Umetnik i religijski totalitarizam

POP Art ili entropija terora u događaju singularnosti

Singularnost2 postoji samo ako postoji univerzalnost. Singularnost kao uslov univerzalnosti nije fizički uslov ili uslov trans ili metafizikalnosti. Univerzalnost je moguća tek radom ili delovanjem singularnosti. Drugim rečima, singularnost je uslov izvođenja univerzalnosti. Dakle, univerzalnost je izvedba. Izvođenje je materijalni društveni čin kojim se ukazuje kao događaj i to događaj koji doživljavamo kao »čudo«. Čudo je ono što je oneobičeno i neočekivano u odnosu na poznate partikularnosti u kojima se odigravaju navike svakodnevice. U protivnom, ne postoji univerzalnost – ona ostaje izvan istine. Te se, zato, pokazuje i ostaje samo kao sama partikularnost, tj. trag singularnosti. Partikularnost koja se pokazuje kao neuspeh na mestu očekivanja univerzalnosti. Time je ukazano na razliku između singularnosti i partikularnosti koja se odigrava kroz rad Želje na mestu Zakona u trenutku kada želja postaje praksa uživanja. Ali, uživanje jeste praksa i kao društvena praksa, a drugačije prakse i nema, to je sama materijalnost.

Živko Grozdanić je razradio i postavio produkcionu platformu umetničkog projekta koji je nazvao POP Art. U sintagmi »POP Art« prva reč POP – kao pop iz sintagme pop art – napisana je ćiriličnim slovima POP, a druga reč je zadržana u engleskom originalu »art«. Ćirilično napisana reč POPje i oznaka za popularno, populističko, zabavno, potrošačko, masovno, mas-medijsko, kulturalno, društveno, ali i za imenovanje sveštenog lica – subjekta određene singularne – pravoslavne – religijske prakse: »pop«, tj. non. Ta karakteristična razlika sadržana u reči pop i POPje razlaganje i razlučivanje (différance) stadijuma i statusa religijskog kao društveno-institucionalno-crkvenog i religijskog kao specifične društvene i kulturalne politike refigurisanja moći nad oblikovanjem svakodnevnog javnog i privatnog života u savremenom srpskom i vojvođanskom tranzicijskom društvu.
Ovaj proces nije ekskluzivno vezan za srpsko društvo već je karakterističan za većinu postsocijalističkih i tranzicijskih društava nekadašnjeg političkog istoka. Videti, na primer, provokativni rad poljske umetnice Dorote Nieznalske: Passion (2001) kojim je koncept raspeća uveden u igru seksualnih simbolizacija. Ona je upravo reagovala na horizont postsocijalističkih izvođenja moći religijskih institucija. Borba između religijskog totalitarizma i političkog totalitarizma kao da je jedna od određujućih situacija za svako vreme »posle onoga«?! Na primer, atmosferu rigidnosti i grotesknosti obrta političkog u religijski totalitarizam – nacionalsocijalizma u katoličanstvo – sugestivno je opisao i sugerisao austrijski romanopisac Tomas Bernhard (Thomas Bernhard) u romanu Uzrok koji govori o tranziciji austrijskog nacionalsocijalističkog u austrijsko civilno društvo neposredno posle Drugog svetskog rata:
Kako me djed neprestano upozoravao da se ne povodim ni za jednom (nacionalsocijalističkom) ni za drugom (katoličkom) tupošću, ja nikad, premda je to bilo najteže ostvariti u zatrovanoj atmosferi poput one u Salzburgu, a napose u takvom

internatu, nisam dospio u opasnost izlaganja takvoj slabosti duha i karaktera. Ni tijelo Kristovo, koje smo sad oko tri stotine puta godišnje gutali, nije bilo ništa drugo nego svakodnevno iskazivanje poštovanja spram Adolfa Hitlera, bar sam ja, onkraj činjenice da su posrijedi dvije potpuno različite veličine, stekao dojam da je ceremonija u namjeri djelovanja jedna te ista. A sumnja da se sada u ophođenju spram Isusa Krista radi o istome kao godinu dana ili pola godine ranije spram Adolfa Hitlera, ubrzo se potvrdila.
		Nakon sloma »komunizma«, tj. samoupravnog socijalizma, hrišćanska, pravoslavna crkva preuzima političku i društvenu ulogu koju je projektovala kao ulogu vodeće »duhovne« snage srpskog društva. Na praznom mestu komunizma se rekreira ono što su politike realnog socijalizma potiskivale: a to je uloga hrišćanskog – pravoslavnog – nauka u javnom i privatnom životu. Zamena komunističke političnosti antikomunističkom nacionalističkom religioznošću odigrava se kao društveni i, iznad svega, rigidni i totalizujući politički praksis i borba za dominaciju i moć.

