Podsećanje na jednu izložbu ^*

SUTJESKA GORANKE MATIĆ

B. Anđelković i B. Dimitrijević / Između ovde i nekad: Sutjeska Goranke Matić

Fotograf koji prati pokrete modernih armija mora se zadovoljiti stanjem mirovanja i mrtvom prirodom koja ostaje kada je bitka završena.
(iz londonskog lista Times iz 1862,povodom prvih fotografskih predstava ratnih operacija na Krimu)

U fotografskoj instalaciji Goranke Matić, Tiho teče Sutjeska, dovode se u neposrednu vezu dve vrste fotografske slike. S jedne strane su fotografske reprodukcije detalja zidnih slika Krste Hegedušića koje se nalaze u Memorijalnom centru na Tjentištu izgrađenom u vreme razvijenog titoizma da bi se obeležili borba i stradanje pripad nika partizanskog pokreta tokom čuvene pete neprijateljske ofanzive iz 1943. S druge strane su fotografisani pejzaži neposredne okoline, odnosno Nacionalnog par ka „Sutjeska“. Konačno, fotografije slikanih predstava i fotografije prirode dovedene su u blizak odnos, montira ne, stvaranjem nekakvog fiktivnog kontinuiteta između njih. Hegedušićevi prizori kamenih planinskih obronaka ili guste četinarske šume kao da se nastavljaju u „real- nom“ prostoru, a montažni postupak konstruisanja šava kontinuiteta fiktivnog i prirodnog prostora narušava standardnu binarnu strukturu od koje formalno polazi ovaj rad. Osnovna binarna opozicija, ona između priro de i kulture, ovde se problematizuje i to upravo iz ugla fotografske predstavljivosti ove binarne opozicije. Nai me, ono što se ovde na prvi pogled čini „nesnošljivim“ jeste prisila neposrednog kontakta između dva tipa foto grafske slike: fotografije koja mehanički beleži prirodni motiv i fotografije koja mehanički beleži kulturni sadržaj, tj. ono što što je već predstava prirode i istorijskog događaja koji je u njoj kao postupak ima jasnu po(r)uku. Naime ustanovljava se kontinuitet između istorijskog smeštanja nekog događaja, kroz kategoriju vremena kao neponovljivog ali evokatibilnog, i realnog mesta odigravanja tog događaja, kao prostorne odrednice koja je realno prisutna. Zabeleženi pejsaž ne bi mogao da bude mnogo drugačiji od pejsaža u kom je istorijski bila smeštena bitka iz 1943, ali taj isti pejsaž donosi i druge konotativne poruke jer iz današnje perspektive predstavlja i „setting“ gde se odigrao još jedan rat (onaj iz devedesetih) i gde se i dan da nas sukob u manjoj ili većoj meri nastavlja s obzirom da taj isti nepristupačni predeo navodno krije neke tražene ratne zločince, a među njima i samog Radovana Karadžića.

