Toronto 08

Promene u svetu filma

Izveštaj sa najvećeg filmskog festivala na svetu

Šta se to dešava sa svetom filma? Gde su nestale hadžije gradova od svetlosti i vladari senki i privida? Gde su igrači na žici od uzdaha?
I zašto novi filmovi izgledaju tako »već viđeno«?
Odgovori su izgledali skriveni u jesenjem povetarcu koji je mrsio kose usamljenih devojaka na Bloor streetu. Tu se ispred velikog Sinepleksa vijugavih hodnika sjatila ljubopitljiva publika 38. po redu filmskog festivala u Torontu.
Dok sam uredno čekao u zmijolikom redu na prvu festivalsku projekciju rezervisanu za predstavnike sedme sile pitanja sa početka teksta prerasla su u nemi lament nad prošlošću koju nisam proživeo. U pitanju je istorija filma koju sam sanjao kao delove sopstvene biografije. Na pamet mi je pao Nikolas Rej, slavni reditelj »Buntovnika bez razloga«.
Pre neko veče Rejov film iz 1946. »In the lonely place« igrao je na televiziji u zlo doba noći. Huka ulice i mali ekran nisu mogli da oduzmu ništa od tajanstvene privlačnosti tog crno-belog trilera koji je šaputao o ljubavi kroz zgrčene prste. U njemu je Bogart po prvi put u svojoj dugoj karijeri izgledao ranjiv i nasilan u isto vreme.
Noć u njegovom holivudskom pogledu sakrivala je bes, bolest i razočaranje koje je samo Rej umeo svojom kamerom da dozove na površinu. Rej je znao da vidi skriveno u očiglednom. On je gledao između linija, čitao između redova i čekao da senke padnu na prava mesta. Pitao sam se ko bi danas ima strpljenja za tako nešto?
Gledajući novinare svuda oko sebe mislio sam na ludnicu u kojoj svako zna svoje mesto. Niko nije gledao nikoga u oči, ali svi su pričali s nekim nevidljivim sagovornikom.
Ruke su stezale mobilne telefone i prianjale grčevito uz laptop kompjutere. Život se u međuvremenu, čini se, preselio negde drugde. Negde u senkama prosjaci su kupili ribu sa pločnika i prekookeanske izbeglice prodavale su plastiku iz Kine.
Letimičan pogled na listu odabranih filmskih ostvarenja razvrstanih u sijaset prestižnih selekcija stvarao je utisak zasitnog izobilja. Veze između udaljenih mesta na planeti, čini se, jače su nego ikad pre.
Slike savlađuju nepreglednost prostora i nepredvidljivost vremena putem satelita. Moderna sredstva komunikacije trepere iz pomrčine udaljenih izbi, zapuštenih periferija i izbegličkih logora. Moblini telefoni svetlucaju u rukama bosonogih pustinjskih klinaca, internet šljaka u senkama primitivnih šatora i najmodernije digitalne kamere vise sa ramena devojaka čija lica su sakrivena iza zarova. Sredstva za razmenu ideja ne manjka. Čini se samo da je vrelo originalnog mišljenja u velikoj meri isušeno. Pitanje nije više kako nešto reći već čemu govoriti?