Promotrimo li pozornije pjesme koje smo u svrhu veličanja jedne takozvane izuzetne osobnosti, sasvim svejedno koje, pjevali u internatu za vrijeme nacizma i nakon njega, moramo priznati da su posrijedi bili uvijek isti tekstovi, premda s ponešto drukčijim riječima, ali uvijek isti tekstovi na istu glazbu, tako da sve te pjesme i pjevanje u zboru nisu ništa drugo nego izraz gluposti, podlosti i nedostatka karaktera onih koji pjevaju te pjesme s tim tekstovima, jer to što zaista pjeva ta pjesma uvijek je samo bezglavost i to sveobuhvatna, općesvjetska. A odgojni zločini, kakvi se posvuda na svijetu u odgojnim ustanovama čine nad gojencima, uvijek se čine u ime jedne takve izuzetne osobnosti, zvala se ta izuzetna osobnost Hitler ili Isus.3
Reč je o gotovo očiglednom paradigmatskom označiteljskom mehanizmu tranzicijske reciklaže i, time, izvođenja partikularne moći kao singularnog traga kojim se anticipira univerzalna moć upravljanja ljudskim životima u tranzicijskom svetu između dva ili više totalitarnih principa/režima vladanja.

Grozdanić je projektom POP Art postavio i učinio vidljivim kontradikcije savremenog religijskog, društvenog i političkog oblikovanja svakodnevnog života u tranzicijskoj Srbiji. Projekt POP Art je započeo kao umetničku raspravu ili raspravu u svetu umetnosti s aktuelnim postsocijalističkim i tranzicijskim izvođenjima traumatične i totalizujuće uloge religijskog, uže crkveno-institucionalnog, delovanja u srpskom, pa i gotovo svakom drugom hrišćanskom društvu posle komunizma. Umetničkim delima – instalacijama skulptura: Meteorska kiša4 (2005), Vladika Pahomije na bulevaru sumraka5 (2006), Četiri patrijarha Pavla gledaju dvesta hiljada linija Raše Todosijevića6 (2007) i Made in China7(2007) suočio je gledaoce s univerzalistički orijentisanim poljem simbolizacija

koje prikrivaju suštinsku konfrontaciju moći, želje i institucionalnih strukturacija u savremenim društvima. On je upotrebio bitne elemente kritičke i realističke figurativne i, istovremeno, medijske umetnosti da bi alegorijskim »rebusima« postavio pitanja o političkoj moći, seksualnosti i kulturalnim funkcijama ili konsekvencama religije/crkve i crkvenih materijalnih praksi izvođenja »žudnje« za moćima vladanja nad životom u postsocijalističkom, a to znači tranzicijskom društvu. Instalacija Meteorska kiša je realizovana u Centru za kulturnu dekontaminaciju u Beogradu (septembar 2005). Instalacija je nastala kao modifikovana replika, reciklaža sa odstupanjima ili remake u rekontekstualizaciji dela italijanskog umetnika Mauricija Katelana (Maurizio Cattelan) La nona Ora (Deveti čas, 1999/2000). Katelanovo delo je

karakterističnarealizacija figurativne instalacije koja prikazuje poglavara Katoličke crkve papu Jovana Pavla II koga je na tlo – crveni tepih – oborio crni meteor. Naslov i koncept Katelanove instalacije Deveti čas je izvedena iz narativa o vremenu trajanja Hristovog umiranja. Instalacija je izvedena za izložbu APOCALYPSE – Beauty and horror in contemporary art (Royal Academy of the Arts London, 23. septembar–15. decembar 2000). Delo je prodato na aukciji u Kristiju za tri miliona dolara. Itd. Prilikom izlaganja ovog dela u Varšavi, na izložbi koju je kustoski postavio Harald Zeman (Harald Szeemann) u galeriji Zacheta izbio je skandal. Po nekim informacijama, prostorija sa Katelanovim radom je ostala zatvorena tokom trajanja izložbe. Devedeset članova poljskog parlamenta je oštro i burno reagovalo protiv Katelanovog dela kao uvrede hrišćana katolika.8 Grozdanić je na Katelanovo delo primenio simbolički narativ preuzet iz lokalnog konteksta srpskog društva i postsocijalističke obnove pravoslavne religije. Instalacija prikazuje umesto pada pape Jovana II, poglavara katoličke crkve, pad patrijarha Pavla, poglavara

