ali i pisanjem kritičkih tekstova; rezonovanjem o našoj zbilji, o našoj društvenoj stvarnosti, rezonovanjem o medijskoj situaciji, znači o medijskom univerzumu u kojem živimo, ali i delovanjem na toj sceni. I to delovanjem na marginama, po obodu kulturne scene na jedan izrazito aktivistički način, način koji želi da menja i socijalno i kulturno polje, i stvarnost samu i način razmišljanja o njoj, vrednosti. Umetničko delovanje zahteva i »povezivanje«,1 bonding na sva četiri nivoa: telesni, emocionalni, kognitivni i spiritualni i, kako su istraživanja Tijane Mandić pokazala, njih karakteriše ambivalentnost u uspostavljanju međuodnosa, a ambivalentnost u delovanju Zorice Jevremović tiče se upravo delovanja u i ka oficijelnom institucionalnom sistemu. Stvarajući izvan njega, ona ipak koristi medije, industriju kulture (izdavaštvo) i ustanove kulture da svoj rad uvede u sistem publikovanjem i razgovorima – sve vreme držeći izuzetno kritičan odnos prema toj kulturnopolitičkoj realnosti.
Ta želja da se kritički misli i interpretiraju one pojave koje se uzimaju kao datost, nije česta u ovoj sredini, u kojoj se pozicija intelektualca gradi pre svega kroz ostvarivanje njegovog mesta u institucijama kulturnog aparata države, pa čak i u odnosu na političku moć – establišment vlasti (veze sa političkim aparatom – partijama vlasti i opozicije).
I to je ono što mi se čini da je ključno da bi se razumelo i značenje svih napisanih drama, tragedija ili drama utopije, kako ih Zorica Jevremović često naziva, ne uvek, ne u svim slučajevima, jer, dakako, za ovo naše mitsko poimanje plemena i roda uvek se vezivala i neka vrsta utopijskog razmišljanja bilo da je ono utopija srpskog kraljevstva nebeskog ili zemaljskog, svejedno, ili je utopija nekog socijalističkog kraljevstva u drami dedinjskoj. U stvari, Zorica Jevremović, pišući o utopijama, uvek je duboko u realnosti, u svakodnevici, čak u onim elementima koje bismo danas sa stanovišta postmoderne teorije mogli nazvati hiperrealnošću.2
Pojam retroaktivne utopije, o kojoj piše Romen Rolan objašnjavajući da sećanje teatra održava većinsku utopiju sveta – retroaktivnu utopiju (Žorž Bani)3, može biti teorijski plodotvoran termin za razumevanje odnosa Zorice Jevremović i prema stvarnosti i prema kolektivnom pamćenju naroda, pamćenju toliko često manipulisanom izmišljenim mitovima, populističkim izjavama, medijatizovanim slikama.
Međutim, ono što se čini najznačajnije jeste to da se drame Zorice Jevremović uklapaju u trend koji bismo mogli nazvati politikom sećanja, koja se suprotstavlja nekoj vrsti zvanične politike zaborava koja je u suštini deo zvanične kulturne politike. Ta nikada deklarisana ali delatna kulturna politika bira iz istorije upravo ono što se lako može mitski romantizirati i mitski predstavljati, a zaboravlja i ignoriše daleko važnije – suštinski bitne događaje ili

ličnosti koje se ne uklapaju u »herojske slike«. Zorica Jevremović te momente i te događaje konstruiše i ovaploćuje na jedan potpuno drugačiji način. I kada je u pitanju svetilište srpske srednjovekovne države – Hilandar, i srpsko-turski rat u sedamdesetim godinama XIX veka (Fjodorova devojčica), i kada je u pitanju ’68. u drami Kopile, pa čak i kada se dramska scena, koja je pisana ’68. godine, na I godini studija, bavi oslobođenjem tj. situacijom koja je u kolektivnom pamćenju naroda vezana pre svega za Drugi svetski rat, iako

