Od antičkih vremena, kroz istoriju političke zajednice, na put iz traume u katarzu, u autentične, kvalitetne građanske slobode, pozorište je moglo samo da ukazuje, pokušajima da razreši sukobe, kritičkim suočavanjem sa zlom, do pročišćenja

Trauma i katarza u srpskom pozorištu

Da li je danas, tri godine posle pada Miloševića, srpska kultura sposobna da prepozna šta joj se dogodilo, šta je proizvela i šta joj predstoji

Pa šta, pokušajmo sve to zaobići, Daj škripav zaokret kormila brodova. Zemlja pliva. Budite muževni i dični! Okean deleći k'o plugom iznova, Mi ćemo se sećati i na letejskoj ciči Da nas je deset nebesa koštala zemlja ova.

Osip Mandeljštam

Slavica Vučković

U našem pozorištu, trauma i katarza javljale su se kao činovi iste drame, koji su ponekad bili i istovremeni. U Srbiji, često iscrpljivanoj nasiljem i ratovima, dešavalo se da katarzično dejstvo pozorišta bude kažnjeno, kadgod se verovalo da su došla bolja vremena i da ono treba da obara tabue, ne povlađuje i ne ostane ravnodušno prema ideologiji nasilja, da ljudima, posle velike nesreće, bude melem na traume.
Jedna od najvećih, dugo nezalečenih, na kojoj se u izvesnom smislu prelamala i sudbina pozorišta, bila je golootočka tragedija. Ali, u pozorištu se ta priča otvorila tek dvadeset godina kasnije.
Do tada, ono je već kušalo represiju, ne malu i - ne jednom. Najčešće se to poklapalo upravo s onim dometima njegovog katarzičnog dejstva koji izmiču kanonima političke kontrole.
Ozlojeđen čestom demonstracijom moći nad slobodom misli i govora, ali i oportunizmom pozorišnih uprava u ovakvim situacijama, jednom je glumac Rade Marković, koji je igrao u nekoliko "obeleženih" predstava ("Sumnjivo lice", "Čekajući Godoa", "Druga vrata levo"...), izjavio: "Neko bi rekao: prave stvari uvek isplivaju na površinu, a ja se pitam kakvo bismo pozorište imali da nije bilo 'grčeva u grlu'".1
Bilo bi, kao što u Tragediji i filosofiji zaključuje Valter Kaufman, da "tragedija... poziva ljude da se poistovete čas s ovim, čas s onim likom, da jednu situaciju sagledavaju iz raznih uglova i da razmišljaju o vrednostima svake od njih. U tom procesu, naša ljudska saosećajnost obuhvata i najneverovatnije likove; navedeni smo da u pitanje dovodimo i ono što u običnom životu uzimamo zdravo za gotovo; postajemo kritičniji, skeptičniji i čovečniji..."2
Ali, šta biva kad se saosećajnost onemogući, kad "grčevi u grlu" stegnu do bola?
Od antičkih vremena, kroz istoriju političke zajednice, na put iz traume u katarzu, u autentične, kvalitetne građanske slobode, pozorište je moglo samo da ukazuje, pokušajima da razreši sukobe, kritičkim suočavanjem sa zlom, do pročišćenja. Svaki drugi odnos prema nasilju vodio je uvek u novo nasilje, nove neslobode, novu nesreću.

Šta plaši bogove

Koliko se dela misli i duha bave nasiljem - vlašću, toliko su, razumljivo, i sama privlačno tlo za demonstriranje sile. Što smelije zahvataju prostor slobode, što se produbljenije suočavaju sa zločinom, represija je žešća ili perfidnija. Istorija beleži anatemu pozorišnog dela otkad vlast postoji. Demokratski predznak društva nije uvek bio i garancija slobodnog delovanja. Uostalom, i Eshil i Euripid umrli su u izgnanstvu, a ne u svojoj, demokratskoj Atini.
Naša istorija koja je, posebno u drugoj polovini prošlog veka, obilovala tragedijom, obilovala je i besom bogova. Za razliku od Eshilovih, međutim, oni nisu štitili pravdu i svetili se za zločin. Sve su to bili mali, lokalni, mahom kreativni jalovaci, politički špekulanti, nedoučeni i za svoju poziciju uplašeni akviziteri ideologije, koji posebno vole da nadmoć ispoljavaju u kulturi. A, kao po pravilu, najmanje su kulturi, onom njenom stvaralačkom potencijalu koji je ostvarivao prodore, bili vični i dorasli. Njihova idejna i estetska tumačenja pozorišnih komada, umetničkih dela uopšte, bila su nakaradna. A što im se više priviđalo lakše bi prizivali "višu silu".
Polemike i sukobi, posebno snažni na književnoj sceni, gde su se granice slobode pomerale i otvarale ka preispitivanju odnosa pojedinca i društva, nekog ličnog, političkog ili društvenog čina, a oko književnih časopisa se urednici i saradnici okupljali na osnovu pripadnosti ili protivljenja ideološkim i literarnim tokovima, svedočili su o izvesnom oslobađanju duhovnog stvaralaštva od zadatih (staljinističkih) premisa.
Podsećajući da je prvi dalekosežan prodor prema oslobađanju od glavnih uporišta službeno priznatog pogleda na svet (dijamata i socijalističkog realizma) ostvaren u umetnosti, sociolog Nebojša Popov smatra da "sama umetnička dela razmiču granice slobode, oslobađajući individualnost od nadličnih totaliteta (Klase, Partije, Države, Nacije, Revolucije i Istorije) oblikovanjem novog senzibiliteta i podsticanjem samoosvešćivanja".3
Ideološke vrhuške su, međutim, nevoljno gledale na osvajanje stvaralačke slobode. Uprkos činjenici da je u Programu SKJ (od 1958) pisalo da "ništa što je stvoreno ne sme za nas biti toliko sveto da ne bi moglo biti prevaziđeno i da ne bi ustupilo mesto onome što je još naprednije, još slobodnije, još ljudskije", umetnost, kultura uopšte, uporno je od ljudskog pomerana ka procenama njenog političkog smisla. Prvobitna, posleratna monolitnost zadatog pogleda na svet, diktirana koliko veličanjem tekovina oslobodilačke borbe, toliko i ideološkom, "bratskom" vezom sa SSSR-om, ipak je, posle 1948. godine, počela da puca. S jedne strane, bila je neprirodna za samo biće umetnosti, umetnika - individue, s druge, u neskladu sa proklamacijama državne politike koja se otvara prema Zapadu i želi da pokaže demokratsku narav. Analitičari tog vremena uočavaju svojevrsnu mimikriju partijsko-državno-policijskog aparata koji je, iz tog razloga, uglavnom izbegavao da ideološku represiju pretvara u administrativnu. Uostalom, atmosfera tolerancije, proistekla delimično i iz "trajnijih sporova", kako ih je definisao Sveta Lukić, videla se i u nekim konkretnim poduhvatima (Novosadski dogovor o upotrebi srpskohrvatskog književnog jezika, 1954, i priprema Programa Statuta SKJ, 1958).
Sve do sredine pedesetih partijske intervencije u kulturi kačile su mahom književnike koji su, opet, pomno glodali bačenu kosku. "Realisti" i "modernisti", okupljeni oko časopisa različitih provenijencija - koje je dotirala Partija (!), pisci-komunisti, donedavni borci, logoraši, napredni omladinci... svaki shodno svome daru, izdavačkom uspehu, ambicijama i animozitetima, obračunavali su se međusobno, bilo javnim polemikama, bilo na zatvorenim partijskim i strukovnim sastancima, ali i dojavama i zavirivanjem u dosijea, sa "buržujskim" i drugim "ostacima" starog društva. Ali, kako raskid sa SSSR-om nije bio i suštinski raskid sa dogmom, počela su da se polarizuju i idejna sa estetskim gledištima. Karakteristično je iz tog perioda pitanje Milorada Panića Surepa: "Ima li i mora li imati marksizam svoj pogled na estetiku, to jest, da li se pod izvesnim estetskim paravanima ne kriju antimarksistički stavovi, malograđansko dešperaterstvo i mistika i to sve na primerima književnog stvaranja i publikovanja kod nas?" Ili, deklarisanje Oskara Daviča: "Ja sam baš zato modernista, što u marksizmu nalazim svoj pogled"...
Do sredine pedesetih, stvaraoci modernijih stremljenja, posebno pisci, već su etiketirani kao "džojsovci", "kafkisti", "eliotovci", "egzistencijalisti". A Krleža, na vanrednom plenumu SKJ, osuđuje modernizam! U međuvremenu, i "slučaj Đilas" daje svoj obol kritikama i samokritikama, mahom iniciranim u partijskim komitetima i Agitpropu. Krajem 1955. godine na tapet stiže i satira - kako sa marksističkih pozicija stvarati "konstruktivnu satiru u socijalizmu". Glavni referent teme, Branko Ćopić, postavio je to pitanje, ali je ubrzo, od jedino mogućeg odgovora i sam nastradao (osim "idejnih" paski, bilo je zabranjeno i postavljanje njegove dramske satire "Odumiranje međeda", u Beogradskom dramskom pozorištu)! Jer, "... kod nas još dugo neće biti satire", proricao je Mladen Oljača.
Tek kada je Program SKJ, 1958. godine, proklamovao, kao slobodu, pluralizam umetničkog izražavanja i smerova, u čije se ocene Partija neće mešati, "realisti" i "modernisti", ne samo u književnim krugovima, smirili su strasti (do tog vremena su, međutim, neki od njih zamenili uloge, a stasali su i mlađi, manje opterećeni ratnim zaslugama, junaštvom, staljinizmom, lenjinizmom, marksizmom... a istovremeno - sposobni i spremni da sumnjaju).
Klima za stvaralačke uzlete, u kojoj je kolektivni duh osvajanja ličnih sloboda zahvatio, osim literata, i likovne i filmske i pozorišne umetnike, počeo da prodire u obrazovanje, nauku, filozofsku misao, i dalje je donekle bila u domenu političke meteorologije. Još su nastojali da je doziraju, ocenjuju i regulišu ljudi prevaziđenih nazora, dogmatskih pa i primitivnih. Lustrativna je, recimo, stenografska beleška sa sastanka Ideološke komisije CK SKJ, od 28. juna 1957. ("O problemima nauke, kulture umetnosti").4 Kaže, između ostalog, Petar Stambolić (citat navodim bez ikakve korekture - Sl. V.): "... Postoji taj problem da su se pojavile i izvesne antisocijalističke tendencije. Josip Kulundžić je napravio jednu dramu, koju UDB-a treba da zabrani. Za mene je problem da komunisti treba da odu i da diskutuju, a bilo je i takvih komunista koji su rekli neka se daje u pozorištu a neka naša kritika posle piše o tome. Jedna je stvar kada neko obuče uštirkanu košulju i ode da gleda tu dramu, a druga je stvar šta će on sutra pročitati u kritici te drame..."
Bilo je među tim egzekutorima, nažalost, i ljudi sa autoritetom lične samostalnosti, izvesne neposlušnosti, ali, kao funkcioneri, izaslanici jednoobraznog mišljenja, prilagođavali su se "kolektivnom stavu". I, po pravilu, o sebi govorili u množini ("Nećemo dopustiti...", "Smatramo da...", "Naš je stav..."). Naravno da su, sa gušenim slobodama, kolateralne žrtve bili stvaraoci i njihova dela. Da cinizam bude veći, dešavalo se, neretko, da se ti silnici u privatnoj, burazerskoj ili kafanskoj komunikaciji, pravdaju, čak napadaju ono što su juče zvanično zastupali, negujući tako o sebi i dalje sliku dobrodušnih ili slobodoumnih intelektualaca.
Posebno ih je iritiralo pozorište, živa reč sa scene. Kao urbano i eksponirano, pozorište je sa svom punoćom svoga dara nudilo gledaocima katarzu.
Od samog starta na posleratnim "krilima elana, obnove i izgradnje" doživelo je: žigosanje, hapšenje (1944-45) glumaca koji su igrali tokom okupacije, sve do smrtnih kazni; paradigmatično posleratno "opraštanje" teško bolesnoj Žanki Stokić koja to nije preživela; rogušenje na mlade umetnike predvođene Sojom Jovanović i skidanje sa repertoara njihovih predstava "Sumnjivo lice"5 (1948) u Akademskom i "Bala lopova" (1952) u Beogradskom dramskom pozorištu... "Socijalistički realizam bio je moćna dogma koja se prividno ticala samo umjetnosti i kulture. Ta je dogma određivala zadatke i djelokrug umjetnosti, ona ju je i sadržajno i formalno definirala. Ona je umjetnost ukinula kao samostalno istraživanje (koje ne može i ne smije poznati nikakvih granica) pretvorivši je u specifičnu transmisiju Ideje", opisao je to vreme Stanko Lasić (Sukob na književnoj ljevici 1928-1952, Liber, Zagreb 1970).
Kasnije, ideolozi su naizgled postali liberalniji, ali su opstrukcije ostale. Zvanična cenzura nije postojala, a kriterijume su postavljale dnevno-političke potrebe. U suštini, iza svih "preventivnih" ili "vatrogasnih" intervencija stajao je strah od gubitka apsolutne vlasti, čime bi se demistifikovalo i nasilje vlastodržaca u ime očuvanja vlasti.
Ako se ima u vidu i međunarodna, odnosno međudržavna konfiguracija tadašnje Jugoslavije, političko i umetničko otvaranje posle 1948. godine, manje-više kontinuirano i u usponu sve do kraja šezdesetih, čak sa izrazito visokim dometima, jasno je i zašto su, bojeći se da će "prevelikim slobodama" biti otkrivena tajna njihovog održavanja na vlasti, zastupnici dogme i represije - donekle promenili metod. Umesto javnog i direktnog udara, počeli su da primenjuju sugestije.