pravoslavne crkve. Patrijarh Pavle je pogođen crnim meteoritom. Umetnik svoj gest objašnjava sledećim rečima: »Patrijarh Pavle je živ i čvrsto se drži za insignije, ali delo je obračun savremenih umetnika sa Srpskom pravoslavnom crkvom. Cilj rada je da pozove na njenu reformu, da se sa neba spusti na zemlju, a ujedno i da se preispita njena funkcija u vremenu digitalne tehnologije. Smatram da su savremeni umetnici, poput Raše Todosijevića, Marine Abramović, Ere Milojevića i mene veći resurs za Srbiju nego što su to Amfilohije Radović i Atanasije
		»Da je taj rad sa papom bio izložen u Srbiji, sigurno bi izazvao sreću i zadovoljstvo, ali moja instalacija sa patrijarhom Pavlom ovde u startu ima tendenciju da izazove skandal. Kao umetniku, ideja mi je bila da proverim funkcionisanje savremenog dela u sistemu u kojem crkva predstavlja jednog od kočničara sveopštih reformi u Srbiji.«9

Jevtić!« i dodaje: »Samo sam citirao delo Mauricija Katelana, sa izmenjenim junakom«.

Antrfile

Kada je Grozdanićevo delo Vladika Pahomije na bulevaru sumraka (2006) postavljeno u Art klinici u Novom Sadu dovelo je do pokretanja privatnog sudskog procesa vladike Pahomije (Tomislav Gačić) protiv umetnika Živka Grozdanića,10 na primer, prema informacijama sa sajta Radija B 92reč je o sledećem: »Tužba je podneta protiv Živka Grozdanića i Art klinike zbog uvrede ugleda i časti istaknutog velikodostojnika Srpske pravoslavne crkve. Pahomije je tužbu podneo zbog instalacije Vladika Pahomije na bulevaru sumraka, realizovane u aprilu ove godine u Art klinici, javlja Radio 021. Pahomije traži odštetu od 500.000 dinara. Instalacija se sastojala od voštane figure vladike Pahomija na crvenom krevetu, koji u jednoj ruci drži figuru sastavljenu od dva para ljudskih nogu između kojih je veliki krst obložen fotografijama dečje kože. Vladika Pahomije je pre nekoliko meseci oslobođen optužbi za seksualno zlostavljanje četiri dečaka«.11 Izložba i sudski proces su se odigravali u napetoj tranzicijskoj situaciji u kojoj se pravoslavna crkva, često, pojavljuje kao kulturalni, politički i društveni arbitar u umetnosti, kulturi i društvu. Privatna tužba Tomislava Gačića (episkopa vranjskog Pahomija) protiv umetnika Grozdanića je iznenada povučena, kao što je bila i nenadano i dramatično izazovno pokrenuta.12
Umetnikova provokacija je vođena bitnim interventnim »plastičkim« zahvatom u pitanje zakona i transgresije: ko je zapravo tu i tada prestupnik? Transgresija je prestup, prekoračenje zakona ili naredbe, a u geološkom smislu prodiranje i širenje mora u kopno. Transgresijom se, u fenomenološkom smislu, naziva prekoračenje koje karakteriše pravu umetnost, što znači prekoračenje iz pragmatične i instrumentalne u onostranu sferu autonomije umetnosti. Transgresija označava ulazak u kvalitativno drukčije stanje bespovesnosti, bezgraničnosti, odsutnosti, transcendentnosti, neiskazivosti, metafizičnosti, nedeljivosti ili bezinteresnosti, jer je tek u takvom stanju, među ljudima lišenim svake društvene i životno-pragmatične konkretizacije (Mihail Bahtin, Žan Pol Sartr /Jean-Paul Sartre/), moguće apsolutno ispravno razumevanje umetnosti. U frojdovskoj psihoanalizi zamisao transgresije je, između ostalog, povezana sa potrebom za kaznom. Nagon za kaznom je unutrašnji zahtev koji je ishodište ponašanja nekih subjekata za koje je psihoanalitičko ispitivanje pokazalo da traže bolne ili ponižavajuće situacije i u njima nalaze zadovoljstvo: moralni mazohizam. Krajnja zajednička osobina takvih ponašanja morala bi otkriti njihovu vezu s nagonom smrti. Frojd (Sigmund Freud) objašnjava samokažnjavajuća ponašanja napetošću između posebno zahtevnog Nad-ja i Ja. U lakanovskoj teorijskoj psihoanalizi iznosi se kontroverzna zamisao da je jedina prava transgresija sam zakon koji se krši: »najveća pustolovina, jedina prava pustolovina, pustolovina, koja prima sve ostale (zločinačke) pustolovine u malograđansku opreznost, je pustolovina civilizacije, pustolovina samog Zakona...«13 Po Lakanu (Jacques Lacan), najveća transgresija je najveće ludilo, besmislica, traumatični čin, sam zakon: ludi zakon. Zakon nije gola sila koja donosi pomirenje i koja se suprotstavlja