 
Delo Zorice Jevremović je svojevrsna kulturna politika odozdosuprotstavljena etno-identitetnoj kulturnoj politici države
sama autorka taj rat ne određuje. (Ovaj dramski tekst se danas prvi put objavljuje uz sve neophodne anotacije – faktički u II izdanju knjige.)
Mogu reći da je delo Zorice Jevremović svojevrsna kulturna politika odozdo4suprotstavljena etno-identitetnoj kulturnoj politici države. Kulturna politika koju jedan stvaralac, aktivista, vodi sam, svojim snagama, svojim autoritetom i svojom stvaralačkom moći. I koja se bitno i značajno suprotstavlja zvaničnoj društvenoj ideologiji, medijskoj ideologiji, ideologiji koju uspostavlja sistem kulture.
Ona na svojevrstan način dekonstruiše nacionalne mitove. Pokušava da stvara, u okviru konteksta ove naše kulture, da dâ i da prikazuje jednu drugačiju stvarnost.
Mene je u ovom ponovnom čitanju posebno zanimala drama utopije – Fjodorova devojčica, pisana na samom početku devedesetih (predata januara 1991. godine – tekst je naručio upravnik Ateljea 212). No, ova drama praktično tek sada, nakon svih ratnih iskustava devedesetih, može da se u potpunosti razume. Njen drugi čin, na primer, čiji je naslov Ratni profiteri na zavojištu, tek danas ima smisla, u ondašnjoj Jugoslaviji još se
nije naslućivala drama koja će uslediti. Tada, kada Zorica Jevremović piše taj tekst, ti ratni profiteri ne deluju nam realno, nisu blizu. Mnogi još uvek ni ne sumnjaju u večnost Jugoslavije, raspad deluje neverovatno, a još više sve ono što će se iz tog i takvog rata iznedriti. Kritika politike, politike kao, da citiram, gradske discipline, kao manipulacije, politike koja u stvari ceo narod smešta u dekor jedne iste predstave, da opet citiram, bez obzira ko ste, šta ste po činu i kojoj naciji pripadate. Sve ove replike, moglo bi se navesti mnogo njih, deluju nam neverovatno aktuelno. One su se, nažalost, živele, stvarale,
 
Joseph Mallord William Turner,
S. Giorgio Maggiore: Early Morninig
, 1819.
realizovale u surovoj praksi devedesetih godina sa svim svojim parolama, sa svom svojom mržnjom prema intelektu, intelektualcima. Kad Zorica Jevremović kaže »gde su sad pesnici?« ona ne samo što naslućuje, ona precizno vidi njihove ubilačke stihove, jer osamdesetih emocionalna manipulacija brigom o očuvanju srpskog identiteta ide i kroz medije i kroz javnost (književne večeri Francuske 7, podlistke Politike...) i ta manipulacija je ubojita i ona vodi u nesreću. Zorica to tada vidi, veoma oštro, veoma precizno – ali zna i da to nije novum u srpskoj istoriji. Stoga bira jedan drugi istorijsko-politički kontekst – jednu drugu situaciju, situaciju koja je prilično zapostavljena u srpskoj istoriji.
Srpsko-turski rat 1876–1877. godine nema baš mnogo mesta u istorijskim čitankama jer i nije doveo do rezultata (vojničkog) kojim bi se mogli ponositi. Ali, u svakom slučaju, taj konglomerat naroda, dobrovoljaca, istinske ljudske želje da se nekome ili nečemu pomogne, koja se smešta ili dovodi »na ratište« u ratno blato, u mulj, u jednu situaciju u kojoj sve ono zbog čega se krenulo u ratni pohod, sve ono što je izazvalo i reakcije dobrovoljaca iz sveta, potpuno biva obesmišljeno i u stvari dobija potpuno drugi i drugačiji značaj i značenje.
Izvođenjem na scenu likova, likova koji predstavljaju istorijske ličnosti onoga vremena, ali i one koji to nisu, Zorica Jevremović ih ukršta, sreće sa mitskim likovima, likovima srednjovekovnih junaka. Tim rešenjem ona daje mogućnost, izuzetno dubokih, višeslojnih rediteljskih čitanja. No, upravo to zapanjuje – naši savremeni reditelji nisu ni u jednoj od ovih drama videli ogroman potencijal koji ona pruža za jednu izuzetnu, modernu režiju,