Sloboda i privid

Svedoči o tome i sećanje (naknadna, lična katarza?) Mitre Mitrović, nekadašnje predsednice Saveta za prosvetu, nauku i kulturu6: "... nastojali smo da se oslobađamo strogih metoda kontrole, da damo inicijativu i pružimo podršku liberalnijim oblicima kulturnog života (pokrenut je NIN, prestalo je strogo nadgledanje republičke štampe, podržavan je savremeniji repertoar u pozorištu). Zbog ovakve kulturne politike i rešavanja nekih pitanja i problema na Univerzitetu, u CK Srbije smatrali su da sam liberalnija nego što bi trebalo. I upravo u to vreme, zabranila sam predstavu 'Bal lopova' Beogradskog dramskog pozorišta.
Posle premijere, rano ujutru, telefonirao mi je Moša Pijade; začudila sam se, jer sa njim u poslu nisam imala nekih veza i kontakata; zaprepastilo me je koliko je baš njega razjarila ta predstava ('Šta radi ovo tvoje pozorište, zar smo svi mi lopovi?'). To je bio prvi poziv; ubrzo su mi telefonirali još neki političari. Uplašila sam se i za sudbinu celog pozorišta, a ne samo jedne predstave i pozvala u ministarstvo upravnika Dinulovića i reditelja Soju Jovanović; objasnila sam im šta se događa i rekla da bi predstavu trebalo skinuti sa repertoara. Ubrzo je objavljen oštar članak Eli Fincija o 'zabrani smeha' koji me je veoma potresao, jer sam znala šta sam uradila. Finci je bio u pravu. Odmah se u Književnim novinama pojavio utuk koji je branio mene, a u stvari uvredljivo napadao Fincija (autor je bio Bora Drenovac - Sl. V.). Ta nezgrapna 'odbrana' mi je teško pala, htela sam da se javno ogradim od nje i dam za pravo Finciju. Napisala sam jasnu i britku izjavu, ali posle prijateljskog ubeđivanja u CK Jugoslavije, u Svedočanstvima je, uprkos mojim prvobitnim željama, objavljena revidirana izjava, mlaka i neodređena. I dalje sam bila deo opresivnog mehanizma. Intimno sam se nalazila u procepu između vlastitog mišljenja i partijske discipline..."
U toj, podužoj izjavi (1952) Mitra Mitrović doslovno navodi: "Na moju inicijativu, obrazloženje i sugestiju Upravi, 'Bal lopova' je povučen sa repertoara".
Pripadnicima vlasti mora da je bilo privlačno to novo "pakovanje" privida slobode. Već tih prvih posleratnih godina vrhuška je počela da se raslojava na mekšu i tvrđu struju. I jedni i drugi bili su i te kako svesni da paralelno sa dopuštanjem moraju dobro da savladaju i tehniku perfidnog nedopuštanja baš svih sloboda. A da im, pri tom, ruke ostanu čiste.
Formula je bila prosta, relativno lako izvodljiva. Trebalo je samo, pomoću "pouzdanih" kadrova unutar kulturnih ustanova (članovi upravnih odbora ili programskih saveta, komunisti, karijeristi "svih boja", "provereni drugovi"...), uzdrmati samopouzdanje uprava i stvaralaca. Recimo, ubaci se "buva" da predstava može imati političke implikacije, da je taj i taj čuo od toga i toga... U pozorištu, gde su emocije inače povišene, a jezik, u komunikaciji iza scene, često brži od pameti, i takav mig je ponekad dovoljan da naelektriše atmosferu. Ansambl se zbija u zavereničku grupu, udaljava se od kolega koji ne učestvuju u predstavi, ovi, opet, ljubomorni ili uvređeni, počnu da dolivaju ulje na vatru... e, onda je već teren pripremljen za "slučaj" i zakazuje se sednica Saveta, ili kontrolna proba, ili se upravnik pozove u komitet na kafu...
Naročito početkom osamdesetih, nizala su se svakojaka savetovanja "o ideološkom delovanju u kulturi". Ton im je bio preteći, s visine, sadržaj isprazan, neretko sa montiranim optužbama, publicitet pun strahopoštovanja. Intelektualci, koji su bili bliski ili unutar vlasti, igrali su u tom pozorju posebne uloge. Bilo je među njima pozorišnih stvaralaca, upravnika, pesnika, likovnih umetnika. Svi su nešto ćarili i za sebe - blizina moći, osećaj da su njen deo, da im je nešto povereno, činila je čuda od tih malih nadmenih satelita, a istovremeno im ulivala strah u kosti; šta ako se, umesto kolegama, zamere nekoj veličini?

