|
već i Keržencevu i Lunačarskom kada dvadesetih godina
budu pravili svoje programe "narodnih proslava". Praznici,
onakvi kakvim ih zamišlja Ruso, treba da izbegnu opasnu dvosmislenost
i uznemirujuću neizvesnost dramskih događaja. Njihova je svrha da
problematičnu individualnu volju i hirovito individualno biće svladaju
i korisno upotrebe pod okriljem opšte volje (volonté générale) i
za opšte dobro. U smrtno ozbiljnim totalitarnim sistemima, ova će
estetika praznika dostići svoj najviši domet u organizaciji vojnih
parada i posmrtnih svečanosti!
*
Jedan od najboljih primera kako se od rušenja autoriteta
može napraviti zabava za narod koji uživa u pravu da se nekažnjeno
ruga, jeste Dan strašnog suda za kraljeve
(Le jugement dernier des rois), "proročanstvo u jednom
činu", od Silvena Marešala (Sylvain Marechal), izvedeno u Pozorištu
Republike (Théâtre de la République), 18. oktobra 1793, dva
dana posle pogubljenja Marije Antoanete. Ovaj "uzorni revolucionarni
komad", "zamišljen da posluži kao moćno oružje revolucionarne
propagande", kako će reći izvesni Danijel Amiš2
(Daniel Hamiche) u svojoj levičarskoj brzopletosti, 1973, ovaj je
komad dakle jedan laički moralitet, republikanska bajka, okrutna
kao i sve bajke u kojima po pravilu nema ni sažaljenja ni saosećanja.
On je u infantilizovanoj publici budio radost zbog savladanog straha
i osvetničku veselost - u tome treba videti osnovne razloge njegovog
velikog uspeha u vreme Terora.3
Ovim će komadom Marešal, pored ostalog, zadužiti propagandnu mašineriju
serijom epiteta za slikanje neprijatelja, koji se gotovo nepromenjeni
susreću i u zvaničnim političkim govorima. Evo samo nekoliko njih:
"krunisana čudovišta", "šačica strašljivih razbojnika",
"krunisani pokvarenjaci", "divlje zveri", "gnusna
skupina političkih ubojica", "koljači", "neprijatelji
ljudskog roda", "odvratna bića", "bedni tirani",
"ljudožderi", "društveni otpaci". Sve ovo podseća
na ritualna verbalna ruženja, dok je ceo prizor dalek odjek scene
"ruganja Hristu", koja ni u misterijama
nije bila lišena ambivalentnosti. (Komična figura kralja u rimskom
mimu bila je figura lažnog kralja, i pre je služila za podsmeh kraljevstvu
kao snu siromaha, nego samom kraljevskom autoritetu.) Po Marešalovom
će se modelu u postrevolucionarnoj Rusiji pisati na desetine "narodnih
komada", među koje spada i Misterija
bufo Majakovskog.
*
U ovom kontekstu nije nezanimljiva činjenica da u
vremenima restauracije uspevaju sentimentalne vrste koje služe nečem
što bismo mogli nazvati kolektivnim dekulpabilizovanjem za "greh
pobune". Jedna postrevolucionarna vrsta - melodrama,
u tumačenju An Ibersfeld,4
imala je za cilj da izbriše sećanje na "oceubistvo nad oceubistvima
- smrt Kralja".
Centralnom figurom melodrame postaje otac porodice, pravljen po
modelu oca iz parabole o bludnom sinu:
on razume, prašta i štiti, dok melodramski patos najčešće počiva
na siročetu, na detetu lišenom očinske zaštite. U odnosu na revolucionarne
događaje uspostavlja se ono što se u psihologiji naziva "naknadna
poslušnost".
*
Amblematična figura kralja Ibija (koga u komadu svi
oslovljavaju sa Oče Ibi) otkriva infantilnu dimenziju volje za moć
i histeričnu samovolju koja iz toga proizlazi, grotesknu nesrazmeru
između ozbiljnosti vladarske funkcije i beznačajnosti onih koji
je oličavaju. Žari je parodirajući nimalo bezazlen pompijerizam
istorijskih komada XIX veka postavio jednu zagonetku koja je u osnovi
cele surove istorije XX veka, i koju nismo ni do danas odgonetnuli.
Kada je šezdesetih godina Kralj Ibi
počeo da se izvodi u beogradskom pozorištu Atelje
212, izazvao je u publici radost verovatno blisku onoj što
su je osećali francuski sankiloti posmatrajući infantilnost, kukavičluk,
gramzivost i glupost "krunisanih glava" iz Marešalovog
komada. Ibi je ostao na repertoaru
dvadeset godina crpeći popularnost iz snage svog komičkog ritma,
ali i analogije između Oca i Majke Ibi i našeg "vladarskog
para". (Bilo bi zanimljivo videti kako ta analogija funkcioniše
danas.)
Sigurno je sa istim osećanjem zavereničkog zajedništva sovjetska
publika gledala sedamdesetih godina Hamleta
sa Visockim u naslovnoj ulozi. Dvorski komploti, uhođenja, mutne
erotske veze, ludilo kao način da se preživi, osvetnički instinkti
- sve je to ovu predstavu činilo subverzivnom u očima vlasti, a
u publici budilo osećanje da i sama učestvuje u nekoj vrsti zavere.