Možda je najbolja ilustracija nevolje u kojoj se svetska kinematografija našla činjenica da je najupečatljiviji film festivala povratničko ostvarenje veterana Ježija Skolimovskog.
Njegov film »Četiri noći sa Anom« treperi ushićenjem momka koji po prvi put otkriva čulnu moć filmskog jezika. Rukopis kojim su slike protkane, međutim, svedoči o sigurnoj ruci istinskog majstora. Skolimovski suvereno vlada senkama i svetlostima, pogledima i pokretom, baš kao i glumcima pred kamerom. On je nadahnuti gospodar napregnute, noćne atmosfere. Njegovo oko vidi svetlost u senkama i nadu na dnu očaja. Ono traga za skrivenim izrazima ushićenja u nemuštim crtama ukočenog lica. Priča koju ispreda je stoga višeznačna i dvosmislena u isto vreme.
Zlosrećni, krmeljivi radnik krematorijuma po imenu Leon zaljubljuje se beznadežno u medicinsku sestru seoske bolnice. Ključna dilema ove neobične ljubavne priče do kraja ostaje nerazjašnjena. Ne zna se, naime, da li je Leon tek prisustvovao kao nemi svedok ili lično izvršio svirepo silovanje mlade žene u koju se potom zaljubio. Gledalac je, baš kao i glavni junak, rastrgnut između nagoveštaja i slutnji. Ništa što vidimo nije baš onako kako se čini. Drugim rečima, slike tek služe kao putokazi. Na nama je odgovornost konačnog suda. Skolimovski je na ideju za film došao glumeći u prošlogodišnjem hit trileru Davida Cronenberga »Eastern Promises«. Posmatrajući kanadskog virtuoza na delu poverovao je u mogućnost duboko ličnog pristupa filmu još jednom. »Četiri noći sa Anom« tako su nastale kao francusko-poljska koprodukcija koja je omogućila Skolimovskom i njegovom direktoru fotografije Adamu Sikoru punu kontrolu nad teškim materijalom. Činjenica da su radeći zajedno sa grupom vrsnih poljskih glumaca uspeli da stvore mračan a neodoljiv svet zamršenih privida, negde na rubu Grimovih bajki i roselinijevske vrste neorealizma, govori nedvosmisleno o trijumfalnom povratku Skolimovskog na veliku scenu. Ali upravo zadivljujuća snaga duboko lične vizije ostvarene suverenom veštinom i u svakom detalju može da se pokaže kao mač sa dve oštrice.
U ovo vreme divljeg lupanja u prsa i cimanja za rukave, beskompromisno autorski pristup filmu rizikuje mogućnost potpunog nerazumevanja. On traži od publike napor. Potrebna je usredsređenost, pažnja i nešto malo mašte. Posetioci Multipleksa, međutim, mrmljaju u mobilne telefone dok zure u slike na platnu. Film je prerastao tek u jednu u nizu razbibriga između video-igara, vrtenja po internetu i brze vožnje kolima. Slike su izgubile tajanstvenost iznenađenja i nevinost iščekivanja. Umorne oči traže silovite stimulanse. Imidž je ono što prodaje ulaznice i kokice. Sve što se dâ videti po sili zakona tržišta treba da bude odmah prepoznatljivo i lako upotrebljivo.
Moderni film baš kao i moderni mediji svedeni su na proste reči, bučnu muziku i snažne pokrete. Jarke boje potiskuju svaku mogućnost međutona ili polusenke. Reklame idu i onda kada ljudi umiru.

U tom smislu predstavnik srpskog filma, prikazan u prestižnoj selekciji »Prethodnica« uz najnovija ostvarenja mladih autora iz Meksika, Italije, Hong-Konga i Kanade, sasvim se uklopio u vladajući trend.
»Čarlston za Ognjenku« Uroša Stojanovića je vrisak.
Taj vrisak privlači pažnju ali na način na koji čovek koji se oklizne na bananu zaustavlja poglede prolaznika. Stojanovićev filmski prvenac je nešto nalik besnom jodlovanju glave zarivene u pesak. Konačan rezultat je zbunjujući. Završetak novinarske projekcije filma u Torontu sačekao je napet muk. Nigde ni traga od aplauza ali ni zvižduka. Novinari su se prosto našli u čudu. »Čarlston za Ognjenku« nikoga, međutim, nije ostavio ravnodušnim. Možda je pravi razlog u tome što Stojanovićevo ostvarenje izmiče lakom opisu i kategoričkim definicijama. To je delo na ivici ne-dela.
Nešto nalik zapletu dâ se nazreti iza vizuelnih gegova i vic-glume. Ta izlomljena dramska potka, međutim, puna je nelogičnosti i ćorsokaka. Nalik Ajfelovoj kuli načinjenoj od