Godo se seli

Prve dve posleratne decenije bile su pune kontrasta između, s jedne strane, nezalečenih ali i novih trauma i već vidljivih pukotina u političkoj vrhuški, izvesnog stabilizovanja standarda, neospornog otvaranja zemlje prema svetu i stvaralaštva prema savremenim tokovima i slobode misli i izražavanja. Obeležilo ih je i pozorište. Iako je socijalistički realizam važio kao vladajući smer, najizrazitiji u likovnoj umetnosti, duhovna klima vodila je onome što će Sveta Lukić kasnije nazvati "socijalističkim estetizmom".7 A snagu da se napravi krupniji korak nosila je generacija školovanih, mladih i duhom još mladih, talentovanih i ambicioznih umetnika - pozorišnih, likovnih, književnih.
U njihovoj orbiti bilo je i Beogradsko dramsko pozorište, koje je u novoj državi brzo iskusilo skidanje predstave sa repertoara, ali i prvo igralo modernu dramu. Istovremeno, ili baš zbog toga, bio je to i prvi izrazitije profilisan repertoar za odmeravanje izdržljivosti suprotstavljenih strana: teatrokratije i teatra. U knjizi Kako smo čekali Godoa Kad su cvetale tikve Feliks Pašić, rezimirajući sećanja na taj period, navodi mišljenja Stanislava Bajića da je "zlatno doba" Beogradskog dramskog pozorišta počelo, u stvari, u Narodnom pozorištu, 1950. godine, sa Trifkovićevom "Izbiračicom", u režiji Soje Jovanović i Minje Dedića (primer kako se u okviru jedne faze ili pozorišta rađa kontrafaza, ostvarena u drugom pozorištu).8 Prema istom izvoru, Muharem Pervić je smatrao da je BDP imalo dramaturgiju kao tipično izmišljenu za običnog čoveka. Novina je više bila dramaturške nego teatarske prirode, pri čemu je pozorišni rad, rad zajednice ljudi bliskih ideja i pogleda, imao okus jeresi i zavereništva. "Prvi put, pozorišni ljudi nisu imali oficijelno odobrenje da nešto čine, nego je ta kreativna atmosfera nastajala kao osećanje da oni rade nešto što je u izvesnom smislu zabranjeno i što je u izvesnom smislu protiv nečega, a ne samo za nešto. To je inspirisalo publiku, a naravno inspirisalo je i glumu."
Kako se onda dogodilo da takvo pozorište doslovno izgubi zaverenički duh dok priprema Beketovo remek-delo "Čekajući Godoa", samo godinu dana posle svetske premijere u Parizu?9
Predstava je, pošto uprava BDP, kojoj je ponuđen tekst, nije imala sluha da odmah zgrabi estetiku i poruke novog "crnog pozorišta" (Beket, Jonesko), pripremana gotovo privatno (tu se otvara još jedna priča, o neveseloj sudbini alternative kod nas). Kada je završena, ponuđena je pozorištu i zakazana je zatvorena kontrolna proba.
Do danas niko, zapravo, ne zna ko je, da li je uopšte zabranio predstavu koja je bila jedan od najvećih uzleta slobode u našem pozorištu. Tek, "Godo" je, zahvaljujući veri ljudi koji su ga spremali (reditelj Vasilije Popović i glumci Ljuba Tadić, Rade Marković, Mića Tomić, Bata Paskaljević i Rastislav Jović) i izvanrednoj podršci beogradskih savremeno orijentisanih umetnika i intelektualaca, jednom zaverenički izveden u ateljeu slikara Miće Popovića na Starom sajmištu. Bilo je to krajem juna 1954... Dve godine kasnije, na poziv Radoša Novakovića i Mire Trailović, praktično je promovisao novo moderno pozorište: Atelje 212. Iz te smelosti, iz slobode da se osvaja nepoznato, konačno, iz Ateljea, koji je u ono vreme pravio velike prodore u savremenu dramaturgiju, proistekao je 1967. godine Bitef - Beogradski internacionalni teatarski festival, danas među najstarijim i najpoznatijim evropskim pozorišnim manifestacijama (jedna američka kritičarka, redovni posetilac Bitefa u njegovim najboljim godinama, pisala je: "Ako želite da saznate kuda ide svetsko pozorište, posetite Bitef u Beogradu").
Odluci o povlačenju "Godoa" iz Beogradskog dramskog pozorišta navodno je indirektno kumovao Krleža, koji se tokom kontrolne probe zatekao u kancelariji upravnika Predraga Dinulovića i nešto progunđao o nihilizmu komada koji je upravo pročitao u vozu! Razumljivo, posle njegove primedbe,10 sledeći korak bila je odluka upravnika i dela umetničkog rukovodstva da se predstava, koja ionako nije zvanično bila uvršćena u repertoarski plan, ne prihvati.
Ako nam se danas čini da i nije važno ko je bio neposredni žrec - "Godo" se dugo održao na repertoaru (sve do kraja sezone 1973-74, a 1981. godine, u periodu novog pokušaja uzleta sloboda, bio obnovljen i široko prihvaćen, sa potpuno drukčijim doživljajem - uostalom, ni društvo više nije bilo orijentisano prema programskom optimizmu). Indikativan je i presudan za represiju u kulturi bio tada prihvaćeni mehanizam kažnjavanja umetničkog dela: iznutra, samo na osnovu primedbe nekog autoriteta od kojeg su se svima tresla kolena. Niko nije presudio, niko potpisao i pečatio. Tako se, zaodenuta geslom naše neslaganje ne znači i zabranu, po raznim komitetima, kabinetima i komisijama učvršćivala moć nad kulturom. Po kulturnim ustanovama nicali su programski saveti i umetnička veća, radi ostvarivanja takozvanog društvenog interesa u kulturi, nauci, obrazovanju...
A "društveni interes" nije zapravo značio ništa drugo nego zauzdavanje razmahane slobode koja bi, ne daj bože, i običnog čoveka mogla da ohrabri. Iz sledećeg izvoda (Informacija o kamernoj sceni Ateljea 212, dostavljena CK SKJ 1957. godine i zavedena pod br. 751) može se zaključiti da je i benevolentan odnos prema otvaranju novog pozorišta, posle izvođenja "Godoa", iznenada postao problematičan. Kao da su se pokajali što su dopustili odškrinuta vrata:
"Pre bi se reklo da do sada ispunjen program rada te kuće više liči na improvizaciju negoli na jednu doslednu repertoarsku politiku. Zato se i dogodilo da posle 'Fausta' (koncertno izvođenje Geteovog dela, kojim je, u zgradi 'Borbe', otvoren Atelje 212 - Sl. V.) na repertoar stave 'Čekajući Godoa' (za koji se čuje da nije usvojen u repertoaru Beogradskog dramskog pozorišta, iako je bio spreman), da se Mihiz (Borislav Mihajlović, tada dramaturg u Ateljeu 212 - Sl. V.) u dva programa pojavi na njihovoj sceni.
Eksperimentalna uloga Ateljea do sada se nije oslanjala na domaću dramu, na širi krug glumaca i uopšte na širi krug problema pozorišne umetnosti. Dogodilo se da je program bio protumačen, po nečemu, političkim eksperimentisanjem. Sastav publike koja je pohitala da gleda i oduševljava se predstavama donekle je tome doprineo. Pozorišna kritika beogradskih listova pratila je rad uglavnom pohvalama. Uz to, bilo je i dosta reklama.
Pozorište, sem toga, nije počelo rad u preterano zdravoj atmosferi. Ima pozorišnih ljudi koji su s rezervom pa i strahom od konkurencije, gledali na rad Ateljea. Ni strujanja među književnicima,11 kao i nekim drugim umetnicima, nisu bila bez uticaja na reputaciju Ateljea. Atmosfera u kojoj je pozorište počelo da radi, uz muke svakog, prema tome i sopstvenog, početka, iziskivala je dosta zalaganja i rukovodstva i Saveta Ateljea. Međutim, Savet, jači umetnički nego idejno, kažu da nije bio dovoljno aktivan. Izostalo je potrebno angažovanje i Dobrice Ćosića, od koga se ponajviše očekivalo, kao i većine članova Saveta. Sudeći po materijalima koji su dobijeni iz Sekretarijata za prosvetu i kulturu Beograda, Atelje 212 nije ispunio nameravani program u kome je bilo predviđeno nekoliko domaćih dela (...) Ne bi bilo loše da se Savet o tome izjasni pred onim ko mu je davao novac (Savetu za prosvetu i kulturu Beograd)..."
Anonimni diskutant u debati o Ateljeu dalje, "bez pretenzija da se donose potpuniji zaključci i ceni rad te ustanove", sugeriše šta "izgleda očigledno": da scena nije radila "baš u duhu nagoveštaja i planova", da se pri sastavljanju repertoara "nije vodilo dovoljno računa o idejno-političkoj strani pitanja", da se ni pozorišna kritika "nije pokazala na visini, što baca senku" na njenu "idejnu (pa i umetničku) vrednost i sposobnost"; opaučena je i beogradska štampa, što "ne zna se po kojim merilima (verovatno ne po idejnim, pa ne ni po umetničkim) prilično olako daje reklamu". Konačno: "Moglo bi se postaviti i pitanje koliko se drugovi iz Beograda (gradski komitet SKJ i njegova Ideološka komisija, pa i ostale institucije) angažuju u tim pitanjima koja nisu bez političkih posledica"...12
Priučeni posmatrač ostao je do danas javno anoniman. Atelje 212 je, u godinama koje su dolazile, stekao renome pozorišta za koje se zna u svetu. A za "domaću upotrebu" i sam je povremeno stavljao na repertoar predstave koje nisu izašle ili su se volšebno "gasile".
O dovijanju i prkosu pozorišnih poslenika - koliko je to bilo moguće u datom trenutku - svedoči sećanje reditelja Dimitrija Đurkovića na Kragujevac 1955.13 Gradska vrhuška pokušavala je da primora mladog reditelja Josipa Lešića, koji je bio upravnik, da sam skine sa repertoara "Nasledstvo" Miodraga Đurđevića: "Na isturenom položaju, kao upravnik, Lešić je izdržavao opsadu i hrabro i duhovito. Ali, šta da uradi upravnik pozorišta, kada dobije tajnu poruku da se priprema akcija takozvanih naprednih omladinaca sa zadatkom da demoliraju pozorište i zapale predstavu! Lešić je mirno naredio da se na ulazu u Pozorište uslika ovakva obavest: 'Zbog toga što izvesna kragujevačka publika pokazuje veliku nezrelost za pozorišne doživljaje - otkazujemo joj večeras igranje predstave Nasledstvo'. Konačno, Grad je smenio upravnika pozorišta Josipa Lešića. Novi upravnik R. K. potpisao je rashodovanje predstave 'Nasledstvo'. A Josip Lešić, reditelj, seo je u rediteljsku stolicu i sa zadovoljstvom izrežirao 'Lov na veštice' Artura Milera..."
Kasne pedesete, a posebne šezdesete, godine "Godoa", raskida sa socrealizmom, upoznavanja sa novom naukom - sociologijom, godine slobodoumnijih filozofskih tokova i kritičke misli,14 filmskih i književnih tema, škola i univerziteta, konačno, novog medija - televizije, privrednog razvoja... još su bile godine kada se Jugoslavija trudila da pred svetom slovi kao otvorena za stvaralačke ideje i uzlete. Bila je, recimo, jedina istočnoevropska zemlja, ali i ozbiljan takmac mnogim zapadnim, u kojoj su se prevodila dela o staljinističkim torturama, često sa prokrijumčarenih samizdata. Na tom planu, šifra licemerja delovala je potpuno pouzdano, jer je fama o nezavisnosti, o "velikom ne" još dobro funkcionisala na međunarodnom planu. Kako je vreme odmicalo, a autokratska vlast okoštavala, taj antistaljinistički potez iz 1948. je, apsurdno, sve više postajao gotovo jedini "spoljni" argument politike koja se, u suštini, nije oslobodila staljinističkog načina mišljenja.
O torturama kod kuće javno se nije govorilo. Iako se na Golom otoku gotovo deceniju i po valjala lavina nove tragedije, nova trauma sa kojom se trebalo suočiti, tabu na tu temu je bio neprobojan. Svaki pokušaj da se javno progovori o nasilju u ime sistema proglašavan je nasiljem.

Uzlet nad oštricom

Ko s đavolom...

Sledeća, 1969. godina, obilovala je još više osudama, zabranama, smenama, otpuštanjem... Imao se utisak da strada sve što je iole misleće a što je dovodilo u pitanje tekuću praksu socijalizma koja se sve više kosila sa idejama slobode i slobodarstva. A istovremeno, pred svetom, zemlja je i dalje važila za otvorenu, demokratsku - u odnosu na "istočni blok", dakako. I dalje su nam gostovala velika imena umetnosti, ali, ali... i dalje su upadljivo ohrabrivani pravoverni, partijskom i državnom aparatu podobni umetnici, ma kakve rezultate davali.
Te godine je, podsetimo se, u Sarajevu otvorena Skenderija, premijerom filma "Bitka na Neretvi", uz dionizijske gozbe (koje, uostalom, idu uz tragediju) priređene akterima iz Holivuda... Kontroverze su se umnožavale, jer ni sudovi, ni partijski organi nisu još bili sasvim sigurni gde da postave granice umetničke slobode. Program SKJ govorio je jedno, zakon drugo, politička vlast treće. Tako je, recimo, film Želimira Žilnika "Rani radovi" (privremeno) zabranjen, pa oslobođen, samo nekoliko dana kasnije osvojio "Zlatnog medveda" na festivalu u Berlinu. Živojin Pavlović je nekim čudom još mogao da snimi "Zasedu", koja je pozvana na festival u Veneciju, a ovde, ubrzo, bunkerisana. List italijanske KP piše: "Jugoslovenski film je danas možda najslobodniji u svetu". Našoj Partiji je upravo to smetalo. Nižu se rasprave i novinske polemike o "crnom talasu", sve češće zabranjuju neki brojevi periodike, pa i Čivije, zbog satiričnih pesama pod zajedničkim naslovom "Ko se boji Radoja Domanovića". Zoran Gluščević, tek izabrani glavni urednik Književnih novina, ubrzo podnosi ostavku i biva osuđen na šest meseci zatvora zbog "povrede ugleda strane države" (tekst o Praškom proleću)... Valja podsetiti da je i do tada, a i narednih godina, kada su zabrane učestale, politička vlast baratala, uslovno rečeno, nomenklaturom "disidenata" - jedni su smatrani nacionalistima, drugi staljinistima, treći liberalima ili prozapadno orijentisanim levičarima (neki su svrstavani i na dva-tri spiska). Na njih je motrila, prozivala ih i po potrebi zatezala ili labavila uzicu.
Već izmorena i traumatizovana publika je, međutim, malo marila za opomene, zabrane, osude... Štaviše, postajala je svesna igre glinenog goluba i nalazila načina da sama stekne uvid u proskribovana dela. U neku ruku je to i razumljivo (draž "zabranjenog voća"), ali je očigledno potreba za katarzom ili za drukčijim mišljenjem bila presudna. A naša kultura je, srećom, bila obogaćena sve snažnijim umetničkim podsticajima individualnoj i kolektivnoj katarzi od trauma i teskoba iz bliže i dalje prošlosti ili sadašnjosti.16
U takvom kontekstu počele su probe Mihailovićeve dramatizacije romana Kad su cvetale tikve u Jugoslovenskom dramskom pozorištu, 19. avgusta 1969. Naizgled, niko od "nadležnih" nije zbog toga bio uznemiren. Sada već majstori represije, strpljivo su motrili, da bi gotovo sladostrasno, pet repriza posle premijere (6. oktobra) pristupili ubijanju jedne od najlepših i, svakako, katarzičnih predstava našeg teatra, koja se igrala pred prepunim gledalištem.
Iako nije prvo u našoj kulturi načelo tu temu, dve decenije posle Rezolucije IB, neposredno ju je otvorilo pozorište, svojom stvaralačkom slobodom, žestinom emocije i živom rečju. A ta moć, moć da izazove saosećajnost i kolektivno pročišćenje čula, samim tim da oslabi apsolutnu moć vlasti nad ljudima, nije se praštala. U suštini, i nije se čekao "mig odozgo" (Titov govor u Zrenjaninu)17 da bi se obrušilo na to delo. Tako je pozorište, kao u prauzoru, antičkoj tragediji, imalo pravednika koji strada - ono samo postalo je žrtva koja je trebalo da pruži kolektivnu katarzu. Tragedija Golog otoka je, privremeno, tada nestala iz pozorišnog repertoara, ali time nije bila izbrisana iz traumatičnih sećanja. Pre nego što je dostigla klimaks, na nju se nadovezao usud ljudi koji su hteli da je ispričaju, da kod gledalaca izazovu emotivno olakšanje koje otrežnjuje. Jedan od drastičnih epiloga je činjenica da se reditelj "Tikava", Boro Drašković, posle toga tri decenije nije bavio teatrom!
Kako je, zapravo, došlo do toga?