Poslednje veliko razdoblje pozorišta, kada je ovo sabiralo u sebi
ogromnu energiju pobune, bile su upravo te šezdesete i rane sedamdesete
godine. Pozorište je tada bilo u rukama pobunjenih sinova koji su
za svoj program mogli da uzmu i onu čuvenu Artoovu rečenicu iz pisma
Upravniku Francuske komedije: "Mi
odbijamo da i dalje podržavamo kult vašeg krvoločnog Korneja koji
žrtvuje sinove u čast očeva i koji daje prednost nekim patriotskim
motivima nad uzvišenim zahtevima srca".5
*
Na kraju kratak osvrt na sudbinu pozorišta u Jugoslaviji.
Za nekoliko godina svoje populističke vladavine, Milošević je od
naroda napravio frustriranu i agresivnu gomilu, čija je energija
nezadovoljstva, gomilana decenijama, vešto kontrolisana i upravljana
u željenom pravcu. Najpre su to bili Miloševićevi najneposredniji
politički konkurenti, zatim su došle na red druge nacije, da bi
na kraju ušla u opticaj teza o "planetarnoj zaveri". Ova
gradacija u snazi odabranog neprijatelja pojačavala je strah i osećanje
bespomoćnosti i jačala privrženost onome koji se nametnuo kao zaštitnik.
Pozorište je pratilo sve faze njegovog političkog uspona, odigravši
jednu od najsramnijih uloga u svojoj istoriji. Gradeći brižljivo
privid subverzije, poigravajući se starim zabranama, ono je zapravo
opsluživalo vlast i stvaralo prostor za nove tabue; umesto otrežnjenja
doprinelo je novoj indoktrinaciji. Za ilustraciju dovoljna je samo
sumarna klasifikacija dominantnih pozorišnih tema:
- Kriminalizacija komunizma, njegovih ideja i vođa da bi se što
ubedljivije stvorila iluzija o raskidu s prethodnom politikom.
- Rehabilitacija narodnih vođa (mahom kolaboranata), gonjenih od
komunističkog režima.
- Rehabilitacija dinastije, kulta pravoslavlja, svetaca i obreda,
kulta krvi i tla.
- Elaboracija argumenata za nacionalne rasprave i svađe, veliki
bazar razloga za nacionalne mržnje.
A kad je posao obavljen, kad su iscrpljeni svi oblici glorifikovanja
i ruganja, došla je na red zabava, umirivanje kolektivne nečiste
savesti. U Beogradu bez ikakvog stida funkcioniše ogromna mašinerija
zabave (vodvilji, Meterlinkova Plava ptica,
klasični baleti i opere čija oprema uveliko premaša materijalne
mogućnosti zemlje): "muzika svira, zastavnik pocupkuje"
(kako bi rekao Gogolj).6
Masa uz čiju je pomoć Milošević došao na vlast, nema više nikakve
vlasti. Ona je vraćena u položaj deteta, u njoj se sistematski neguje
osećanje zavisnosti, bespomoćnosti i uverenje da Država (a Milošević
- to je država) ima neograničeno pravo presuđivanja i kažnjavanja.
(Pročitano na skupu koji je u organizaciji Evropske
fondacije za psihoanalizu, održan 19. i 20. juna 1993. u
Strazburu. Okvirna tema ovih studijskih dana glasila je Aktuelnost
»psihologije mase«, imajući za polazište Frojdovu studiju
Massenpsychologie und Ich-Analyse,
iz 1921.)
*
Iz: Književna reč br. 422, Beograd,
10. septembar 1993.
1 Prve
teorijske spekulacije o ovoj inverziji izneo je Ludwig Jekels u
jednom kratkom, ali vrlo instruktivnom eseju O
psihologiji komedije (Zur Psychologie
der Komödie, Imago, XII, 1926), da bi Šarl Moron (Charles
Mauron) na njemu zasnovao svoju obimnu studiju Psihokritika
komičkog žanra (Psychocritique
du genre comique, 1964). (Videti u knjizi Moderna
teorija drame, Nolit, 1981. Priredila M. M.)
2
Daniel Hamiche, Le theatre et la Révolution,
col. 10/18, Paris 1973.
3
Marešal smešta sve onovremene krunisana glave, pridružujući im papu,
na "lavom upola prekriveno ostrvo", u nameri da ih tu
prevaspita radom, ili, što je sigurnije, uništi radom (on tako mitologiji
ostrva, koja se do tada kretala između dveju krajnosti, Kitere i
Lemnosa, pridodaje ostrvce iz budućeg velikog arhipelaga).
No logika kratkog komada primorava ga da s njima što pre svrši.
Samo što su kročili na ostrvo, gde su ih vezane lancima doveli evropski
sankiloti, imajući tek toliko vremena da im se narugaju, a zatim
srećno isplove: "Počinje erupcija vulkana: on baca na scenu
kamenje, užarenu lavu... itd. Čuje se eksplozija: vatra sa svih
strana zahvata kraljeve, oni padaju i nestaju u utrobi zemlje. KRAJ".
4
Anne Ubersfeld, Les bons et le méchant,
Revue des sciences humaines, 1976, 2.
5
A. Artaud, A l' administrateur de la Comedie
Francaise (Śuvres completes, t. III).
6
Ova rečenica iz Revizora ušla je
u jezik (videti Šklovskog, Konjički skok,
1923) i koristi se da bi se ismejale zaludne i pompezne proslave.
|