karata, šibica, zarđalih baterija i kompjuterskih čipova mahnita razigranost same konstrukcije zaustavlja dah. Onoga trenutka, međutim, kada probuđeni pogled gledaoca pokuša da prodre iza uglačane površine nalik celofanu nevolje počinju. To što se dâ nazreti iza kitnjaste površine je neprijatna površnost. Iza svake šarenolike kulise od slomljenih kostiju i licitarskih srca je nova kulisa živih boja. Iza jednom otvorenih vrata čekaju nova vrata. Svako iskreno gledaočevo zašto čeka Stojanovićevo osorno, razdraženo, nadmeno zato! Tužni klovn ne dozvoljava nikome da baci pogled u njegovo srce tame. »Čarlston za Ognjenku« je tako crna rupa u kojoj plutaju delovi ubijene a raspaljene mašte. Tu se u bestežinskom stanju mimoilaze i lepe jedni za druge isečci iz starih Politikih zabavnika, unakažene scene Leoneovih špageti-vesterna, kao i stranice bujne srpske

mitologije i izbledeli video-spotovi sa MTV-a. Stojanovićev film je bezidejna svaštara puna citata, boja, praznih pogleda i velikih ambicija.
Ali kritikovati ovaj film znači slušati odjeke sopstvenog uspenušalog govora u mraku.
Na drugoj strani nema nikoga da čuje. Osim toga, Stojanovićev film je, hteli to da priznamo ili ne, jedno od ključnih ostvarenja moderne srpske kinematografije. To je film koji je postavio ne samo nove standarde snimanja i postprodukcije, već je označio prekretnicu u načinu na koji nacija vidi sebe.
Priča o neustrašivim a nevinim narikačama koje manje plaču po seoskim grobljima za preminulima a više iz žudnje za slatkom smrću dobrog jastučenja dodiruje žilu kucavicu srpske muške fantazije. »Čarlston za Ognjenku« zapravo nije ništa drugo nego histerična žalopojka nad izgubljenom nacionalnom erekcijom.
U maloj i razorenoj zemlji nakon Prvog svetskog rata vlada gadna nejebica. Muškim glavama se zatro trag. Sve što je umelo da tuca i puca nestalo je na nekom od mnogih ratišta kojima se više niko ne seća imena. Žene prepuštene same sebi, ostavljene na cedilu i bez izlaza, čuvaju klice ludila i iskre besa u očima baš kao i guje u nedrima. Mahnite, besne i naoružane do zuba one traže izlaz iz bezizlazne situaciju u bahatim podzemnim tulumima. Tu se toči ljuta rakija, dozivaju duhovi nestalih ljubavnika i igra se divlji seoski pogo obnaženih dojki i bosih nogu. Paralele sa stanjem u Srbiji nakon propasti Miloševićeve sulude ratne fantazije o apsolutnoj moći neizbežne su i dobrodošle.