Najave premijere u novinama nisu nagoveštavale ništa zloslutno. Svi su u prvi plan stavljali bokserske veštine koje je morao da savlada glavni protagonist, Mihajlo Janketić, a on, pak, izjavljivao da je lik koji tumači, Ljuba Šampion, bio "bokser dobrog srca, dok mu se duša nije usmrdela". Govorio je da ga je teško igrati i opravdati, "jer je živeo u vremenu koje nije bilo sentimentalno i bilo je veoma nenaklonjeno mladim ljudima"... O suštini komada, o državnom nasilju i posledicama golootočkih tortura po cele porodice - ni reči!
Dva dana posle premijere Politika piše o velikom uspehu "nesvakidašnje predstave". Hvale je i kritičari Novosti i Ekspresa, a "o onome o čemu se u Beogradu u međuvremenu šapuće, ali ne piše", prvi nagoveštaj daje Student 14. oktobra, u kratkoj vesti: "Ovih dana, počelo je da se daje nadugačko i naširoko jedno, malo dušanovačko, malo političko pozorje. Tu se lepo vidi kako jedan bokser, koji nije dobar, završava u Švedskoj gde ga gazde eksploatišu na human način. Pozorje se zove 'Kad su cvetale tikve' i pisac Dragoslav Mihailović otvoreno priznaje da nikad nije bio na Dušanovcu. Valjda zato zna sve o Dušanovcu. Bora Drašković je stvar režirao iz Njujorka, gde je pokušavao da dobavi Kasijusa Kleja za partnera Miši Janketiću. Brzo pogledajte 'Tikve' dok nije pukla tikva! Priča se da su glumci bolešljivi, navalio grip ovih dana, može da se desi da se pozorje otkaže". Studentovom tekstu prethodio je, dva dana ranije, u nedeljnom Ekspresu, isti onaj autor (Milosav Mirković) koji je pisao rimovane panegirike posle premijere ("'Tikve su cvetale', pa cveta i Jugoslovensko dramsko. Plod je gorak, ali publika sladi. Isto gledaju i stari i mladi"). Sada potpisuje tekst "I tikva je voćka čudnovata", s podnaslovom "Šta je nejasno Ljupčetu Šampionu, a šta 'nejasno' piscu i reditelju predstave 'Kad su cvetale tikve' u Jugoslovenskom dramskom pozorištu". Ta, druga ocena, suprotna prvoj, ovog puta sa naslovom - na šest stubaca, nastala je, tvrdio je Mirković, u dogovoru sa glavnim urednikom (Đuka Julijus) koji je deo gde se problematizuje politički i idejni kontekst predstave dopisao, bez autorovog znanja.
Nekoliko dana posle objavljene pozitivne ocene i Muharem Pervić, kritičar Politike, saznaje od svog glavnog urednika (Dragoslav Adamović) da "nije dobro razumeo" predstavu. Bolje reći, čita o tome u svojim novinama! Skandal sa kritikom dogodio se i u tada pravovernoj Borbi. Tri puta je Milutin Mišić pisao manje-više isti (pozitivan) tekst, samo ovlaš poštujući sugestije glavnog urednika (Slobodan Glumac). Kada se prikaz "Tikava" najzad pojavio u novinama, to više nije bio njegov tekst, nego "Politički pamflet s okusom informbirovštine", potpisan: P. Krstić (bio je to, naravno, Glumac).18 I Slavoljub Đukić, izveštač NIN-a sa partijskog sastanka u JDP, mogao je tih dana da pročita, kao svoj navod, ono što nije ni čuo na sastanku, ni napisao... A Novosti su objavile karikaturu Bojana Stupice, tadašnjeg upravnika JDP, sa tekstom "Brao sam tikve, a obrao bostan".
Sve što se dalje događalo u vezi sa "Tikvama", od partijskih sastanaka do glumačke "bolešljivosti" ("predstava se otkazuje zbog bolesti glumca"), bilo je deo metodologije slamanja i pritisaka da se pokolebaju ljudi, da se stvori psihoza straha, samooptuživanja i samokažnjavanja. Ova svojevrsna šiba, nasilje nad pričom o nasilju, bila je nastavak golootočkog specijaliteta, u "civilnim" uslovima. Nasilnik je urlao: "Drž'te nasilnika!" Umetnici-komunisti, pritisnuti "partijskim zadatkom", preznojavali su se i iscrpljivali u beskrajnim i bezizlaznim raspravama. Ostali su zabrinuto pratili šta se događa. I jedni i drugi su rado i predano igrali, a da do pravog prečišćenja, zapravo, nisu došli.
Glumac Ljuba Tadić19 se seća kako je Ljubiša Jovanović, koji je u partizanima bio član Kazališta narodnog oslobođenja, "ušao u taj projekt kao jedan drugačiji čovek od svih nas, ali jedan čovek tolerantan, vrhunski umetnik": "Igrajući oca čiji sin strada na Golom otoku, Jovanović u komadu izgovara rečenicu 'Gori su nego Nemci' - ta rečenica će se provlačiti sve vreme oko te predstave - ali, Ljubiša tu rečenicu nije izgovorio u predstavi (...) Međutim, dogodi se nešto što je bilo kobno. Kobno u smislu 'skidanja' i zabrane. Tad je zaigrao mehanizam Gradskog komiteta Beograda. Gradski komitet Beograda nije hteo to da 'skine', nego je tražio da 'skinu' sami glumci. To je jedna gola perfidija u našem životu, svih koji smo tu bili. Pa ko bi bio lud da 'skine' tako uspešnu predstavu, ko bi bio lud od glumaca da glasa protiv samog sebe, kad je napravio tako lepe uloge, kad su napravili jednu tako lepu predstavu..."
"Tikve", naravno, nisu postepeno nestajale iz repertoara. Čim prvi put nisu odigrane, bilo je jasno - neće ih više ni biti. Psihoza moguće zabrane bila je na vrhuncu. Te, poslednje večeri, pred pozorištem se okupila masa koja je to već znala. A po pozorištu su se vrzmali neki namrgođeni nepoznati ljudi.
Predstavu su, po svemu sudeći, kako je jednom rekao glumac Ivan Bekjarev, skinuli "gluvi telefoni". Navodno su glumci došli kod Bojana Stupice kući da pitaju šta da rade, pritisak je veliki, onda je Bojan pitao suprugu Miru, a ona odgovorila pitanjem: "A da vi to skinete?" Uostalom, konstatuje Miša Janketić (beleži F. Pašić): "Pa ko bi bio taj koji bi se usprotivio predsedniku Republike i predsedniku Partije? Baš bih voleo da vidim tog junaka!" Po nekim mišljenjima, oponenti u samom pozorištu su, iz pakosti, požurili da diskriminišu predstavu. Bilo kako bilo, štampa je objavila da su to učinili samoupravljači Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Tačnije, kako je pisao Student, Umetničko veće, "samoupravnom odlukom, rukovođeno etičkim merilima, osiromašilo je kvantitativno svoj repertoar".
Dve nedelje po premijeri drame, roman Dragoslava Mihailovića bio je najtraženija knjiga u Beogradu. Potreba za katarzom je našla put. Ali, knjiga ipak nije direktno izgovorena reč. Nekako u isto vreme, Komisija za kulturu Predsedništva SKJ razmatra "idejna pitanja u kulturi". Konstatuju se nastojanja da se dovedu u pitanje vrednosti na kojima počiva revolucija. Na tapetu su i "Tikve", odnosno njihov autor, odnosno indiferentni komunisti koji su ideologiju bacili u zapećak. Zagovornici administrativne moći u kulturi su književnik Oskar Davičo i bivši upravnik JDP, pozorišni kritičar Eli Finci.
Ubrzo, u istom danu (17. novembra), dve vesti vezane su za pozorište: u Ateljeu 212 se zaustavljaju probe komada "Druga vrata levo" Aleksandra Popovića, a Tito odlikuje Jugoslovensko dramsko pozorište Ordenom bratstva i jedinstva sa zlatnim vencem! Orden - nije odbijen. Primio ga je, od Milana Vukosa, tadašnjeg gradonačelnika, Ljubiša Jovanović - u ime pozorišta.
Predstava ipak nije otišla bez ijednog glasa razuma. Filozofsko društvo Srbije organizovalo je dvodelnu (26. novembra i 3. decembra) javnu tribinu u prepunom, najvećem amfiteatru BU (Sali heroja na Filološkom fakultetu), na temu "Socijalizam i kultura". Uvodničari - Zagorka Golubović i Sveta Lukić - i mnogi učesnici, među njima Ljubomir Tadić, Dobrica Ćosić, Dragoljub Mićunović, Zoran Radmilović, Ljubomir Draškić, Miladin Životić, odbacili su "svako gušenje čovekove slobode kao ugrožavanje samog temelja svake demokratije i samog socijalizma".20 Raspravljalo se, između ostalog i o razlozima, dometima i posledicama represije u kulturi, a u žiži su bila zabranjena dela, omladinski listovi (Student i Susret), književni časopisi (Delo i Razlog), filmovi "Rani radovi" i "Zaseda", predstave "Kad su cvetale tikve" i "Kape dole".21 Suprotna stanovišta - da je suština socijalizma "pitanje vlasti", zastupali su, s izvesnim razlikama, Oskar Davičo, Vuko Pavićević, Gavro Altman i još neki književnici, publicisti, profesori...
Iznoseći podatak da je, u samo godinu dana, bilo oko 40 raznih "intervencija" i "mera" u kulturi, što premašuje ukupnu brojku tokom prethodne dve decenije, Sveta Lukić je tada pojave koje ugrožavaju kulturu svrstao u tri vrste: 1. ekstremne ideološke osude nekih novih rezultata našeg kulturnog i naučnog stvaralaštva, koje izriču odgovorni partijski funkcioneri i forumi, kao i štampa; 2. direktne zabrane pojedinih tekstova ili umetničkih dela, zabrane od strane suda, ili još češće od strane raznih umetničkih saveta kao organa društvenog upravljanja i kontrole; 3. preventivna cenzura, sa velikim razmahom u štampi, pozorištu, na području filma i televizije. Zbog svega toga, po Lukiću, dramatizacija "Tikava" "nije mogla izbeći sudbinu da bude skinuta sa repertoara".22 Estetičku kritiku ove predstave, sa dobrom ocenom, dao je Nikola Milošević, podsetivši: "Ali godina je šezdesetdeveta i margina za slobodnu raspravu vrlo uska". Skidanje "Tikava" sa repertoara Zaga Golubović je tada protumačila kao oblik grupne samocenzure, "ostvarivanje ideologizacije kulture iznutra"...
Nije to, međutim, bio epilog. Drama "Tikava" dobila je novi čin 20. decembra. "Dopisala" ga je naknadna "svest" komunista Matice srpske u Novom Sadu, koji su se okupili da razgovaraju "o idejno-političkim aspektima objavljivanja dramatizacije romana 'Kad su cvetale tikve'"! Malo se i posipajući pepelom, ipak su pokušali da izbegnu, ili bar ublaže, odgovornost redakcije Letopisa, u kojem je tekst objavljen. Sastanku je prisustvovao Dušan Popović, opak partijski aparatčik, koji se povremeno potpisivao i kao pozorišni kritičar i koga su i kasnijih godina dobro zapamtili po zlu umetnici okupljeni oko pozorišta i Sterijinog pozorja! Na kraju su se svi lepo složili da su načinili neosporan politički propust i više od toga. Objavljivanje dramatizacije, konstatovali su, proširuje prostor neprijateljskog shvatanja naše borbe protiv Informbiroa i negiranja borbe Saveza komunista za ostvarivanje slobode stvaralaštva i izgradnju samoupravnog društva!23
Najtužniji, završni čin "Tikava", ipak, nastao je 13. januara 1970. Komunisti JDP, među kojima je još bilo i onih iz "stare garde", iz partizanskih pozorišta i prve posleratne "postave", ljudi kojima je partijska poslušnost bila svetinja - ograđuju se od skupa "Socijalizam i kultura", smatrajući kako je tu zloupotrebljena činjenica da je predstava skinuta sa repertoara! Kako F. Pašić navodi, prema izveštaju Večernjih novosti, komunisti JDP su tvrdili da je "nekima to poslužilo kao argument za 'gušenje stvaralačkih sloboda', za tvrdnju da je 'kultura ugrožena'". Navode se reči članova. Marjan Lovrić: "Komunisti priznaju da su odgovorni za to što je dramatizacija (...) uopšte našla mesta na repertoaru u našem kolektivu, bez ičijeg pritiska". Najstrašniju ocenu - očito proisteklu iz već stvorene fame, javne slike o "grupi profesora" i idejama koje struje sa Filozofskog fakulteta - dao je Nikola Simić: "'Tikve' su, u stvari, dobro došle tim ljudima koji iskoriste svaku priliku da pokažu šta im je cilj. To su mračni ljudi. Oni su beli spolja, ali su iznutra mračni".
Posle "Tikava"? "Posle 'Tikava', ja sam bio povređen čovek. Kao da više nisam bio slobodan čovek. Ko da brani ovu zemlju od mene? Ko da je brani od Miše? Pobili su mi sve. Meni streljano, pobijeno. Miši poklano (odnosi se na Mihajla Mišu Janketića). I sad da neko brani zemlju od mene!" (glumac Mihajlo Kostić).24
Posle "Tikava", pisac Dragoslav Mihailović nije uspeo da se useli u stan koji mu je već bio dodeljen. Izgubio je neke prijatelje. Nije mogao da objavljuje. Televizija mu je naručila dramu, platila i - nije snimila. Pet godina posle odstranjene predstave jedan list je počeo da štampa novi roman, Petrijin venac. Objavljivanje je prekinuto, posle trećeg nastavka. Nije mu rečeno zašto.
"Prvenstveno radi super-smisla, radi potpune doslednosti", piše Hana Arent, "totalitarizam mora da uništi svaki trag onoga što uglavnom zovemo ljudskim dostojanstvom. Jer poštovanje ljudskog dostojanstva pretpostavlja priznavanje drugih ljudi ili drugih nacija kao subjekata, kao graditelja svetova, ili kao drugova na izgradnji zajedničkog sveta. Nijedna ideologija koja teži objašnjavanju svih događaja iz prošlosti i predviđanju toka budućih događaja ne može da podnese nepredvidljivost koja potiče iz čovekove kreativnosti, iz njegove sposobnosti da stvori nešto novo što niko nije mogao da predvidi (...) a totalitarni dželati su tim opasniji, što ne haju za to da li su i sami živi ili mrtvi".25

