Pred širom čitalačkom publikom već neko vreme je prisutno veoma informativno i inspirativno štivo Ljubomira Maširevića, sociologa mlađe generacije, pod nazivom Film i nasilje, u izdanju Gradske narodne biblioteke Zrenjanina (2008). Studija je donekle dopunjen magistarski rad i sastoji se iz pet tematskih celina: »Uvod«, »Teorijski okvir«, »Klasični Holivud i nasilje«, »Uspon ultranasilnog filma« i »Nasilje kao nerazdvojni deo kinematografije«. Osim napomena i literature, knjiga je obogaćena i filmografijom koju čini spisak od čak 134 filmska ostvarenja (od kojih su tri filma dokumentarnog karaktera) koja su razmatrana u studiji. Ukratko, u poglavlju pod nazivom »Teorijski okvir«, autor izlaže teoriju moralne panike, razmatra osnovne karakteristike filmske reprezentacije nasilja i raspravlja o njenom uticaju na publiku. U narednoj tematskoj celini biva obrađena tematika nasilja u klasičnom Holivudu, te moralni standardi ove epohe koji su filmu oduzeli pravo slobode izražavanja (cenzura i autocenzura) smatrajući ga izuzetno uticajnim i veoma opasnim medijem. U trećoj i centralnoj tematskoj celini autor obrađuje uspon ultranasilnih filmova razmatrajući razvoj stilizacije eksplicitnog nasilja na primerima tri ključna filma: »Boni i Klajd« (»Bonnie and Clyde«, 1967), »Divlja horda« (»The Wild Bunch«, 1969) i »Paklena pomorandža« (»Clockwork Orange«, 1971). Autor zastupa stav da je u ovim filmovima razvijen novi pristup u reprezentaciji filmskog nasilja, te da su oni značajno odredili pristup snimanju nasilja u današnjoj postmodernoj kinematografiji. Naime, autor tvrdi da je nakon ovih veoma uticajnih filmova ultranasilje postalo sastavni deo kinematografije. U postmodernom filmu, pak, nasilje nije inspirisano realnim društvenim zbivanjima (kao što je to bio slučaj u kinematografiji 60-ih i 70-ih godina XX veka), već je okrenuto samom mediju, istoriji kinematografije, mešanju žanrova i citiranju različitih filmova. To praktično znači da je jedna od karakteristika postmodernog filma i nasilje koje je snimljeno nerealno, kao u crtanim filmovima u kojima junaci imaju nadljudske sposobnosti.
Kako autor upućuje, knjiga se zasniva prevashodno na primerima iz američke kinematografije. Naime, prema tvrdnjama relevantnih istraživača, američka kinematografija prednjači u nasilnim filmovima: ne samo da holivudski filmovi sadrže najviše ultranasilnih scena, već su američki reditelji zaslužni za ogroman napredak u stilizaciji i estetizaciji filmskog nasilja. Dalje, autor iznosi i podatak da se u Americi ulaže najviše sredstava u naučna istraživanja i studije koje analizuju problematiku filmskog nasilja, te vezu između filmskog nasilja i nasilja u stvarnom životu. Prema rečima autora, filmsko nasilje je složena problematika kojoj se može pristupiti sa različitih pozicija. Tako postoje studije koje su okrenute samo filmu i koje analizuju načine snimanja nasilja objašnjavajući njegovu estetizaciju i daju hronologiju najznačajnijih nasilnih filmova. Češće su, pak, sociološko-istorijske studije koje filmsko nasilje stavljaju u kontekst društvenih događaja, zanemarujući njihovu kinematografsku stranu. Kako nijedna studija koju je autor razmatrao nije spojila pomenuta dva pristupa u jedno celovito razumevanje konstrukcije filmskog nasilja i njegovog uticaja na publiku, knjiga koja je pred čitaocima jeste pokušaj prevazilaženja ovog problema, te pokušaj objašnjenja filmskog nasilja uvažavajući ključne faktore koji filmsko nasilje oblikuju. Autor izdvaja tri ključna faktora u oblikovanju filmskog nasilja, te njihov značaj u pojedinim etapama u filmskoj istoriji. Ključni faktori su, dakle, društveni