»Valcer sa Besirom« vodi nas takođe do ratišta ali zaobilaznim putem. Animirani film Arija Folmana osvetljava prefinjenom svetlošću masakr koji se odigrao 1982. u izbegličkim logorima Sabra i Satila tokom izraelske invazije na Liban.
To je pokušaj da se baterijskom lampom osvetli raskomadani slon ubijen nasred noćnog autoputa. Ono što ostaje u sećanju su detalj i delovi.
Film počinje zastrašujućom scenom potere. Izgladneli psi jure niz ulicu prevrćući kante za đubre i plašeći prolaznike. Njihov broj se povećava sa svakom novom deonicom uspenušale trke. Psi nisu vođeni nepogrešivošću njuha već neumoljivošću sećanja. Njihove oči su žute i bolesne. Oni su čopor iz sna glavnog junaka koji ne može da spava od laveža ispod svog u snu nedosanjanog prozora. Njegov glas nas vodi kroz film koji je nalik minskom polju načičkanom u blato skrivenih eksplozivnih uspomena.
Ono što Folmanu polazi za rukom jeste to da kroz vešto animirane detalje dočara užas nerazgovetne celine. On oslobađa svoje slike suvišnih boja, pokreta i rekvizite. Svodeći individualne kadrove na obrise i odbleske on primorava gledaočeve oči da traže u mraku baš kao i oči glavnog junaka. Taj mrak je čovekov um sam. Sećanja su tek iskre. Glavni junak tako nastoji da smesti sebe u prostor između noćnih mora i bolnih uspomena. Putujući od jednog ratnog veterana do drugog on pokušava da sredi sopstvena sećanja na izgubljeni rat. Ono što susreće je rašomonijada.
Svako ima svoju verziju događaja. Svako se seća istih scena iz drugog ugla i drugačijih razloga. Namere boje činjenice čudnim bojama. Svako pamti tek delove događaja, istrzane reči, određene poglede, nikada totalitet slike. Ono što se uvek vidi jasno to je osećanje trenutka. Duh boji stvarnost raspoloženjima, utiscima i spoznajama koje ostaju u sećanju nalik znakovima pokraj puta. Zaborav odnosi neprijatne detalje. On bezočno briše ljude koje ne volimo i uklanja nelagodne svedoke.
Slike koje tako nastaju su nalik prizorima iz kaleidoskopa. Isti elementi pri svakom najmanjem titraju daju nove varijacije stare predstave. Uspomene menjaju prirodu sećanja prema potrebama trenutka. Svedoci pružaju iskrena svedočenja ali istina se tek nazire.
Folman u »Valceru sa Besirom« neobično jasno pokazuje da su sećanja živa. On nas primorava da se zamislimo nad samom prirodom tog skrivenog unutrašnjeg života. Oživljavajući prohujale događaje on im kroz crtež animiranog filma daje snagu mašte. Mašta, međutim, postoji samo tamo gde je stvarnost neumoljiva. Privid je uvek zasnovan na činjenicama. Izgladneli psi sa početka filma su zabranjena sećanja. Oči vojnika koji goli izranjaju iz mora usred noćnog napada na Bejrut su žute baš kao i oči pasa bez gospodara. Krv ubijenog dečaka je crveni oblak. Besir iz naslova igra uhvaćen u zamku na kiši od metaka. U noći ubice postaju senke koje piju more i slušaju rokenrol. Vojnik sanja o džinovskoj goloj ženi koja nije ni majka ni kurva već prosto spas.
Folman traži spas takođe. On pokušava da nađe mir suočavajući se s istinom. On jasno vidi neprijatne veze između masakra palestinskih civila i holokausta. Žrtve su postale ubice. Krv se vratila krvi. Krug je uvek zatvoren.

Začaranost kruga je isto tako tema italijanskog filma »Gomorra« koji je u Toronto stigao ovenčan slavom kanske nagrade i reputacijom koja seje strahopoštovanje. Film počinje iznenadnim pucnjima a završava teškom muzikom. Između je huk mraka koji poput crne rupe guta sve što ima oblik ili težinu. Taj mrak je ono oko čega »Gomorra« pokušava da opiše krug. Pokušaj je nesumnjivo hrabar i zadivljujuće svojeglav.
Polazna tačka putovanja u neprozirni svet podzemlja je bestseler Roberta Savianija pod istim naslovom. Ta knjiga je donela uspeh ali je isto tako skoro koštala života njegovog autora. Saviani danas živi pod zaštitom policije strepeći za sopstveni život. Njegova knjiga je u isto vreme zapanjujuće svedočanstvo o međunarodnom biznisu koji ne zna za granice i krik u noći usamljenog davljenika.
Njegov stil je zato uspenušao i direktan u isti mah. Mašta vidi čuda tamo gde noćna mora ledi pogled. Napuljska luka je tako u Savianijevim očima nalik džinovskoj vagini u koju ulaze prekookeanski brodovi. On diše u prašini da bi otkrio od čega su čestice prljavštine napravljene.
Pristup filma snimljenog po knjizi je nešto drugačiji. Slike su ogoljenije, stvarnost je iz uobrazilje prešla u poglede. Mladi reditelj Matteo Garrone prati sudbine nekoliko