Drama, antidrama, dramolet

Veto na golootočku tajnu nije zbrisan sa "Tikvama". Predstava je nestala iz pozorišnog repertoara, ali ne i Goli otok, kao pozorišna tema. Jedanaest godina kasnije donela je novu traumu i izazvala novu represiju - sa "Karamazovima" Dušana Jovanovića, u Narodnom pozorištu u Beogradu (režirao je Nikola Jevtić). Reč je o predstavi koja nije doživela premijeru, zakazanu za 11. mart 1980.
Posle cele jedne traumatične decenije, koja je počela novom ideološkom arbitražom umetničkih dela (mladi reditelj Lazar Stojanović, na primer, osuđen je na tri godine zatvora zbog filma "Plastični Isus", koji je prvi put javno prikazan tek 1990. godine; film "Vrane" Mihića i Kozomare, od 1969. godine, iako je imao 11 svetskih premijera, nagrade... nije prikazan u Beogradu; Živojin Pavlović dobija nagradu u Karlovim Varima za "Zasedu", a na beogradskoj Akademiji mu se oduzima katedra, na koju je vraćen tek 1981. godine; Makavejevu bunkerišu film "WR - Misterija organizma", gde će ostati više od dvadeset godina... vode se književne polemike na relaciji Beograd-Zagreb, na tapet se stavlja Danilo Kiš, beogradski umetnici rade u Ljubljani, slovenačka dela objavljuju se u Beogradu...), krajem sedamdesetih se ipak namah činilo da su opet mogući uzleti. Kao da se zaboravilo da je decenija, na političkom planu, počela obračunom sa liberalima u Srbiji ("Čak je i Beket bio opasan 1973. Zbog liberalizma", beleži teatrolog Radomir Putnik, u "Nepotpunom pregledu zabranjenih predstava u Beogradu od 1970. do 1990. godine"26), sa "maspokom" u Hrvatskoj, jačanjem republičko-pokrajinskih partijskih i državnih vrhuški. Uloge "relevantnih ocenjivača" stvaralaštva sada su sebi dali i ratni veterani koji su u svemu videli "blaćenje revolucije" i - pornografiju!
U suštini, cela osma decenija obilovala je "incidentima" u kulturi. Nije na udaru bio samo Beograd, ni samo glavni gradovi republika i pokrajina. Po unutrašnjosti zemlje ustanovljeno je jedno paralelno, večito budno "svevideće oko" (lokalni političari i njihovi trabanti, takozvani društveno-politički aktiv), koji su eventualno ulazili u pozorište ili navrat-nanos čitali knjige samo ako je neko dao mig da su "opasni". A u toj kategoriji bilo je sve i svašta. Kultura je bila pod paskom, a vlast sve nervoznija uoči Titove smrti.
Tako su "Karamazovi", drama o raspadu porodice jednog golootočanina, tekst koji je već imao dve ugledne nagrade u Sloveniji i Hrvatskoj, stigli u beogradskom Narodnom pozorištu samo do generalne probe, na koju je publika došla uprkos naredbi da se "ne pušta niko sa strane".
Izbačeni su iz repertoara ("premijera je odložena"), uz pomoć već uobičajenog čaršijsko-kafanskog stvaranja atmosfere i spoljnih članova Programskog saveta. U ciklusu "Sudbine i savesti", o nasilju nad umetničkim delom kao zločinu protiv čovečnosti, koji je prošle godine organizovala Republika, zabeleženo je sećanje glumice Ognjanke Ognjanović na te trenutke27: "... Kako sam posumnjala? Poslednje, generalne probe su obično otvorene. Ovog puta, rečeno je da mogu samo naši ljudi da gledaju. Ceo Beograd se okupio oko glumačkog i glavnog ulaza, a ne dozvoljava im se da uđu... I ja, mlada, buntovna, viknem nasred kluba: Ko brani mojim roditeljima, Mijaču, Šerbedžiji - njih sam videla - da gledaju generalnu probu?! Upravnik (književnik Velimir Lukić - Sl. V.) me uhvati za ruku, izvede u hodnik: Šta radite Vi ovde? Znate li šta se dešava? Šta se dešava, pitam..." Posle probe, pred ansambl je izašao predsednik Programskog saveta Saša Marković i kaže: "Deco, sjajna vam je predstava, ali, nažalost, ne može da ide!" Posle toga, Programski savet je, održavši dve sednice, odlučio da se premijera "odloži".28
Nepuna tri meseca kasnije, na zemunskoj sceni Narodnog pozorišta trebalo je da gostuju sarajevski "Karamazovi" (Kamerni teatar 55, režija Zvoneta Šedlbauera), po povratku sa Sterijinog pozorja. Uprava Narodnog pozorišta nije bila voljna da dopusti to gostovanje, na šta je - po sećanju učesnika - Saša Gligorijević, partijski funkcioner Beograda i Srbije, rekao: "Pa šta je više s tim 'Karamazovima', skinite tu tabu temu, raspravite je..." Tako je glavni grad Jugoslavije ugostio ansambl iz Sarajeva. Svoju bruku zauvek je "sakrio pod tepih".
"U ekipi koja je to radila - sada, posle dvadeset godina mogu da je nazovem 'ekipa za eliminisanje grešaka u kulturi' odnosno za kažnjavanje kulturnih poslenika, pri Gradskom komitetu, koji je bio centar tadašnje inkvizicije - svi su bili ili pesnici, ili nežne poetske duše. Boro Radović, najveći gensek, tanan, istančan refleksivni pesnik, lep čovek, naočit. A bio je, u stvari, kulturni kasapin. Bio je najbolji prijatelj Vece Lukića, tadašnjeg upravnika Narodnog pozorišta, zato ga je i naterao da on sam, na neki način, skine predstavu. Onda, Đoko Stojičić, njihov vrhunski intelektualac. Imao je pet knjiga u ono vreme, pravi aparatčik... Tako su pesnici, pod firmom intelektualaca, dolazili da završavaju najprljavije i najmračnije poslove za komuniste koji su bili na vlasti. I šta ste vi onda mogli da uradite? To su ljudi, koje niste mogli da osporite kao budale, ostali su bili sitne ribe, po raznim programskim savetima, kao onaj, što je celu noć čitao 'Braću Karamazove' Dostojevskog, a ne 'Karamazove' Dušana Jovanovića. Tuga jedna! Kako tog čoveka da napadnete, kad je on, isto, žrtva? Sve je bila dobro smišljena mašinerija, koja je, navodno, štitila svetlu ideologiju. A u stvari, u suštini, sve je to bilo branjenje svojih pozicija, svoje stečene vlasti (...) Veca je tražio da se njemu ostavi da sam odluči o tome (da li će predstava ostati u repertoaru ili ne - Sl. V.), ali mu čak ni to nisu dozvolili, jer nisu hteli da ga dovedu u prljavu poziciju. On bi morao da skine predstavu, jer je bio član Gradskog komiteta i on je drugima stavljao zabrane, zbog drugih stvari. Ne, rekli su, ne može to upravnik da uradi, nego će pozorište odnosno Programski savet samoupravno odlučiti da se premijera 'odloži'", seća se danas tog mehanizma reditelj Nikola Jevtić.29
I ovde je, kao u ranijim (i potonjim) slučajevima, ulogu cenzora-veze na relaciji pozorište-komitet odigrao intelektualac, umetnik zaposlen u aparatu vlasti. Tadašnji upravnik Velimir Lukić uporno je tvrdio da je zabrana "Karamazovih", u stvari, bila osveta za njegovu neposlušnost, odnosno uvršćivanje u repertoar "Međe vuka manitoga" proskribovanog Matije Bećkovića. I sam pesnik i dramski pisac, Lukić je u tom tekstu nalazio kvalitete za dobru predstavu, što ona i jeste bila. Ali, fakat da ga je njegov školski i kafanski drug, funkcioner Gradskog komiteta, pesnik Boro Radović opominjao da to ne radi, ne dokazuje, niti demantuje, tvrdnju o osveti. Dokazuje nešto drugo - da su ti ideološki teatrokrati efikasno funkcionisali na kafanskom nivou, a da je ostatak posla obavljala autocenzura "prozvanih".
Kada je, u drugoj polovini 1980, KPGT30 počeo redovno da izvodi "Karamazove" u Studentskom kulturnom centru u Beogradu, to više nije bila ista drama. Jovanovićev komad je bio prepravljen (pošto je jedna od ključnih primedaba na originalni tekst bila da islednik ispire mozak zatvoreniku, ovde je i islednik bio zatvorenik). Metod zamene uloga je i dalje iz života ulazio u pozorište. Publika je, nesvesna toga, hrlila na ovu predstavu i istinski saosećala sa likovima! Samo, interesovanje za "Karamazove" je sada, osim katarzične, već imalo i drugu konotaciju. Podsetimo se da je, osim atrakcije samog komada, i Studentski kulturni centar u to vreme još bio privlačan kao "mesto", stecište mladog urbanog sloja, sklonijeg rok-kulturi, novoj misli, izvesnom disidentstvu u odnosu na "zvanične" tokove. Zvuči paradoksalno, ali, zahvaljujući i programima SKC, tih godina je ponovo oživela i dugo se održavala sintagma "slobodarski Beograd".31 Pa i kada ga je već zahvatio talas populizma, ksenofobije i svega što je donela Miloševićeva "epoha", mogla se čuti neverica: "Zar je to moguće, u slobodarskom Beogradu?"