aktuelnu režiju, za predstavu koja bi omogućila da ovaj tekst živi u javnosti na način kako dramski tekstovi mogu da žive – ulazeći u dijalog sa ključnim pitanjima savremenosti. Ali, nažalost, to nije bio slučaj – i likovi i replike dramskih tekstova Zorice Jevremović nisu ušli u savremenu komunikaciju – dijalog u kulturnoj javnosti. Uostalom, oblikovanje javnog mnenja u Srbiji i savremenog kritičkog diskursa odavno je izmešteno iz polja umetnosti, da bi se sve više useljavalo u tabloidno medijatiziranu stvarnost.

 
Oblikovanje javnog mnenja u Srbiji i savremenog kritičkog diskursa odavno je izmešteno iz polja umetnosti, da bi se sve više useljavalo u tabloidno medijatiziranu stvarnost
Očito je, dakle, da je, kulturološki gledano, dramsko delo Zorice Jevremović objavljeno u ovoj knjizi veoma značajno. Sama publikacija i publikovanje dramskih dela za kulturnu javnost predstavlja izuzetno značajan čin jer se time omogućuje da ova dela nastavljaju jednu drugu, izvanpozorišnu vrstu delovanja i postojanja. Izlaze iz efemernosti koju inače pozorišni čin može da dâ. Međutim, ova dela će možda tek ovim publikovanjem dobiti nova, kreativna čitanja pa možda i onoga ko bi mogao da ih scenski iscenira.
Zapostavljenost ovih dramskih tekstova i njihova neizvođenost u srpskom kulturnom prostoru u stvari upravo govore o politici zaborava kao nekoj vrsti zvanične institucionalne kulturne politike, kojoj dela koja radikalno seku neke obrasce nacionalnog identiteta, mitove, ne da nisu važna, već obrnuto, toliko su joj važna da je plaše. Stoga kulturna politika primenjuje najbolju i najefikasniju strategiju – strategiju ignorisanja – održavanja na rubu. Dela Zorice Jevremović zahtevaju ne samo znanje i kritičku spremnost, već pre svega hrabrost da se suočimo sa njihovim surovim značenjima.
Naravno, i jedino izveden dramski tekst Oj, Srbijo, nigde lada nema, sceno-feljton u sedam slika, realizovan svojevremeno u Ateljeu 212, izveden je na drugi način. Izveden je tako da se, što se inače kod nas često dešava, u filmskim vizuelizacijama literature, da mnoge kritičke dimenzije u stvari bivaju obesmišljene stvaranjem atmosfere u kojoj se uživa u prostakluku, u kojoj se umesto kritike mi radujemo banalnostima. Tako da ono što je trebalo da bude kritika elemenata konstrukcije stvaranja srpskog nacionalnog identiteta postaje glorifikacija tog istog, a da to namera same autorke nije bila.
Čini mi se da ovde dolazimo do još jednog pitanja koje je, takođe, dramaturški značajno. Zorica Jevremović pravi drame sa mnoštvom lica i likova. To su drame koje zahtevaju jedan veliki institucionalni angažman, pozorišni angažman. Ne samo rediteljsku misao, već i glumačku misao i jednu producentsku ambiciju. Očito da te i takve producentske ambicije u našoj sredini nije bilo čak ni u »alternativnim« pozorištima poput KPGT-a, koji su stvarani da se protivstave ovom sterilnom, administrativno ustrojenom pozorišnom sistemu.
Međutim, značajno je istaći još nešto. Kako je Zorica Jevremović kompleksan autor, teoretičar, kritičar i pisac istovremeno, ove knjige su u stvari dobar kontrapunkt jednom drugom Zoričinom tekstu, kritičkoj studiji o savremenom srpskom pozorištu.5 U oblikovanju ovih knjiga bilo bi dobro da se našlo mesta i za taj tekst koji se bavi političkim fabrikama u domenu kulture. Pre svega pozorištima koja su stvarana kao političke fabrike – na praznom terenu, bez resursa i bez ideje. Tu bi se još preciznije pokazalo da je dramska literatura Zorice Jevremović pokušaj stvaranja jednog istinskog – drugačijeg i novog »narodnog« pozorišta – pozorišta koje može da saobraća, da komunicira sa stvarnošću. No kako su oni nastajali u vremenu stvaranja političkih pozorišnih fabrika, takvi dramski tekstovi prosto nisu imali, a izgleda da još uvek ne mogu ni imati neko svoje mesto.
Treća bitna tema istraživanja Zorice Jevremović jeste tema interkulturnog dijaloga u svim
svojim oblicima. Ovo pitanje zaokuplja Zoricu Jevremović još od početka osamdesetih godina, što je vidljivo u njenim tekstovima posvećenim medijima, odnosima unutar Jugoslavije, veri (»pravoslavlju«), Kosovu... Kosovo samo je značajno područje njenih istraživanja: Dečani, Zjum... dakle realno Kosovo, ali i Kosovo kao predstava, medijska slika, iskaz, mit, svečanost (Gazimestan 1989). No, ona podjednaku pažnju poklanja i prećutanom Kosovu,6 ignorisanom u vreme najveće nacionalističke euforije, u vreme kada je ono plamičak koji će raspaliti nacionalističke strasti, a da nikad, pa ni danas (prilikom donošenja novog ustava 2006. godine »zbog Kosova«) o Kosovu se ne govori razložno, imajući u vidu sve njegove sudbine, i albansku, i srpsku i tursku i romsku... Zorica Jevremović uočava taj izostanak komunikacije (»tri sudbine, tri
 
