Najfrekventnije odrednice koje prate napise o »Srpskom filmu« Srđana Spasojevića su kontroverzan, brutalan, anarhičan... Marketing dovoljno pikantan da zagolica znatiželju i gledalaca manje naklonjenih horor žanru – tim više što je u pitanju domaći uradak. Međutim, nakon gledanja filma postavlja se pitanje idejnog alibija kataloga nasilnih scena tj. istupa sumnja da se čitava kontroverza »Srpskog filma« iscrpla u eksplicitnosti krajnje ekstremnog nasilja. Da li »Srpski film«, naposletku, ima da ponudi i nešto više od vanserijskih prizora brutalnosti, koji će svakako biti gozba za ljubitelje hardcorea?
Intencija je »Srpskog filma« izmrcvariti nasiljem – a film je zaista žestok. Tri scene su, zapravo, neviđeno žestoke (bez njih film bi ostao trivijalan, praznjikav) – scena asfiksije penisom, scena »porodičnog« orgijanja i scena porođaja koja, međutim, nije ništa do prilepak, krvavi ures (ili privezak od creva) prema shemi »hajde da iznađemo najveću odvratnost koja se uopšte može smisliti« – i ona to gotovo da jeste – žešća je, štaviše, i od finalne scene koja računa (pogrešno!) i na emotivnu involviranost gledaoca koji je (čak i onaj sa čeličanom od želuca), međutim, tu naprosto već oguglao – na raspolaganju su mu još jedino niže duševne funkcije. »Srpski film« nije niti death film (snimak autentične smrti gde je smrt uzrok snimka a ne obratno – snimak egzekucije Bošnjaka od strane Škorpiona), koji, usled odsustva fikcione distance, lako može obezbediti uzbuđenje (ako je to nečiji naum), od kojeg vam se zgadi život, niti je, međutim, klaonica sa poštenim idejnim utemeljenjem. Kvazifilozofsko muljavljenje u filmu i oko filma (pošto-poto napor da se »Srpskom filmu« obezbedi opravdanje »dubinom«), oznaka je, biće, autorove nedovoljne oslobođenosti (upravo ono protiv čega film, prema rečima autora, i istupa). To, naime, nije jasan i razgovetan film nasilja (i ničeg drugog!) iza kojeg bi autori odlučno stali. Jer zaista je, barem za nas, zanimljivo (i značajno) promisliti možemo li, i želimo li, gledati kako neki ćelavi balvan od čoveka nabija odojče naočigled prijatno osmehnute majke. Govori li to štogod o nama? Kakvi smo mi to ljudi? Pravi, dakle, šilom-u-čelo psihološko-filozofski pokus. Ali film ne puca u tom pravcu.
Kodovi torture porna, snuffa svakako su otvoreni za plodotvorno konceptualizovanje koje u sebe može uključiti promišljanje raznolikih društvenih fenomena ili egzistencijalnih paradigmi. U tom pogledu značajni su zahvati u domaćoj kinematografiji koji aktuelizuju niske, proskribovane žanrove ili pak neke njihove jedinice (»Made in Serbia«, »Uspon i pad porno bande« i »Srpski film«) i time oneobičavaju postojeću filmsku naraciju i njene idejne implikacije. No, idejna potka »Srpskog filma« čini se nedovoljno utemeljenom – difuzna je, prezasićena mogućim spekulacijama. Kritika naše stvarnosti, odnosno etnopsihološke konstitucije ili je pak moguća univerzalna optika? Odrednica »srpski« računa na kontekstualizaciju. Ironija, blasfemija – postavljaju se dalje pitanja. Film je prožet referencama na ovdašnji milje i uočljiva je težnja ka komunikaciji sa našom bližom prošlošću i sadašnjicom. Međutim, signali koji upućuju na ovdašnji milje ne korespondiraju sa postojećim stanjem stvari – npr. porno produkcija (up.»Made in Serbia« koji nudi autentičan izveštaj o »pornićarskom miljeu« Srbije) ili nezaposleni porno glumac sa diplomom u finansijskoj stisci, dok su mu ispred raskošne kuće parkirana dva automobila. Čini se da bi filmu »Uspon i pad porno bande«, koji je pak iskoristio imanentan hororičan potencijal srpske stvarnosti, više odgovarao tako pretenciozan naslov (ova dva filma bi slobodno mogla, u svrhe adekvacije, razmeniti svoje naslove).
Ali, da li je tu caka? Autori su svakako pretendovali na simbolički potencijal filmske priče, odnosno njeno alegorijsko tumačenje. Scenario snuff filma (snimci koji beleže autentičnu smrt gde je snimak, tj. namera da se snimi smrt, uzrok smrti a ne obratno) koji se snima (mozaik slika iz »srpskog« života) obiluje stereotipnim heteroslikama – ekstremni vidovi nasilja nad ženama propraćeni aluzijama na ratno iskustvo bliske prošlosti, silovanja,

svakojakih smutnih radnji, pregnantnije je tu iskoristila »Porno banda«).
Da li je, dakle, u pitanju obračun sa sopstvenim teskobnim nasleđem (i savremenošću), ili je, pak, u pitanju obračun sa kulturama koje naručuju srpski snuff materijal, odnosno produkuju predstave o nama kao pomahnitalim divljacima – ostaje pod znakom pitanja. Znakom pitanja koji, ipak, nije plod višeslojnosti filmske priče, njene višeznačnosti, nego nedovoljne razrađenosti. Hvatanje u koštac sa kolektivnom psihopatologijom svakako je neophodan kritički i intelektualni stav u umetničkim transpozicijama stvarnosti, međutim, u »Srpskom filmu« (sa pretenzijom na socijalno-političku notu) evidentna je neusklađenost realizovanog sadržaja i njegove idejne nadogradnje.