Dušan Jovanović je mnogo kasnije, 1995. godine, na molbu teatrologa Dragana Klaića (koji je u to vreme vodio Pozorišni institut u Amsterdamu) napisao jednočinku o zabrani "Karamazovih" - dramolet "Era una volta in teatro", koji je novembra i decembra te godine bio javno scenski čitan u Holandiji. Izvodili su ga mladi glumci iz jugoslovenske izbegličke dijaspore, koji su svoju grupu zvali Erewhon (inverzija engleske reči nowhere - nigde). Nisu li, uostalom, i događaji u kulturi "kod kuće", prethodnih decenija, vodili tom imenu?
Pozorište i literatura su se golootočkom torturom bavili i dalje, mada bez kontinuiteta. Tri godine posle "Karamazovih", tema je ponovo "grunula": u Jugoslovenskom dramskom pozorištu, Dušan Jovanović je režirao "Balkanskog špijuna" Dušana Kovačevića. Iako se uoči premijere proneo glas da će predstava biti zabranjena, prošla je, kako Petar Volk beleži,32 "fascinantno". Nimalo humornu sliku Golog otoka, međutim, ubrzo smo gledali na sceni SKC, u "Trenu 2", prema knjizi Antonija Isakovića, koja je 1982. godine dobila NIN-ovu nagradu.33 Ta predstava izazivala je potajni bes moćnika, obično su je stavljali u "paket" sa inscenacijom knjige Politika kao sudbina Esada Ćimića, koja je ubrzo stavljena na repertoar SKC, pominjali je na svakojakim raspravama o idejnim kretanjima u kulturi, ali nisu je zabranili. Relativno kratko se, međutim, igrala, što se pripisivalo teškoći da se okupi "ansambl snova", dvanaestorica beogradskih glumačkih prvaka. Ako sećanje ne vara, ni publika baš nije bila voljna da podnosi toliku mučninu, te se postepeno osipala.
Juna sledeće, 1984, godine "Tikve" su ponovo bile pod reflektorima! U Narodnom pozorištu ih je režirala Vida Ognjenović, sa Mikijem Manojlovićem u glavnoj ulozi. Ali, to je sada bila jedna dobra melodrama koju je gledalište tako i primalo.34 (Treći put na sceni "Tikve" su bile 1988. godine, kada je glumac Predrag Todorović pretočio komad u monodramu koju je režirala Slobodanka Aleksić, u pozorištu "Duško Radović" u Beogradu.)
Nije to, međutim, bio kraj pozorišno/političkih žmurki oko teme IB. U jeku je bila galama u Pirotu, zbog komada "Mrešćenje šarana" Aleksandra Popovića. To delo dugo je čamilo u upravničkoj fioci Beogradskog dramskog pozorišta, a onda je autor potpisao ugovor u Pirotu... Režirao je Dragan Jakovljević, premijera je bila 4. aprila, a onda je krenuo manje-više poznati scenario. Lokalnim cenzorima smejala se cela zemlja, jer su, između ostalih, imali i neopevano stupidnu zamerku na nekakvih šest rupa u scenografiji, koje u negativnom svetlu prikazuju šest jugoslovenskih republika! Posle te male seoske priredbe, iz koje su akteri, kako su govorili, s ponosom nosili partijske kazne, komad je uzeo Dejan Mijač i napravio odličnu predstavu, kojom je otvoren novi, Zvezdara teatar u Beogradu (posle "Godoa", još jedan srećan ishod zabrane). Premijera je bila upriličena kao dar SSRN Zvezdare, kolegijuma i radnih ljudi Doma kulture "Vuk Karadžić" (pod čijim je okriljem Zvezdara teatar počeo da radi) - "slobodarskom Beogradu". Čak je Gradskom komitetu SK poslat program proslave oktobarskih dana, s posebnim akcentom na promociju novog teatra i predstavu (prema sećanju tadašnjeg upravnika teatra Petra Đurđevića35). "Taj dopis će", piše Đurđević, "kasnije poslužiti kao jedan od krunskih argumenata u odbrani predstave". Premijera je ispraćena ovacijama, smrknuti su bili samo zvaničnici. Predsednica Komisije za negovanje revolucionarnih tradicija Beograda i predsednik SUBNOR Zvezdare sa gnušanjem su odbili da ostanu na slavlju: "Duboko smo razočarani! Tako se ne vaspitava naša omladina!" rekli su izlazeći. Usledile su sednice boračkih udruženja, svi su kritikovali predstavu, a da ni nju ni tekst drame videli nisu. "Šarani" su izvedeni više od 250 puta (samo u Zagrebu, na redovnim gostovanjima, 50 puta), nadobijali se nagrada i time je, donekle, skinut tabu sa Informbiroa, što je dodatno ohrabrilo stvaraoce, na širem planu.
Kad je Pandorina kutija jednom bila otvorena demistifikovana je i tajna. Ali, strah vlastodržaca od slobodnog mišljenja i stvaranja nije nestao. Ubrzo je to iskusio baš Zvezdara teatar koji je već drugu predstavu, "Ratnički rastanak" po Ćopićevoj 3, skinuo sa repertoara, pa treću, "Pazarni dan" Aleksandra Popovića "vratio na doradu", pa sa četvrtom, "Nečastivi na filozofskom fakultetu" Iva Brešana, imao problema, zato što je Brešan sa ideolozima imao teškoća, a ideolozi sa filozofima...
Nasilništvo nad umetnošću uvek koristi Veliki mehanizam. Ima tu bezbroj šrafova - u štampi, među intelektualcima, umetnicima, u "radničkoj klasi", koja je podlo podmetnuta u odlučivanje o repertoarima, izdavačkim planovima, programima filma, radija, televizije, sve do prosvetnih ustanova i visokih partijskih foruma. Drugi eufemizam bio je Socijalistički savez, pomoću kojeg je državno-partijski aparat reciklirao šarolike ideološke paradigme. Posebna priča bio je SUBNOR,36 koji je već bio izgubio moralni kredibilitet stečen u borbi. Izgubio ga je, u velikoj meri, i zbog pravih baraža kojima su se nekadašnji borci, uljuljkani dobrim statusom - kućama, stanovima, penzijama, dogmatični i svikli na direktive, dobrim delom neobrazovani, obrušavali na stvaralačko otvaranje trauma i tabua nagomilanih tokom rata i u protivrečju načela i prakse posleratnog života. Osuđivali su sve što nije isključivo veličalo ne samo revoluciju, borbu, nego i vođe. Nalazili su aluzije i sličnosti i tamo gde ih nije bilo ni skrivenih i pred razumnom javnošću ispadali smešni. Što se ne može reći za njihove namere i metode. A zakona i sudova, kao eventualnih parametara slobode stvaralaštva, niotkud.
Svedočio je o tome Aleksandar Popović, istinski histrion, pozorišni proleter, antifašist, slavljen i zabranjivan.37 "Napisao sam pedesetak dramskih tekstova za pozorište, a četrdeset sam prodao javnosti. Sedam mi je zabranjivano i to su: 'Kape dole' (Atelje 212, 1968), 'Druga vrata levo' (Atelje 212, 1969), 'Pala karta' (Jugoslovensko dramsko pozorište, 1970), 'Mrak i šuma gusta' (Beogradsko dramsko pozorište i Atelje 212, 1971), 'Uvek zeleno' (Jugoslovensko dramsko pozorište, 1972), 'Mrešćenje šarana' (Beogradsko dramsko i Narodno pozorište u Pirotu, 1980) i 'Pazarni dan' (Zvezdara teatar, 1985). Nijedno moje delo nije zabranilo Javno tužilaštvo odnosno jedini organ koji na to ima zakonsko pravo. Moje komade su zabranjivali političari, u sprezi s mojim kolegama, pozorišnim pregaocima, u šta se ja nikada nisam mešao, niti imao ma kakvog uticaja, mada se nikada nijednog svoga dela nisam odrekao. Razlozi zbog kojih su mi dela zabranjivana nikada nisu bili jasno određeni, već se sve objašnjavalo uopštenim određenjima da je štetno, da je neistinito, da je uzbuđujuće, da je uvredljivo, da je netačno, te da kao takvo ruši ugled, baca senku, krnji svetinje i tome slično, te da kao takvo preti, podriva, stvara zabunu i slabi odbrambenu moć. Ne znam da li je nužno napominjati da su sredstva javnog obaveštavanja u svemu tome predano i zaglušujuće, neizostavno učestvovala, utrkujući se ko će u osudama otići dalje u bezočnoj brutalnosti nasrtaja na moje dostojanstvo..."
U vreme kada je ovo objavljeno, 1990, trauma i katarza u srpskom pozorištu bile su, praktično, nedovršena priča, jedna mutna osnova, na koju su počeli da se tovare novi slojevi tragedije ratova u kojima Srbija "nije učestvovala". U pozadini scene već se spremala nova tema, a o žrtvama golootočkih tortura u javnosti se sve češće govorilo "u paketu" sa žrtvama na obe strane antifašističkog rata. Nivelisanje ljudske žrtve uopšte je jedno, a žrtvovanih u ime prikrivanja zločina - zločin sam. Ali, ljudima se tada činilo da je najzad došlo vreme širokih sloboda i na scenu je, umesto slobodnog građanina, stupio raspusni. Bio je to rezultat samo novog lukavstva, uspostavljenog sa Miloševićevim populizmom, novo bacanje koske. Privid da je sve dopušteno, u stvari, bio je surogat katarze koji je imao samo da otupi čula.
Kasniji tok događaja pokazao je da kao društvo (ubrzo preimenovano u narod) nismo od toga postali kritičkiji, skeptičniji i čovečniji.
Osamdesetih se pozorište postepeno okretalo temama iz nacionalnog miljea, snishodljivo i oportunistički prilagođavajući repertoar "duhu vremena".