transgresijama nego najveću transgresiju krije sam zakon u svojoj strukturalnoj postavljenosti u sam život koji time prestaje da bude »sam život«. Transgresija karakteristične tranzicijske neupitanosti nad religijskim institucionalnim, političkim, moralnim i privatnim ponašanjem sveštenih lica je, upravo, izazov zakona koji postavlja označitelje za prestup. Tu situaciju sam jednom prilikom u trenutku podizanja privatne tužbe protiv Grozdanića

opisao sledećim rečima: Jutros sam sa iznenađenjem pročitao u dnevnim novinama vest o tužbi protiv umetnika Živka Grozdanića i umetnika-galeriste Nikole Džafe. Ali nekako je sve izgledalo prilično »logično«: posle crkvene kampanje protiv italijanskog uličnog pozorišta u Novom Sadu, dolazi do tužbe protiv vizuelnih umetnika i jedne galerije. A postavlja se pitanje da li je to što je izloženo umetnost – naravno da jeste umetnost, kao što je bila umetnost i pesma Rastka Petrovića »Spomenik putevima« zbog koje je isključen iz pravoslavne crkve davne 1922. godine. Kao i tada, i sada je reč o borbi za moć. Ko ima pravo na javnu sferu društvenog života. Ko kontroliše lepo, ružno, perverzno, političko, moćno, nemoćno, tj. ko kontroliše »uživanje« i »želju« itd? Pravoslavna crkva

poslednju deceniju počinje da biva arbitar na javnoj društvenoj sceni o tome šta jeste i šta nije umetnost i kultura, odnosno društveno dobro. I to nije dobro. Kada jedna društvena »struktura« sebe postavi iznad društva tada u društvu nestaje vita activa, politika, a to znači sama društvenost od koje je načinjena i umetnost, kao i svakodnevni život. Živko Grozdanić je jedan od najznačajnijih umetnika u Srbiji krajem XX i početkom XXI veka.
		Grozdanićev umetnički rad se ukazao kao dovoljno provokativan u datoj lokalnoj društvenoj situaciji da izazove reakcije zakona i da suoči sebe, društvo i institucije sa problemom koji nije lako prihvatiti. Vera, seksualnost i politika su pokazani kao traumatični »boromejski čvor«15 srpske društvene realnosti i strukturacije moći u društvenoj realnosti koja upravlja subjektivnim i intersubjektivnim ljudskim životima.

Nikola Džafo je kao umetnik i galerista obeležio beogradsku i novosadsku scenu u najkritičnijim društvenim trenucima devedesetih godina XX veka. Brojnim izložbama, provokativnim instalacijama, šokantnim izjavama Grozdanić je sebe nedvosmisleno postavio kao umetnika-simptoma. Umetnik-simptom postavlja i izvodi sebe ili svoj umetnički rad na traumatičnim, bolnim i užasnim mestima ili događajima o kojima se u društvu ne govori, koje društvo potiskuje i skriva. Umetnikova dužnost je da nas suoči sa skrivenim i potisnutim užasom ili traumom. Umetnik pretvara društvo u svoj medij istraživanja, izvođenja i pokazivanja. Umetnik je simptom bolesti društva ili, kako bi pojedini filozofi rekli, poludelog zakona. Ako se bude vodio sudski postupak protiv ovih umetnika to će biti takođe njihovo umetničko delo i oni će ga legitimno moći izložiti kao simptom o poludelim zakonima jednog izgubljenog društva na kraju sveta.14
Grozdanićeva umetnost je, zato, ka simptomu orijentisana politička umetnost u tranzicijskom periodu. To je umetnost permanentne krize, stalnog vanrednog stanja, političke krize, religijskih metastaza i životnih entropija, ali i provokacije, inverzije i cinizma. Izvesne umetničke produkcije uspostavile su se kao nomadske i simptomske prakse unutar umetnosti, kulture i društva.16 U Grozdanovićevim radovima sa »religijskim denotacijama i konotacijama« se konceptualizuju, tematizuju i prikazuju granična i paradoksalna mesta subjektivnosti, racionalnosti, individualnosti, savremenosti, transcendentnosti, istoričnosti i političnosti prelaznih nastajućih buržoasko-kapitalističkih društava. Te umetničke produkcije se u opštem smislu mogu nazvati post ili retroavangardom, odnosno alegorijskom avangardom pošto se paradoksalno služe strategijama avangardnog prodora, napada, subverzije i ekscesa, a, s druge strane, pokazuju da više nema jednostavno predočive nade u univerzalnost jedne/prave ili izvorne istine, budućnost, utopijskog otkrića idealnog mesta i stalnog progresa. Te produkcije »govore« – one su temeljno konstituisane kao diskurs – da su svi znaci »mrtvi znaci«.17 Grozdanić kao umetnik tranzitnog postsocijalizma pokazuje ničeanski (Friedrich Nietzsche) svoje prljave ruke, svoje manipulacije, mimikrije i prevare na podlozi paraalegorijskog činjenja. Zato se pokazuje da svaka »istina« ima strukturu fikcije. Sa odmicanjem tranzicijskih procesa u društvu umetnik počinje da gubi »objekt« svojih manipulacija, zapravo kao da se odigrava transfer od »umetnosti u društvu« do »umetnosti kao kulturalne borbe« za značenje, za mesto u svetu, za realnost svakodnevice.18