Međutim ovaj novi rat, kao ni prethodni, ne kono tira sam pejsaž (iako je on vezivno tkivo i jednog i drugog događaja), već ponovo fotografije Hegedušićevih freski koje beleže mnoge naknadne intervencije (grafiti, brisanja ili naglašavanja nekih prizora na freskama, pa i rupe od metaka) koje nas upućuju na neposredni upis ideologije i prakse pokretača rata iz devedesetih. Na taj način kao da su dve jukstaponirane fotografije u odnosu nekakvog  fantomskog nadopunjavanja: fotografije zidnih slika ispunjavaju denotirani predeo konotativnim značenjem, a fotografije prirodnog predela smeštaju istorijsko vreme u realni prostor. (...) Ciklus sa Tjentišta, međutim, nije zbir dokumentarnih fotografija koje prenose „poruku bez koda“ o kojoj govori Barthes. Barthes je govorio samo o takvim fotografijama, jer se, s pravom, klonio tzv. „umetničke fotografije“ koja se bavi ili simulacijom formalnih struktura tradicionalnih umetničkih formi ili manipulacijom slikom (što je kao metod do krajnosti aktivirano post-fotografskim tretiranjem digitalne slike). Za razliku od lociranja „umetničkog“ u polju simulacije, manipulacije, ili druge „prerade“ same slike, Goranka Matić svoj postupak svodi na modernistički princip kolaža, koncentrišući čitavu intervenciju na jukstaponiranje dve vrste fotografske slike. „Umetničko“ se tako u ovom projektu nalazi u jednoj krajnje redukovanoj zoni koja se može reprezentovati jedino šavom između dve spojene fotografije. Fotografija pejsaža i fotografija detalja Hegedušićevih zidnih slika mogli bi da naglase fotografsko konstruisanje nekog „ovde“ i „nekad“, gde bi naizgled pejsaž bio „ovde“ a slikarska predstava „nekad“. Međutim binarna konstrukcija ovde nije tako jednostavno, jer bi moglo biti i obrnuto: fotografije fresaka sa sve naknadnim intervencijama na njima se upravo mogu činiti kao nešto što je simbolički više „ovde“, dok pejsaž deluje sasvim ro-mantizovano pa bi mogao da denotira neko „nekad“. Upravo ne pokušavajući da napravi ovakvu distinkciju, Goranka Matić uspostavlja fiktivni kontinuitet između dve slike, tako da njena intervencija nije u polju slike (kao kod „umetničke“ fotografije) već u polju diskursa koji biva pokrenut razlikom i odnosima između dve slike, odnosno načinom na koji dve slike možemo posmatrati kao jedan neprekinuti vizuelno-tekstualni tok. Tradicija kolaža se ovde svakako može uočiti jer značenje je proizvedeno u rezu, šavu...

Šta nam onda ovakav postupak može reći o izboru samog motiva koji ovde svakako prethodi bilo kakvoj analizi nalik ovoj do sada? U savremenoj političkoj klimi potpunog poricanja emancipatorske uloge Narodnooslobodilačke borbe, i u diskurzivnoj praksi neprepoznavanja procesa modernizacije pokrenute u posleratnom jugoslovenskom socijalizmu, postalo je gotovo „nastrano“ baviti se ovim istorijskim periodom i njegovim manifestacijama u polju vizuelne ideologije, osim kada se dokazuje antikomunistička pozicija kao sama-po-sebi razumljiva.

Predominantni diskurs antikomunizma praktično ukida, odnosno zabranjuje retrospektivno mišljenje o NOB-u ili posleratnoj socijalističkoj izgradnji, a svaka suprotstavljena intervencija u tom diskursu biva svedena na govor „naivnog subjekta“ koji još uvek veruje u nešto što je navodno odavno skrajnuto u istorijsku ropotarnicu. Goranka Matić ne putuje na Tjentište ni da bi slavila ni da bi se podsmevala politici jugoslovenskog socijalizma i njegovim vizuelnim manifestacijama. (U tom smislu, ovaj rad oslanja se na postupak koji je Goranka Matić razradila već u svojoj prvoj značajnoj fotografskoj seriji Dani bola i ponosa iz 1980, kada je beležila pojavljivanje fotografija umrlog predsednika sa crnim florom u karakterističnim ambijentima kontrolisanog konzumerizma jugoslovenskog socijalizma, odnosno takođe trenutak ideološkog i vizuelnog suočavanja.) Ona jednostavno pokušava da materijalizuje rez ili šav koji stvara diskontinuitet ili kontinuitet između „ovde“ i „nekad“. Ona otvara u polju umetnosti jedno od ključnih odnosa ovog društva prema svom neposrednom istorijskom nasleđu, što čini i iscrpan istraživački rad Jelene Vesić koji u polju istorije i teorije umetnosti otkriva i analizira predstavljivost istorije na primeru Hegedušićevog ciklusa. U tom nasleđu prepoznaje se svakako emancipatorska politika koja aktivira diskurs i o ovom radu, politika antifašizma. Kao fotograf, ali kao i istoričar umetnosti, Goranka Matić locira reprezentovanje istorije, i istorije umetnosti, u polju političke revalorizacije emancipatorskih modela.