Nova ideološka paradigma

Nepravedno bi, naravno, bilo reći da su se svi lako i glatko povili pred vetrovima koji su nadolazili. Bilo je u toj deceniji izrazitih umetničkih visina. Ali, kako se započeta pozorišna decenija oprostila od IB tema i poklopila sa krizom na Kosovu (predstave "Kosančićev venac 7" Slobodana Selenića, Atelje, 1982, "Šiptar" Dragana Tomića, KPGT, 1986, "Kosovska hronika" Rajka Đurđevića u Narodnom pozorištu, 1987...), što se bližila kraju sve više smo gledali i dela koja su povlađivala nacionalističkom diskursu i nisu pozivala na kritičko razmatranje mita, kao što to jeste u svojoj drami "Je li bilo kneževe večere" učinila Vida Ognjenović, u Narodnom pozorištu 1990.
Ta predstava bila je prava katarza za onaj urbani sloj gledalaca koji se pred nadolazećim ludilom sve više hvatao za vazduh. Delovala je kao utočište gde čovek može da dođe i nasmeje se mitskim tvorevinama srpske epike, bez straha da će ga neki novi "patriota" popreko pogledati. "Ako je svet apsurdan, a obziran čovek može da bira između različitih vrsta očajanja, zašto prednost ne bi dao smejanju ljudskoj sudbini - crnome smehu? Pre svega, nikakvih izmotavanja, nikakvog idealizma, ničeg uzvišenog" (Kaufman).
Takozvani politički teatar (mada je taj pojam krajnje uslovan, čak pogrešan za pozorište koje se bavi politikom) osamdesetih godina je još držao korak sa nadolazećim angažmanom koji je veličao srpske patnje i junaštvo kroz istoriju. Ali, sve manje se obraćao domaćem piscu - a i obratna naklonost je počela da presahnjuje. Da bi se izrekla kritika, u pomoć je pozvana klasika. Ni činjenica da je renovirano Narodno pozorište u Beogradu otvoreno "pra-dramom", Eshilovom "Orestijom" u režiji Mire Erceg, nije probudila umrtvljene duhove. Ziheraštvo je već uzimalo danak.
Što se tiče "velikih zabrana", na početku osamdesetih bejahu "Karamazovi", a ubrzo "Golubnjača" Jovana Radulovića (Srpsko narodno pozorište, Novi Sad). Za osnovu drame, istoimenu pripovetku, autor je dobio nagradu "Sedam sekretara SKOJ". Ta predstava je istim, ali unapređenim metodom - referendumom, na kojem su se građani izjašnjavali o nečemu o čemu pojma nisu imali - u stvari nasilno, "iznutra" i uz veliku larmu skinuta sa repertoara posle šest ili sedam repriza.
Ali, u odnosu na "golootočki ciklus", nudila je drukčiji predložak: u Vojvodini, gde su na vlasti bili takozvani autonomaši, ocenjen kao nacionalistički, u Srbiji, gde je preneta i prikazivana - kao lament nad tragičnom sudbinom Srba u Hrvatskoj. Ma kako drama bila ocenjena sa istorijskog, "dokumentarnog", nacionalnog stanovišta, međutim, bila je to dobra režija Dejana Mijača. Donekle je i taj aspekt, kad je zabranjena, uticao da se "sav kulturan svet" solidariše protiv nasilja nad predstavom.
"Golubnjača" je u izvesnom smislu bila pozorište anticipacije, koje je pogađalo upravo traumatičnu metu: nepročišćena čula. Deceniju kasnije, drama sa scene kezila se u krvavoj jugoslovenskoj drami.
Onom delu publike koji je, ućutkivan gotovo pola veka, još nosio stare traume, mogla je da izazove olakšanje činjenicom da se njena tema najzad javno artikuliše. Nije stoga daleko od mogućeg teza da je i "Golubnjača" učestvovala u pripremi terena za granice kojima su toponimi "srpski grobovi". U tekstu "Klanica iluzija" Nenad Prokić, dramski pisac, priznaje: "... Oduševljeni poraznom činjenicom da se usuđujemo da pedeset godina nakon događaja nešto o događaju i kažemo, branili smo 'Golubnjaču' misleći da branimo sam pozorišni čin. Ali, branili smo nešto sasvim drugo, danas znamo šta. Iz te odbrane stvorili su se redovi na blagajni za 'Kolubarsku bitku', a oni nisu obećavali ništa dobro..."38

Na stožeru katarze

Ni druge dve Mijačeve režije iz osamdesetih, "Putujuće pozorište Šopalović" Ljubomira Simovića (1985) i "Rodoljupci" Jovana Sterije Popovića (1986) u Jugoslovenskom dramskom pozorištu, nažalost, nisu prepoznate kao ogledalo u koje još možda nije bilo kasno pogledati se.39 Za razliku od tada već "uhodane" "Kolubarske bitke" (JDP, premijera 29. decembra 1983, u režiji Arse Jovanovića, prema Mihizovoj dramatizaciji Ćosićevog Vremena smrti), sa kojom je odmah bilo načisto da je jedan od ključnih stožera surogata katarze transformisanog gledaoca-građanina u gledaoca-Srbina.
Ulazak u salu, na "Bitku", bio je hodočasnički, egzaltiran i pobožan. Izlazak - razgaljen. Kritike su bile oprezne, uz gotovo obavezan opis atmosfere i popis "viđenih". Recepcija predstave postala je fenomen. Njeno značenje britko je uočio pozorišni kritičar zagrebačkog Danasa Dalibor Foretić: "... užasno se bojim vremena u kojem teatralizacija života postaje jača od životnosti u teatru. A čini mi se da predstava što se odigrava oko 'Kolubarske bitke' premašuje teatarsko značenje same predstave..."
Tako je u carevo novo odelo zaodenuta i "Kolubarska bitka". Jednostavno, niko nije hteo da se zaleti i kaže o čemu se radi, verujući da će već neko drugi da se nađe. Osim toga, već se i nekim pozorišnim kritičarima probudila svest o pripadnosti slavnom srpskom narodu, ali su to još, za svaki slučaj, krili.
Refleks Pavlovljevog kučeta se, međutim, pokazao kao čist autizam. Niti je iko u Srbiji više pominjao zabrane, niti je nacionalističko-patriotska euforija oko predstave ozbiljno tištala ikoga po komitetima i državnim ustanovama. No, ipak su, malo-malo, organizovali svoja omiljena savetovanja o idejnom delovanju i ostale prigodne rituale (u tome su prednjačili gradski forumi Beograda), stvarajući privid zabrinutosti.
Srpski ideolozi su se, u suštini, već od "Golubnjače", konfrontirali sa vojvođanskim i hrvatskim, te su dejstvovali na tom planu,40 ali su, smanjujući kvantitet zabrana, prema svetu ponovo okrenuli tolerantnu stranu Janusove maske. Evo kako je tu iznenadnu toleranciju video Mark Brejn, dopisnik BBC-a (februar 1984): "Jedva da prođe mesec dana, a da se u Jugoslaviji ne pojavi neki politički skandal na kulturnom frontu. Mnogi od njih događaju se u verovatno najliberalnijoj (istakla Sl. V.) republici što se tiče kulture, u Srbiji..."
Koliko je već zastrašujuće jasno bilo da državi preti sunovrat, toliko je bila veća nemoć umetnosti da se s tim suoči, eventualno da bar preusmeri duh ljudi. Kultura je bila normirana po aršinu republičko-pokrajinsko-nacionalnih interesa, saradnja se sve više svodila na protokol i manifestacije, na volju i ukus Vođe i njegovih epigona, mahom već u ranijim periodima uhodanih aparatčika. U tom kontekstu, uzletima su se izdvajali samo pojedinci, smeli u upornosti da bar produže privid normalnog i zdravog, da sačuvaju neku klicu za bolja vremena.

Muk i mrak

Na beogradskim scenama dotle su igrali ili režirali i sa njih, početkom devedesetih, postepeno nestajali Mira Furlan, Rade Šerbedžija, Izet Hajdarhodžić, Zijah Sokolović, Haris Burina, Uliks Fehmiu, Enver Petrovci, Irfan Mensur, Milan Pleština, Milan Štrljić, Žarko Radić, Žarko Laušević, Zlatko Sviben, Paolo Mađeli, Haris Pašović... Sada već Miloševićem zadojena Srbija zgušnjavala se oko Gazimestana.
Pozorišta, koja su se još vrtela oko junaka i epopeje prvog rata, žurila su da uhvate korak za sledeću fazu svoje uglavnom dobrovoljne predaje. Jugoslovensko dramsko pozorište je, recimo, sa "Valjevskom bolnicom" pokušalo da ponovi interesovanje za dramatizaciju Vremena smrti, ali je ova predstava (režija Dejana Mijača) mogla da ponudi samo vaške, ranjenike, patnju. A na to svekoliko srpstvo nije ronilo suze, nije doživljavalo katarzu i nije videlo šta ga čeka. Štaviše, pozorištu se zameralo što bedu iznosi na videlo!
Za to vreme, beda duha prokipela je iz svih institucija i slila se u veliku godišnjicu. Prava poslastica za masovne izlive novog srpskog natčoveka! Pozorište, na tu temu, osim već pomenute "Kneževe večere", nije bilo kadro da ponudi išta suvislo. Trauma davno izgubljene bitke tražila je "katarzu" - u glorifikaciji osećanja pobede, moći, večne ugroženosti.
Već uveliko pauperizovanim gradovima počele su da kruže protuve koje ih čiste od svega nesrpskog. Ti, mahom bradati i zadrigli, primitivci mogli su se videti čak i po pozorišnim foajeima, a publicistika je pamfletima i ratnim pokličima njihovih gurua davala sve više prostora i značaja. Ksenofobija je u celom društvu uzimala zamah, ohrabrena sa političkih govornica i crkvenih predikaonica. Pripadništvo intelektualnoj eliti priznavalo se samo istomišljenicima, ostali su mogli da se bore još jedino za svoje žilavo biće. Zatirana je i sama stvaralačka supstanca, na političku scenu su stupili popovi i retrogradne ideje prošlosti, a Milošević je pozivao u odlučnu borbu protiv fašizma koji kuca i na naša vrata!
I kada se pred Jugoslovenskim dramskim pozorištem, jedne majske večeri 1990, okupila svetina zbog predstave, to više nije bio ni protest protiv ukidanja pozorišnog čina, ni red za karte: pozorišni čin više nije morao da se ukida iznutra. Po oprobanom metodu, ruke su na najvišem nivou ostale čiste, a gomila za koju bismo rekli da ih je uprljala - doživela je tu nepodopštinu kao sopstvenu katarzu! Oni su branili srpske svetinje, direktno sa ulice, uz zaglušnu dreku "omiljenog opozicionara" i potonjeg stalnog, a zatim i preporučenog kandidata za predsednika republike - Šešelja. Bratiju u sali te večeri predvodio je pop Žarko Gavrilović, koji je ubrzo obelodanio: "Da mi nismo zabranili predstavu, zabranila bi je zvanična vlast".
Tu, nasilno prekinutu predstavu, "Sveti Sava", po tekstu Siniše Kovačevića,41 igralo je pozorište iz Zenice, uz pomoć makedonskog reditelja Vladimira Milčina i beogradskog glumca Žarka Lauševića koji je, ubrzo, zbog pretnji "svetosavaca" otišao u samoizgnanstvo.
Zatim se, u neku ruku, ponovilo ono što se desilo posle "Golubnjače" - onaj još mrdajući sloj publike, koji se tada suprotstavio siledžijama, napravio je grešku u koracima i u drugi plan gurnuo dramu "Sveti Sava". Mnogima je, doduše, već tada bilo jasno da se navodna blasfemičnost u tom tekstu odnosila na vulgaran rečnik koji je Kovačević pripisao prvom srpskom prosvetitelju. Ta prostota nije se uklapala u ideal njegove savremene personifikacije, što je drama zapravo trebalo da bude. Što ovde nisu hteli glasno da kažu, bez dlake na jeziku je obelodanio kritičar sa "neutralnog terena", Andrej Inkret,42 pošto je predstavu video na Sterijinom pozorju: "... Za nas ostale, koji baš nismo pravoslavci, bilo je sve to obično srbovanje; povrh svega, Sveti Sava je po svojoj pameti sasvim očigledno bio sličan aktuelnom srpskom voždu, naravno, u pozitivnom smislu..."
Bilo je to utiranje puta tehno-turbo-folk mraku u koji je tonula srpska kultura, nesposobna da sebe vidi, kako je jednom primetio slikar Raša Todosijević, kao kritičku svest. Milošević je učvršćivao vlast, opozicija mahom očijukala s nacionalistima, ne koristeći funkcionalno ni ono malo participacije što je dobila sa višestranačkom skupštinom i protestnim okupljanjima. Česte smene ministara i direktora institucija u kulturi devastirale su poslednje oaze preostale pameti i urbanosti. A kako je utučenost pratila besparicu, počeli su da je koriste neki volšebni sponzori, tek obogaćeni, u svom osvajačkom pohodu još na "vi" sa pozorištem. Sa njima je stigao i "lakši repertoar".
Katarza je već bila više nego potrebna i gledaocima i stvaraocima. Malobrojni su je još dostizali, pojedinačno, pružajući krhki otpor, reagujući na dnevna zbivanja sa podsmehom i samoironijom.
To je, recimo, uradilo Jugoslovensko dramsko pozorište u Nušićevom "Narodnom poslaniku" i Kornejevim "Pozorišnim iluzijama" (mart i april 1991). Drugi su čak i takozvani nacionalni repertoar rezignirano počeli da zamenjuju "neutralnim" prilagođavanjem - igrajući lake i sve lakše komade. Treći, morali ili pristajali da biraju samo "podobne" (srpske) pisce, koje će režirati isti takvi reditelji i igrati isti takvi glumci.
Represija je bila potmula. Sterijino pozorje se početkom devedesetih svelo na incest, Bitef na incident, Budva Grad teatar na "izlazak u svet". A gledaoci su ipak punili sale, što se objašnjavalo njihovom potrebom da pobegnu od mraka stvarnosti ili medijske propagande. Ali, neke predstave, kao i dve malopre navedene, bavile su se tom istom stvarnošću, doduše delima koja pripadaju klasici, pa ipak se tekući život u njima i te kako prepoznavao. I uvek je bilo sveta koji hoće da ih gleda, što samo govori da je pozorište tih, prvih godina, izgubilo dosta vremena i potrošilo dosta energije ne usprotivivši se radikalnije nasilju koje ga je okruživalo sa svih strana. Eskapizam, kao pozorišna misija u teškim vremenima, može se razumeti, ali baš to ga ne opravdava.