Instalacija Made in China je prvobitno postavljena u Galeriji ULUV-a u Novom Sadu gde je izazvala tihi žamor i nelagodnost na javnoj sceni: »Objašnjavajući publici u galeriji ULUV-a da je prvobitno nameravao da se ‘brani ćutanjem’, umetnik je naposletku ipak poželeo da svoj rad obrazloži. Rekao je da je Made in China naručena za Paviljon Veljković beogradskog Centra za kulturnu dekontaminaciju, gde će biti postavljena zajedno s radom Četiri patrijarha Pavla gledaju dvesta hiljada linija Raše Todosijevića. Na taj način bi, prema autorovim rečima, ‘nesporazum sa Srpskom pravoslavnom crkvom bio završen u polju čiste teorije’. Todosijević je, kako je rečeno, problematiku svog rada izmestio iz polja čiste analitičke umetnosti, gde se stalno govori o tautologiji, o nečem što je čista teorija, u stvarnost gde se govori o relevantnosti miliona samoprozvanih umetnika koji svakog dana ‘povlače linije’ u svojim ateljeima. Todosijević se zarekao da će svakog dana povlačiti po jednu liniju, ali samo na mestima gde je sredina dovoljno ozbiljna da to shvati. Tako je u jednom selu u Italiji povukao jednu liniju, u gradu koji je bio malo veći deset, a u Parizu na Bijenalu mladih dvesta hiljada linija. On se u jednom teško čitljivom radu bavio kritikom društva. Ja taj rad dovodim u vezu sa četiri patrijarha Pavla, objasnio je Grozdanić«.19
Instalacija Made in China izvedena je u Paviljonu Veljković pri Centru za kulturnu dekontaminaciju u Beogradu u odnosu sa instalacijom Četiri patrijarha Pavla gledaju dvesta hiljada linija Raše Todosijevića.20 Instalacija Četiri patrijarha Pavla gledaju dvesta hiljada linija Raše Todosijevića je karakteristična alegorijska konstrukcija »boromejskog čvora« subjekta i želje. Četiri istovetna kipa koja predstavljaju patrijarha Pavla postavljena su ispred crteža konceptualnog umetnika Dragoljuba Raše Todosijevića. Todosijevićevo delo je nastalo kao jedan antianalitički zahvat u istraživanje vrednosti umetničkog dela u funkciji manuelnog rada. Reč je o jednom fundamentalno materijalističkom delu. Linija zadobija ili anticipira ili proizvodi jedan višak društvene – umetničke i ekonomske – vrednosti. Naspram tog »hladnog« konceptualnog rada postavljeni su voštani kipovi patrijarha. Vizuelno-objektno-prostorna kontradikcija fundamentalnog materijalizma i verskog transcendentalizma dovedena je do grotesknog kôda savremene tranzicijske Srbije.
Delo Made in China čine 33 uramljene crno-bele digitalno štampane fotografije 33

monaha sa Svete gore. Svaka fotografija monaha je uramljena u crni zastakljeni ram-kutiju. Fotografija je postavljena inverzno, tj. glava monaha je okrenuta nadole ka tlu. Preko očiju monaha su stavljene dečje igračke kineske proizvodnje. Igračke – fetiši, tj. tragovi simbolizacije prodora želje. Uramljene fotografije su uređene u raster-patern tako da grade dramatično naglašeni vertikalni zid na zidu galerije koji posmatrača uvodi u igru tajne »lica« i »objekta«, tj. slike i fetiša, tj. znaka/simbola i označitelja koji se
		Grozdanić je povodom svog dela za Građanski list izrekao: »Igra s Hilandarom jeste igra s nedodirljivim. Na isti način se jedan deo pravoslavnih sveštenika igra s decom i oslobađa svih optužbi vezanih za pedofiliju. Ovaj rad se može problematizovati u broj diskursa. On je aktuelan gotovo svakih pet minuta. Sudbina umetnika uopšte nije bitna«.