nacije, tri monologa, jedno Kosovo...« – ali i nestanak bilo kakve vizije, slike budućnosti u sadašnjosti potpuno opterećenoj lažnim slikama o prošlom.
Čitati danas te zapise Zorice Jevremović o medijskom izveštavanju sa i povodom Kosova tokom osamdesetih godina, objavljenih u nedeljniku TV novosti, izaziva ponovo mučninu i sećanje na te dane »odjeka i reagovanja« koje je usamljeno pero Zorice Jevremović dovodilo u pitanje, ali nije moglo da spreči njihovo divljanje, medijsku saturaciju, nagomilavanje besmisla koji je stvorio novu stvarnost Srbije – stvarnost rata, mržnje, bede...
Slikama koje niže u svojim tekstovima dok »telop s prizorom Kosovke devojke titra pred očima...« Zorica Jevremović spontano pravi semiološku analizu medijskih i političkih predstava koje su preplavile našu stvarnost.
»Dosadašnji marketing oko proslave Kosovskog boja obojen je atmosferom ‘nedosegnutih maglina prošlosti’ (rakursi kamere, planovi), čak je i montaža spotova podvedena po kakvom ‘umetničkom’ osećanju ‘dužini vekova’ koji nas dele od bitke. Vizuelna rešenja prizora preuzeta iz često nekomplementarnih umetničkih oblika (freska, stećak, Predić, povelja, Jovanović, ikona), glasovni komentari u obaveznom basu. Ovakvo marketiranje 1389. godine odaje stanje duha onih koji bi da se reše tekućeg kosovskog problema jednim, paradnim prisustvom na Gazimestanu.«
No Zorica, intenzivno doživljavajući težinu sukoba i neizrečenih pritisaka – piše tragediju Balada o devojačkom odelu sa željom da ukaže na sve distance koje postoje između dve osobe – osobe specifičnih identiteta, različitih etničkih grupa, osobe koje pripadaju rođenjem i vaspitanjem različitim kulturnim modelima, osobe koje pripadaju čak i različitim kosovskim prostorima, iako autorka naglašava da su se upoznale na prištinskom korzou. No prištinski korzo je i u vreme stare Jugoslavije bio simbol podeljenosti i paralelnog – ali ne zajedničkog života, te u tom smislu ovaj prostor njihovog susreta dodatno ukazuje na nemogućnost spajanja, jer se ni prištinski korzo nikada, uprkos različitim medijacijskim naporima, nikada nije spojio.
Jelena i Teuta, osobe kraljevskih imena, ali i imena koje su u posleratnoj Jugoslaviji imale i tzv. urbanu oznaku (za razliku od Jelice ili tradicionalnog albansko-muslimanskog ženskog imena poput Nedžmije), svojom ljubavlju pokušavaju da prevaziđu vidljive i nevidljive granice koje su pripadnici njihovih etničkih grupa sistemski podizali da spreče bilo kakvu komunikaciju. Nažalost, taj poduhvat će se pokazati nemogućim, uprkos bekstvu u drugi prostor, prostor »civilnog društva«, označen ženskošću a ne etnicitetom. Teme o kojima raspravljaju su teme koje su se uselile u kolektivno pamćenje iz bulevarske štampe, svih naših »preteča demokratije«, teme koje razaraju njihove lične identitete, vode u sukobe ili ćutanje – zatvaranje. Predrasude, strahovi, užasavanje od drugog, neizvesnog, iskazuju se u tim dijalozima kao napor prevazilaženja, ali se nikada ne ostvaruje.
Unutrašnji sukobi lome i Teutu i Jelenu i dovode do njihovog konačnog fizičkog poništenja koje u tom trenutku postaje i oznaka apsolutne ljubavi koja bira smrt da ne bi drugačije izdala i uništila ljubav.
Ovaj dramski tekst izuzetno snažne dramske situacije, sa likovima potpuno izgrađenim,
ali i otvorenim za moguća nova i drugačija glumačka čitanja, sa Boginjom koja neće uspeti da razreši konflikt i smiri osećanja, ali koja, za razliku od koncepta Deus ex machina, daje svoja emotivna a ne racionalna viđenja, potpuno je originalno pozorišno delo koje će sigurno jako dugo čekati svog reditelja (čak i da je stavljeno u kontekst savremene
 