usamljenih protagonista. Njihove životne priče prepliću se u prašnjavom napuljskom predgrađu zapuštenih stambenih blokova, divljih autostrada i propalih fabričkih postrojenja. U toj čudnoj urbanoj pustinji cveta divlji biznis i oni su do grla u njega umešani. Za ljude okrvavljenih ruku i masnih džepova globalizacija je vetar koji sa mora donosi robu iz Kine. Sve što se može ili mora prodati u njegovom je oku. Kroz usta napuljske luke kovitlac nosi kišu prokrijumčarene robe. Vlasti su nemoćne da zaustave neopisivo probitačne transakcije. Kontejneri puni plastike, alatki, patika, droge, izbeglica i oružja padaju u ruke
		Leon Bakst, Set design for the world premiere of the ballet »Daphins et Chloe« (music by Maurice Ravel), Paris 1912, Act II

nemih dilera maskiranih lica. Svi učestvuju u trgovini sklopljenih očiju ili raširenih ruku. Senke promiču kroz luku, između trošnih palazzi nestalog italijanskog plemstva i načičkane u motorne čamce obilaze džinovske brodove. Tovar menja vlasnike. Pare se skupljaju u plastične kese. Vetar peva o prošlosti koja je znala za boga i mir. Italija je tek jedan od točkića u velikom mehanizmu koji vlada svetom. Mafija radi kao sistem. To je brend sa pištoljem ispod stola i osmehom iz MekDonalds restorana iznad njega.
Kinezi koji nose italijanska imena rade sa napuljskim gangsterima koji gledaju američke filmove. Sve je u tom čudnom podzemlju brze smrti i lakog novca povezano i isprepleteno. Sve je logično ali nema smisla.
Deca ne idu u školu već u pljačku. Jašući japanske motore, ona nose zlato oko vrata i pištolje u nedrima. Grleći bez daha mašine ona jezde preko prašnjavih ledina isporučujući drogu i gutajući metke. Karte se igraju uz jeftinu pop-muziku sa radija i džuboksa dok debeli prsti prebrojavaju novac i ljudi umiru bez daha.
Garrone koristi kameru iz ruke da zabeleži obrise haosa. Njega zanima verna rekonstrukcija pravih detalja. On traži da crno ispod noktiju bude crno. Njega privlači pogled izdaje u dečjim očima i odjek koraka duž zapišanog hodnika straha.
Za njega smrt dolazi sa jeftinom muzikom i iz bele svetlosti dana. Meci zuje pored devojaka koje stoje na uglu i svadbene povorke. Neko stiska okidač u prostoru izvan vidnog polja kamere i tela se slažu jedna preko drugih pred očima zatečenih posmatrača. Garrone ne objašnjava događaje, on ih hvata u letu.
Koristeći uglavnom uskougaoni objektiv, on pušta da drugi plan nestane u neoštrini. Prvi plan su glave izbezumljenih dečaka, dilera, kurvi i posrednika. Oni baš kao i publika gledaju put svetlosti koja daje naređenja ili puca bez upozorenja. U toj svetlosti se krije mrak Komore, veliki biznis i truli kompromisi.
Retko je film uspeo da učini nevidljivo tako dramatičnim i ono što se tek dâ naslutiti tako zastrašujućim. »Gomorra« je pank-freska života koji je izgubio smisao u želji za uspehom.

	Rajko Radović