Za razliku od filma »Uspon i pad porno bande«, u kojem se inicijalno pornografiji pruža mogućnost subverzivnog delovanja, provokacije potisnute kolektivne drugosti, a snuff se ukazuje kao prostor suočavanja sa krajnosnim fenomenima, u »Srpskom filmu«je pokušaj konceptualizacije pornografije trivijalizovan. Jevanđelje mračnog Vukmira (Sergej Trifunović) uključuje u sebe i inicijalnu estetizaciju pornografije, ali i kapitalizaciju nasilja, žrtve – aporiju koja nije dobila svoje umetničko razrešenje u filmskoj priči. U krajnjem ishodištu, pokazuje se dominacija tržišne logike – sve je na prodaju, a mi ekstatično nudimo najbolju »robu« (vrhunski kreativni dometi – »newborn genre«), dok je zapadno tržište lišeno patnje (dakle, klaonica je naš ekskluzivitet).
Na formalnom planu filma takođe su evidentni propusti, što je svakako ključni razlog nemogućnosti konstituisanja višeg, idejno zaokruženog plana. Strukturna fragmentarnost i diskontinuiranost ne reflektuju na paradigmatskom planu sugestivnu projekciju društvene zbilje (nesofisticirani način simbolizacije haotičnosti stvarnosti). Likovi su jednodimenzionalni i psihološka verodostojnost je u više navrata poljuljana (npr. završna scena). Scenaristička nemuštost »progovara«, recimo, u sceni u šumi gde se pregledom kaseta na volšeban način popunjavaju amnezije u priči. Još jedna pukotina na i inače poroznoj uverljivosti »Srpskog filma« jeste kako opskurni perverznjak koji naručuje film uopšte može verovati da je »u akciji« »prava, srećna srpska porodica« (ovde, razume se, ne pije vodu konvencija /kvazi/incest podžanra pornića gde je porodični ambijent osvedočen time što »tata« u papučama sedi u fotelji i čita novine dok se »ćerka« polugola dosađuje na sofi preko puta). Kod snuff filmova teškoća je u ustanovljenju autentičnosti – ako nije autentičan snuff nije snuff. U domaćoj je pornografiji, kao i drugim provincijalnim pornografijama, uzus da debitantkinja prilikom intervjua (kao napaljujuća uvertira eksplicitnim scenama) pribije ličnu kartu uz glavu kako bi gledatelji mogli potvrditi autentičnost njenog identiteta. Na tom tragu, Vukan je trebalo da pred početak svog nesvakidašnjeg snuffa podmeće karte sa porodičnom genalogijom, venčane listove, krštenice i porodične albume. A kada je pretpostavka snuffa utvrđena, tek tada se može govoriti o (morbidnom) »kvalitetu« takvog filma. Naglašena stilizovanost »Srpskog filma« (linčovska pomrčina sobe i pepito pod), te prikrivajuće kadriranje usled »dobrog ukusa« neočekivano su se prelili i na snimljeni snuff, te sve to umnogome upućuje na fingiranost. Naposletku, od najavljene (trt-mrt) filozofije i Vukanove genijalnosti kojom se u filmu odreda zaklinju, preostala je tek fragmentarna slepljevina snuffa zbunjeno-stupidnog kvaliteta.
Ključni problem filma je odsustvo razrešenja. Žongliranje sa tradicionalnim kulturnim kodovima, političkim konstrukcijama, ideološkom patologijom, ozloglašenom opozicijom Zapad/Balkan, estetikom multiplikacije privida i predstava i po-etikom »isto se istim iseljuje« rezultira tek ispadanjem loptica iz žonglerskih ruku. Šta, uopšte, znači da je čitav film, kako to saznajemo u nekoliko njegovih poslednjih trenutaka, samo još jedan film u filmu (dakle, in toto, Spasojevićev film je film koji prikazuje snimanje filma koji prikazuje snimanje filma)? Takav »sve je to bio samo san« zahvat u konačnici, kao oznaka autorskog nesamopouzdanja, predstavlja novo podrivanje i tako konfuznog gledateljevog stava (ništa više do multipliciranje neutemeljene pretencioznosti) na koje smo, međutim, pri svršetku »Srpskog filma« već sasvim ravnodušni. Tlo koje preti da se izmakne nikako više nije pod našim nogama.
Od »najboljeg srpskog film u poslednjih 20 godina«, ostala je, da se našalimo, titula najboljeg od svih filmova u poslednjih 20 godina koji nose naziv »Srpski film«. »Srpski film«svakako zavređuje pažnju i pijetet zbog svoje spremnosti na eksperimentisanje i legalizaciju alternativnih, proskribovanih žanrova tj. njihovih sadržaja. Katarzički potencijal priče je evidentan, intelektualizacija hipertrofije seksualnih praksi i nasilja u cilju ogoljavanja socijalno-političkih realija ukazuje se, takođe, kao potencijalni modus, estetizacija ekstremne brutalnosti kao poželjan umetnički postupak – potencijali koji, ipak, u »Srpskom filmu« nisu dosegli svoju potpunost i vrhunac. Umetnička smelost čitave autorske ekipe obećava da će ubuduće u domaćoj kinematografiji biti srećnijih spojeva produkcije (koja je ovde na zaista sjajnom nivou) i idejnosti. Možda su upravo ove dve vrline filma, hrabrost da se prekorače sve granice i kvalitetna produkcija, razlog našeg razočaranja, štaviše frustriranosti, usled ukupnog podbačaja dela.