Irske, a ne Kosova, nismo sigurni da bi se našao reditelj ili rediteljka spremni da »rizikuju« sa tekstom koji ide izravno na sve ono o čemu ne želimo da razgovaramo, što želimo da potisnemo).
I četvrta značajna tema u analizi ovih dramskih tekstova jeste način na koji se delo Zorice Jevremović uklapa u savremene, aktuelne, svetske pozorišne tokove, koji ovde nisu mnogo poznati, koje takođe naša pozorišna sredina ignoriše. U tom smislu navešću samo jednu malu, nedavno kod nas objavljenu knjižicu, jer mislim da je veoma relevantna za kontekstualizaciju dramskog dela Zorice Jevremović u korpusu savremenih dramskih kretanja u svetu. Autor Pan Bujukas i njegovo delo, dramski tekst Hipatija,7 omogućava da se povuku interesantne relacije i paralele, te praktično uspostavi intertekstualni dijalog. Pan Bujukas je grčki autor koji živi i deluje u Kanadi, ali piše o istorijskoj prošlosti svog naroda, grčkog naroda. Radnju drame smešta u Aleksandriju, u vreme paljevine aleksandrijske biblioteke. Ta drama korespondira sa dramom Vukodlak iz Samarije sa kojom Zorica počinje ovaj svoj ciklus. To, dakako, nije prva drama Zorice Jevremović, ali je prva u istorijskom sledu koji preispituje u svom dramskom opusu. Vera, vera kao profesija, vera kao dužnost, misija, verski fundamentalizam, politika, a istovremeno i zaslepljenost i spremnost na laž u ime viših ciljeva – sve su to teme Hipatije, ali i teme Vukodlaka iz Samarije.
Bilo bi jako važno da se delo Zorice Jevremović posmatra i u kontekstu srpske dramaturgije, Nastasijevića (na način kako je to uradio Mirko Đorđević), no bilo bi jako dragoceno da baš teatrolozi pokušaju da ovo delo osvetle i iz perspektive savremene svetske dramske produkcije. Nažalost, za razliku od nekih drugih savremenih autora, recimo iz Litvanije i Letonije, koji su uspeli da nađu svoje reditelje istog nivoa, istog renomea, koji će moći te dramske tekstove da iznesu na scenu, Zorica Jevremović je još uvek, čini mi se, u traganju za onim koji bi njena dela učinio životnim na sceni i koji bi u stvari ova dela uspeo da dovede u dijalog sa kulturnom, sa pozorišnom javnošću. Dramsko delo tek u svom izvođenju dobija istinsku savremenu perspektivu, koju mu individualno može podariti kreativni i talentovani čitalac. No rediteljsko čitanje jeste izlazak iz sfere privatnosti i privatnog doživljaja u javni prostor, jer ne samo što daje mogućnost znatno veće recepcije, već, takođe, kroz kritiku i kritičku debatu stvara uslove za istinsku polemičnost. Žorž Bani primećuje – pozorište je »vodič javnog sećanja, kolektivnog pamćenja, ali i vodič glumcu ka njegovom ličnom sećanju«.
Čini mi se da bi možda trebalo da završim ovo svoje izlaganje jednim citatom sa kraja Oj, Srbijo, nigde lada nema, koji je u stvari izuzetno aktuelan i danas, u vremenu pokušaja stvaranja druge slike o Srbiji, nove slike, novog načina komunikacije sa svetom. Ovo je, dakle, napisano još ’71. godine.
»Ali sad, kada smo slobodni, treba se prikažemo svetu i Evropi kaki smo mi narod.« »Da nesmo ajduci, da nesmo gejačine, da umemo sami da vladamo, da čuvamo našu slobodicu, da nesmo ubice, rospije, ali da jemo, da popijemo, što volemo ženske da pogledamo, da se veselimo...«
Ovo je, dakle, sasvim, sasvim aktuelno – predviđa marketinšku državnu politiku s početka 2007. godine, čija je okosnica Guča s jedne, kao simbol srpskog hedonizma, i smirenost