kontekst, razvoj gramatike filmskog jezika i cenzura. Iako knjiga ne pretenduje da dâ detaljan prikaz hronologije filmskog nasilja, niti su, uprkos iscrpnoj filmografiji, u njoj pobrojani svi značajni filmovi za jedno takvo istraživanje, autor uspeva da na malom broju najznačajnijih nasilnih filmova predstavi kinematografsku reprezentaciju nasilja i razmotri njene društvene posledice. Na osnovu tri pomenuta faktora, autor razlikuje dve etape u istoriji filma kada se govori o filmskom nasilju: klasičan pristup koji se oslanja na neeksplicitnu estetiku nasilja (do sredine 60-ih godina XX veka) i postklasični pristup u kojem preovlađuje eksplicitna estetika nasilja i uspon ultranasilnih filmova u eri postmoderne kinematografije. Pored iscrpne analize estetike filmskog nasilja, Maširević razmatra društvene posledice reprezentacije filmskog nasilja. Osim što izlaže i nabraja najdrastičnije primere oponašanja (ultra)nasilnih filmskih junaka, kao i rezultate empirijskih istraživanja društvenih posledica reprezentacije filmskog nasilja, autor potonje uključuje u okvir teorije moralne panike Stenlija Koena (Stenley Cohen) čime zauzima jasan stav u živoj debati oko uticaja nasilnog medijskog sadržaja na publiku. Naime, preterani zaključci o štetnom dejstvu medija, te ultranasilnih filmova, zasnivaju se jedino na paušalnim ocenama, upućuje autor. Na primer, istraživanje ponašanja mladih prestupnika, sprovedeno u Velikoj Britaniji sredinom 90-ih godina XX veka, pokazalo je da delinkventi imaju manje prilike da gledaju televiziju i odlaze u bioskop. Drugim rečima, deca sa kriminalnim dosijeom su zapravo na ulici, a ne da kod kuće ili u bioskopu gledaju nasilne televizijske programe ili ultranasilne filmove. U ovom istraživanju, kako pominje autor, došlo se do još nekih interesantnih rezultata: osim što većina ljudi veruje da nasilje u medijima utiče na mlade da se agresivno ponašaju, pojedinci neretko projektuju teoriju o štetnom medijskom efektu na druge, dok smatraju da mediji na njih ne ostavljaju nikakav uticaj. Inače, autor pominje dugu istoriju istraživanja (negativnog) uticaja medija na publiku – empirijska istraživanja 30-ih i 50-ih godina XX veka vršena u Americi nedvosmisleno ukazuju na činjenicu prilično skromnog i površnog uticaja filma na publiku i to najčešće u domenu mode, a ne morala, kako se verovalo. Najzad, uprkos ogromnom broju savremenih istraživanja uticaja nasilnih medijskih sadržaja na publiku, još uvek nije potvrđena bilo kakva veza između filmskog nasilja i nasilja u stvarnom životu, podseća autor.
Oslanjajući se na studiju Stivena Princa (Stephen Prince) o filmskom nasilju, Maširević zaključuje da je reprezentacija nasilja postala jedna od centralnih tačaka savremene kinematografije, te je kao takva duboko ukorenjena u istoriji filma. »Prvi filmovi sadržali su scene nasilja koje su fascinirale publiku početkom XX veka. Zadovoljstvo koje se dobija vidljivim i živopisnim opisivanjem nasilja jeste jedan od glavnih uzroka njegovog uključivanja u film. Reditelj Frensis Ford Kopola (Francis Ford Coppola) je izjavio da, u trenutku kada on radi na scenama nasilja, svi u studiju prestaju sa svim aktivnostima i okupljaju se da bi gledali snimanje« (Maširević, 2008: 179). Najzad, sve pomenuto upućuje na zaključak autora, s kojim ćemo se složiti, da sve dok bude postojao film reditelji će tražiti načine da unaprede tehnike u snimanju spektakularnih scena nasilja u kojima se junaci sa nadljudskim moćima i veštinama međusobno obračunavaju.
Dakle, film kao medij formira svoju sopstvenu istoriju u koju spada i razvoj estetike filmskog nasilja.

	Sandra Radenović