opire izricanju poruke, tj. otkrivanju šifre rebusa, tj. razumevanju onoga sa čime se telo koje gleda suočava. Ovaj stakleni zid deluje svojom vizuelnošću i pre nego što posmatrač otkrije figure postavljenog rebusa.
U ovom trenutku vodi se nekoliko sporova zbog javnih ljudi koji su nešto lanuli o Srpskoj pravoslavnoj crkvi. A zamislite kad bih ja lanuo odakle tolika ekspanzija kineskih igračaka u robnim kućama, na benzinskim pumpama ili odakle preko dve stotine crkvenih objekata koji nemaju građevinsku dozvolu.21 Umetnik provocira centre moći. Umetnik radi sa materijalnim i čulnim sredstvima društvenih, kulturalnih, proizvodnih, seksualnih, crkvenih, političkih ili telesnih tragova. Ti tragovi su obrađeni i postavljeni na maksimalno efektan način blizak diskursima savremenih kritičkih i subverzivnih umetnika od Katelana i Serana do Kunelisa ili Orlan, odnosno Todosijevića ili grupe Irvin (Irwin). Grozdanić je svojim delom paradoksalno ponudio vizuelno materijalni odnos dve različite singularnosti koje klize u polje potrošnje ili polje moći ili polje traume postajući partikularnosti tranzicijskih života ovde i sada. Kineske igračke – te opasne i inflatorne igračke u savremenom potrošačkom svetu skrivaju oči monaha – paradoks koji ima moguće traumatizirajuće poruke i koji remeti da se izvede jedna poruka, jer u stvarnom odnosu tela igračke i ravnine digitalnog printa odigrava se nekakav lom koji partikularnost povezuje sa Željom koja razara Zakon u svetu za koji nema opravdanja ni u velikoj priči religije ni u malim interesima liberalizma, kao ni u ponuđenim sećanjima na »utopiju«. Ostaje samo materijalna praksa i njena seksualna konotacija koja je ipak i religiozna i politička u svojoj nemogućnosti da se ostvari.

Temeljna kontradikcija Grozdanićevih transgresija religije pokazuje se u preseku polja moći, vere, seksualnosti, politike i transgresije. On na najbrutalniji način provocira religijske institucionalne politike unutar tranzicijskih društvenih sistema i istovremeno svojom transgresivnošću – govorom loma, prekida, raskida, postavlja misteriju ljudskog akcionog tela, a to znači misteriju želje u odnosu na drugog. Time on kao prestupnik vere, institucionalne religioznosti, obećava revolucionarnu dramu »singularnog čuda« koje se mora desiti kroz oceubistvo, prekršaj neupitnog Zakona, pokazivanje traumatično skrivenog zla/zločin itd: On se revolte, on a raison!22 Njegova politika umetnosti je adrenalinska seksualizacija ponašanja na delu usred verskih poludelih zakona kojima se izvodi skelet društvenih hijerarhija moći i vladanja u tranzicijskom društvu.

Četiri instalacije Meteorska kiša, Vladika Pahomije na bulevaru sumraka, Četiri patrijarha Pavla gledaju dvesta hiljada linija Raše Todosijevića i Made in China su realizovane kao pokazne i figurativne konstrukcije političkog narativa o intenzitetu javne i tajne, metafizičke i fetišističke, verske politike u tranzicijskom društvu. Pri tom, Grozdanić se u delima Meteorska kiša, Vladika Pahomije na bulevaru sumraka, Četiri patrijarha Pavla gledaju dvesta hiljada linija Raše