pejzaža kao simbol »pacifikacije», s druge strane. Stvaranje novih vizuelnih privida, bez istinskog rada na promeni vrednosti, bez uticaja na promenu stereotipa, vulgarnih banalnosti ili romantičnih poimanja identiteta, neće dovesti do suštinskih promena (iako suprotstavljene, ove dve koncepcije: herojsko-romantična i erotičko-vulgarna, dominiraju u prihvaćenim, masovno reprodukovanim klišeima). Zato smatram da ova replika, ne toliko bitna u samom dramskom tekstu, jeste bitna u razumevanju istinskog značaja ovih dramskih tekstova danas i ovde, odslikavajući važnost Zoričine borbe za novu

 
A šta je taj naš identitet? Pa eto, to je to, mi umemo da jedemo, da pijemo, da se provodimo. A, kažu, oni u Evropi, to više ne umeju – tamo nema više atmosfere, nema provoda, nema veselja
kritičku misao u društvu koje je dugo kritiku smatralo segmentom kafanske diskusije, usputnih razgovora koji ništa ne menjaju.
Krajem 2006. godine, sticajem okolnosti, bila sam u jednoj beogradskoj gimnaziji na raspravi koju su organizovali učenici... Tema je bila »Evropska unija i Srbija«. Opšte mišljenje mladih đaka, znači sedamnaestogodišnjaka, šesnaestogodišnjaka, bilo je da mi ne smemo ući u Evropsku uniju, da ćemo ako uđemo izgubiti naš identitet. A šta je taj naš identitet? Pa eto, to je to, mi umemo da jedemo, da pijemo, da se provodimo. A, kažu, oni u Evropi, to više ne umeju – tamo nema više atmosfere, nema provoda, nema veselja.
Očito je, dakle, da je stereotipizacija koja se kroz dramsku, filmsku, umetničku pa i marketinšku produkciju sprovodila prilikom kreiranja, konstrukcije nacionalnih mitova tokom i devetnaestog i dvadesetog veka, još uvek do te mere jaka da deluje i da oblikuje svesti čak i najmlađih generacija. S druge strane, umetnička produkcija, poput književnosti ili dramskih dela koja dekonstruišu mitove, koja razobličavaju određene pojave, koja zahtevaju kritičko čitanje ostaju, na neki način, izvan vidokruga šire javnosti. Ona ne dobijaju šansu – mogućnost da budu preneta iz jednog uskog segmenta elitnog kulturnog korpusa u kojem su nastala do značajnijeg i šireg kruga javnosti – pozorišne publike, kulturne publike, mlade publike, koja će ih navesti na drugačije načine razmišljanja.
U tom smislu mi se čini da su knjige Zorice Jevremović: Četiri predratne drame i Balada o devojačkom odelu jedan izuzetan kulturološki poduhvat, izuzetno potrebne knjige. Knjige neophodne za novu rekonceptualizaciju srpske, umetničke, pozorišne, institucionalne scene, ali isto tako i za rekonceptualizaciju načina samospoznaje, samopredstavljanja. Jer nama je pre svega potrebno da se mi sami upoznamo, a to je ono što Zorica Jevremović omogućuje svojim tekstovima. Pa tek onda kada se istinski i stvarno upoznamo i kada znamo sve svoje elemente da onda možemo s tim što jesmo predstavimo svetu, a ne sa mitskim slikama poželjnosti, onako kako se romantizirane slike srpskog nacionalnog bića predstavljaju učenicima u školi i ulaze u kolektivno pamćenje naroda kao kičaste slike sa bombonjera i kalendara. Vreme nije za pozorišnu umetnost u službi politike reprezentacije i konstrukcije nacionalnog identiteta u romantičarskom ključu, vreme je za pozorišnu politiku nepristajanja, dekonstrukcije, neslaganja. Vreme je, dakle, za radikalnu pozorišnu praksu, uspostavljenu na ključnim dramskim scenama kolektivnog pamćenja, što bi vodilo značajnoj kulturološkoj promeni romantično-herojskih obrazaca srpske kulture.
Milena Dragićević Šešić

1 Tijana Mandić – Kreativnost kao sudbina, Zbornik Fakulteta dramskih umetnosti, br. 3, 1999, str. 315.
2 Zorica Jevremović deluje u skladu sa Ekoovom paradigmom evropskog intelektualca. »U Evropi je politika obaveza. Ja politički delam kada druge obaveštavam o tome kako gledam na dnevni život, političke događaje, jezik mas-medija, ponekad kako tumačim neki film«, u: Ljiljana Bogojeva Sedlar, Da li potpisati? O nezavisnoj kinematografiji i nezavisnosti uopšte, Zbornik Fakulteta dramskih umetnosti, br. 3/1999.
3 Georges Banu, Les memoires du theatre, Actes sud, 2005, p. 56.
4 O učešću civilnog društva u kreiranju kulturnih politika videti: M. Dragićević Šešić, Demokratičnost i dometi kulturne politike, Zbornik Fakulteta dramskih umetnosti br. 8–9/2005, str. 387–396.
5 Zorica Jevremović: »Pozorišne (političke) fabrike socijalističke Jugoslavije«, Kultura br. 93–94/1994, pp. 95–123.
6 »Posebno je iritiralo ostavljanje govora kosovskih delegata (bez obzira na nacionalnost) bez primerenog komentara...« (Raspad sistema, Aurora, Beograd 2000, str. 81).
7 Pan Bujukas, Hipatija ili ljudsko pamćenje, »Filip Višnjić«, Beograd, 2004.

 
Mali ateistički organon
1.07. - 31.08.2009.
     


Danas

 
 
 
 
Copyright © 1996-2009