Todosijevića služio tehnikama reciklaže, citata, simulacije i oblikovanja trodimenzionalnog figurativnog teksta-narativa. Trodimenzionalni figurativni tekst-narativ je neka vrsta grotesknog simulakruma muzeja voštanih figura – blisko intencijama britanskih umetnika nove umetnosti devedesetih, na primer, braće Džejka i Dinosa Čepman (Jake & Dinos Chapman), Meta Kolišou (Mat Collishaw) ili Sare Lukas (Sarah Lucas).23 Njegove i njihove intuicije/intencije podudaraju se oko simulacijske upotrebe ikonoklastičke kompozicije koja mnogostrukošću potencijalnosti i dvosmislenosti udara pravo u lice (in- yer-face24): »Morate da promislite dva puta o svemu što kažem, bez obzira da li ja to

mislim ozbiljno ili se izmotavam. To je provokativnost«. 25 Drugim rečima, Grozdanić blisko braći Čepman ulazi u ekonomiju brutalnosti nasilja i moći: »Mi nikada nismo postavili pitanja o relacijama nasilja i moći. Mi verujemo da jezik ‘treba da bude’ ekonomija povezana sa moći i nasiljem«.26 Zato njegov
		Vera je upisana na mesto komunizma koji je izbrisao veru svojim kanonskim postuliranjem socijalističke modernosti. Grozdanić se upravo suočava s tim mehanizmima, efektima i afektacijama neizgovorivosti. On neizgovorivo iskazuje vizuelnim figurativnim tekstom i ikonoklastičkim višesmislenim groteskama.

»lažni muzej voštanih figura« nije mesto pokaznog memorisanja »likova modernosti« ili »likova aktuelnosti« već poligon iskliznuća tj. vizuelnog izgovaranja onoga što je u jednom konkretnom istorijskom i geografskom društvu, pre svega srpskom društvu, traumatski cenzurisano i dovedeno do neizgovorivosti.
Vizuelni-prostorni tekstovi Meteorska kiša, Vladika Pahomije na bulevaru sumraka, Četiri patrijarha Pavla gledaju dvesta hiljada linija Raše Todosijevića i Made in China grade specifičnu situaciju tekstualne atmosfere groteske (značenjskog okružja fragmentarnih izmeštanja, benjaminovski rečeno aure, ali ne aure celog, već aure ne-celog koje izbija iz institucionalnih realizacija verske moći/moći vere) u kojoj se predočava situacija tehnologije jastva od subjekta koji pokušava da razdvoji život i forme unutar biopolitičke mikromoći tranzicijskog društvenog konteksta. Grozdanić kao da je želeo da rasloji i konačno demontira onaj horizont koji nam se čini bitnim u odnosu na veru i njeno institucionalno-političko upravljanje životom. Ovde je kroćenje ili oblikovanje života dato na najtraumatičniji način koji se može povezati sa filozofskom analitikom koju Agamben (Giorgio Agamben) precizno određuje na sledeći način:
Život koji se može odvojiti od svoje forme jest život kojem je, kao vlastitu načinu življenja, stalo do tog življenja samog, a u življenju se života prije svega radi o vlastitu načinu življenja. Koje je značenje ove tvrdnje? Ona definira život – ljudski život – u kojem pojedinačni načini, akti i procesi življenja nisu nikad zadani određenim biološkim ustrojem niti propisani bilo kakvom nužnošću, već, ma koliko oni god bili uobičajeni i ma koliko ih god društvo ponavljalo i iziskivalo, oni uvek zadržavaju karakter mogućnosti – to jest u pitanje uvek postavljaju i življenje samo. Zbog toga – ukoliko je čovek biće mogućnosti koje može i ne mora stvarati, može uspjeti ili podbaciti, izgubiti se ili pronaći – čovjek je biće u čijem se življenju radi uvijek o sreći; radi se o biću čiji je život nepopravljivo i bolno dodeljen sreći. To formu-života, međutim, odmah ustrojava kao politički život. (»Civitatem... communitatem esse institutam propter vivere et bene vivere hominum in ea«: Marsilije iz Padove, Defensor pacis Vii).27

	Miško Šuvaković

1 »Pod mostom Mirabeau – Philippe Sollers«, Europski glasnik br. 11, Zagreb, 2006, str. 872.
2 Alain Badiou, »Nada«, iz Sveti Pavao – Utemeljenje univerzalizma, Naklada Ljevak, Zagreb, 2006, str. 134.
3 Thomas Bernhardt, Uzrok, Menadar, Zagreb, 2007, str. 80–81.
4 Postavljeno u Centru za kulturnu dekontaminaciju u Beogradu septembra 2005.
5 Postavljeno u Art klinici u Novom Sadu aprila 2006.
6 Postavljeno u Centru za kulturnu dekontaminaciju u Beogradu septembra 2007.
7 Postavljeno u Centru za kulturnu dekontaminaciju u Beogradu septembra 2007.
8 The New York Times Sunday 13 May 2001.
9 http://forum.b92.net/index.php?showtopic=22340&mode=threaded&pid=926293.
10 http://www.blic.co.yu/vojvodina.php?id=13645.
11 http://www.b92.net/info/vesti/index.php?yyyy=2006&mm=09&dd=07&nav_id=210942 – 7. septembar 2006. đ 09:37 đ Izvor: Radio 021.
12 Videti tekst na poleđini pozivnici izložbe: Retrospektivna izložba relikvija: Četiri patrijarha Pavla gledaju dvesta hiljada linija Raše Todosijevića i Made in China, Centar za kulturnu dekontaminaciju, Beograd, 24. septembar 2007.
13 Slavoj Žižek, »Hegel z Lacanom«, iz Filozofija skozi psihoanalizo, Analecta, Ljubljana, 1984, str. 18.
14 Izjava za Blic, 2006.
15 Žak Lakan, »Boromejski čvor«, iz »Žak Lakan i teorija umetnosti« (temat.), Posebne sveske LMS (2), Novi Sad, 1987, str. 44–61.
16 Videti: Aleš Erjavec, K podobi, Zveza kulturnih organizacij Slovenije, Ljubljana, 1996. i Marina Gržinić, Rekonstruirana fikcija. Novi mediji, (video) umetnost, postsocializem in retroavantgarda – teorija, politika, estetika 1997–1985, Študentska založba, Ljubljana, 1997.
17 Na primer, zagrebački umetnik Mladen Stilinović intencije takve umetnosti opisuje rečima: »Tema mog rada je jezik politike, odnosno prelamanje tog jezika u svakodnevici. Ovi radovi nisu izmišljeni. Volio bih slikati. Slikam, ali slika me izdaje. Pišem, ali napisano me izdaje. Slike i riječi pretvaraju se u ne moje slike, ne moje riječi i to je ono za što se želim izboriti ovim radom – za ne moju sliku. Ako je jezik (boja, slika itd.) vlasništvo ideologije, želim i ja postati vlasnikom takvog jezika, želim ga misliti s konsekvencama. Tu se ne radi ni o kritici ni o dvosmislenosti. Ono što mi se nameće, nameće se kao pitanje, kao iskustvo, kao posljedica. Ako boje, riječi, materijali imaju više značenja, koje je ono koje se nameće, što ono znači i da li znači ili je prazan hod, varka. Pitanje je kako manipulirati onim što te manipulira, tako očigledno, tako drsko, ali ja nisam nedužan – ne postoji umjetnost bez posljedica.«
18 To se sasvim jasno vidi u evolucijama slikarske grupe Irwin, koja je jedna od formacija Neue Slowenische Kunsta. Od »cinične umetnosti« u tkivu totalitarizma vremenom nastaje sofisticirana dendi umetnost u kosmopolitskim »kulturama« kraja veka.
19 http://www.gradjanski.co.yu/navigacija.php?vest=7759.
20 Paviljon Veljković, CZKD, Beograd, septembar 2007.
21 Građanski list: http://www.gradjanski.co.yu/navigacija.php?vest=7759 – postavljeno 04. 09. 2007.
22 Imamo razloga buniti se! – videti Alain Badiou, »Pogovor – odanost nevidljivome«, iz Sveti Pavao – Utemeljenje univerzalizma, Naklada Veljak, Zagreb, 2006, str. 155.
23 Izložba Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection, Royal Academy of Arts, London, 1997; Gilda Williams, David Bussel, Dirk Snauwaert (eds.), Art From the UK: Angela Bulloch, Willie Doherty, Tracy Emin, Douglas Gordon, Mona Hatoum, Abigail Lane, Sarah Lucas, Sam Taylor-Wood, Rachel Whitread, Ingvild Goetz, 2002.
24 Termin je skovan u pozorišnoj kritici devedesetih. Videti: Aleks Sierz, »What is in-yer-face theatre?«, iz In-Yer-Face heatre: British Drama Today, Faber and Faber, London, 2000, str. 3–35.
25 »Sarah Lucas«, iz Uta Grosenick (ed.), Women Artists in the 20th and 21st century, Taschen, Köln, 2001, str. 333.
26 Maia Damianovic, »Dionis & Jake Chapman« (intervju): http://www.jca-online.com/chapman.html.
27 Giorgio Agamben, »Uvod«, iz Homo Sacer – Suverena oblast in golo življenje, Koda, Ljubljana, 2004, str. 9–21. Po prevodu Tee Hlače: tekst Giorgia Agambena »Forma-života«.