Svetlo "Tamne noći"

Kao što je to kod nas bivalo, kad je slepilo carevalo, pojavio se komad koji drugi neće ("Radović", JDP, Zvezdara), pa da otvori novo pozorište i ponudi predstavu koja pogađa pravi živac: "Tamna je noć" (opet) Aleksandra Popovića, u malom prostoru Doma kulture "Vuk Karadžić", nazvanom "Kult", 1993.43
To je sada već bio direktan odgovor na sve žešći osećaj traume koji je u mladim ljudima izazivao Miloševićev režim, na ratnu prisilu i njene pogubne posledice. Mladi glumci Nebojša Glogovac, Dragan Mićanović i Tamara Vučković, veterani Jelisaveta Sablić i Predrag Ejdus i reditelj Egon Savin, upotrebili su rat, kako kaže prof. Ognjenka Milićević, kao dramsko lice koje pokreće sve poluge radnje. Beograd, u kojem je, bez šire podrške, slobodoljubiv svet počeo da se organizuje, a alternativa da artikuliše vreme, hrlio je na ovu predstavu s pažnjom koja je, piše Ognjenka Milićević, "imala tenziju pripuštenih u zabran: suspregnuto disanje, iznuđen smeh nakratko, bolan uzdah, grč i knedla u grlu, a onda katarzična scena tanga preplavljena plačem kojeg se niko nije stideo".44
Osim pretnji autorima, incidenata na predstavi i u vezi s njom nije bilo. Uprkos huškanju na rat, proglašenju izdajnikom svakog ko nije hteo da uzme pušku, niko nije pokretao pitanje eventualne zabrane. Silnik je progutao bes, uveren da relativno mali broj gledalaca u Beogradu i neveliki publicitet ne mogu da naruše njegov monolit. S druge strane, ta prećutnost mu je omogućavala da se predstavlja kao pristalica opšte slobode stvaralaštva.
Uskoro mu se pružila mogućnost da "slobodarstvo" pokaže na delu, pošto je tadašnji ministar kulture u Makedoniji predstavi otkazao gostovanje (Jugoslavija je još bila pod sankcijama i on nije hteo da rizikuje, makar doveo vaninstitucionalno pozorište i antiratni komad). Niko glasnije nije protestovao zbog toga - od Miloševićeve administracije! Gostovanje je ipak ostvareno naredne godine, a u međuvremenu je predstava postala stalni gost scena u SAD i Švajcarskoj, nešto kasnije i na Kipru.
"Tamna je noć" je oslobodila duhove da smelije zahvate u prećutno postavljene granice, koje su na obe strane pozorišne rampe zatvarale oči i uši. U moru "razbibrige" lakih komedija, vodvilja, čemu nisu odolela ni pozorišta poput JDP i Ateljea, igrala su se, ipak, i relevantna dela Šekspira, Šilera, Karla Krausa, Harvuda, Taborija, Dejana Dukovskog, ali i "U potpalublju", mladog sugrađanina Vladimira Arsenijevića, 1996. (Bila je to prva predstava posle raspada Jugoslavije na koju su u znatnom broju došli prijatelji iz svih krajeva nekada zajedničke zemlje.)
A u mali Sombor, daleko od reflektora metropole, stigla je, maja 1995. godine, "Kate Kapuralica" Dubrovčanina Vlaha Stulija, u režiji Jagoša Markovića. Osim što je zaista bila senzacionalna, dobra koliko i neočekivana, sa poplavom emocija izazvanih u svakoj sali gde je igrana, ova predstava bila je i pravi odgovor na opšte oklevanje da se igraju pisci koje smo nekada učili u domaćoj lektiri (Držić, Krleža, Cankar...). Kada su pretprošle i prošle sezone Krležine drame osvojile četiri srpske pozornice odjednom, pokazalo se, po interesovanju publike, da dejstvo pozorišta ima neku drugu hemiju, toksičnu samo po održavanje ksenofobije.
Nije trenutak da se govori o represiji, ratu, drugima, da se naljuti neki nacionalist ili sponzor, ili da se ljudima ne staje na muku... - uvek isti izgovor, isto kukavičko očekivanje trenutka koji neće doći sam, pobijali su i publika svojom recepcijom i pozorišta koja su imala smelosti da se na to ne obaziru. "Kate Kapuralica", nažalost, nije uspela da pobedi trenutak svojim umetničkim i katarzičnim dejstvom i uđe u selekciju Sterijinog pozorja, festivala domaće drame - iako su njenog pisca ovde uporno preimenovali u Stulića! (Doživela je i šikanu na neviđeno, u nekim hrvatskim medijima, samim tim što se neko ovde usudio da igra njihovog pisca.)45

Jedan lični stav

Na delu je opet bila prećutna saglasnost da se o nekim traumatičnim elementima kolektivnog sećanja - kolektivno ćuti. Ali, ulični teatar, kojim su se tokom devedesetih, posebno između 1996. i 2000, pozorišni ljudi pridružili pobunjenim građanima i njima samima je bio svojevrsna katarza.
Neumorno, danima i noćima, glumci su bodrili demonstrante, duvali u pištaljke, držali ponekad i gorljive govore. Ali i pružali svojevrsno smirenje i veru u pobedu i malim ličnim gestovima, kao što je onaj Ljube Tadića koji je "istupio" iz povorke i prišao policijskom kordonu na Terazijama. Pred takvim činom, ili pred Sonjom Vukićević i Slobodanom Beštićem, koji su u Kolarčevoj ulici, u ledenoj noći, igrali "Medeju", ili pobunom kruševačkih glumaca, kojima je bilo zabranjeno da čitaju tekst protesta svog Udruženja pred predstave... naizgled bezazleno, ali pouzdano slamana je sila.
Iako, zvanično, u to vreme nisu zabranjivane predstave, između "državne" kampanje Lepše je s kulturom i protestnih sedenja ispred pozorišta, proglasa, pretnji upravnika (posebno u unutrašnjosti), šetnji... međutim, umesto igrati, ali šta, narastala je tenzija oko moralnog stava: igrati ili ne.
Može da se odobri, a i ospori, pravo na izvođenje pa i najbezazlenije predstave, ako neko hoće da je gleda. Ali, šta vodi stvarnoj katarzi koja otvara put iz kolopleta tragičnih iskustava.
Uostalom, kako je jednom rekao Dejan Mijač, "pozorište, za razliku od politike, nije mesto igre sa ljudima, nego mesto igre slobodnih ljudi". Pozorišta su bila puna, kako na početku jugoslovenske ratne drame, tako i tokom bombardovanja (kada su, opet, žrtvovana zarad politikantskog stava o utočištu duha). S druge strane, alternativne grupe, posebno Dah teatar i umetnici okupljeni oko Centra za kulturnu dekontaminaciju, aktivno su tih godina kritički artikulisali stvarnost. Redovno se održavao i Bitef, zahvaljujući pre svega ketmanu Jovana Ćirilova, umetničkog direktora i selektora festivala. Spretno vijugajući, uspeo je da i u najtežim trenucima, oko festivala i pozorišta koje je vodio, Jugoslovenskog dramskog, ne zatvori vrata budućnosti ("Držim šipak u džepu", govorio je)... Zahvaljujući i takvim prodorima, pozorište je uspevalo da se uvuče u našu privatnost, da ohrabri otpor.
Ali, jedan potez, u izvesnom smislu potez radikalnog moralizma, u vezi sa delovanjem u hudo vreme, ostao je usamljen - odluka teatrologa Mirjane Miočinović, da u znak protesta zbog rata, koji se u jesen 1991. godine rasplamsao u Hrvatskoj, napusti Fakultet dramskih umetnosti u Beogradu. Učinila je to "kao profesor Univerziteta s nešto ličnog ugleda", čije humanističko obrazovanje "zahteva određen sklad između proklamovanih uverenja i postupaka".46
Objašnjavajući zašto se nije priklonila lako odbranjivom stavu da je za mlade ljude u periodu rata, mobilizacije, raspada sistema vrednosti bilo značajno da imaju kreativno i psihološko uporište upravo na fakultetu, navodi: "... Kao profesor možete reći sebi da studentima pružate 'kreativno i psihološko uporište' u jednom nepodnošljivom svetu i da je to s vaše strane dovoljno (...). To se obično čini u izrazito represivnim sistemima (...), što će reći, u režimu koji opstaje na goloj sili i bez voljne saglasnosti podanika. Međutim, te, 1991, Miloševićeva politika je uživala širu podršku i stoga uopšte nije morala da bude represivna. To pokazuje i moj lični slučaj: bilo je dovoljno ćutke preći preko njega. Ali tako ne bi bilo da je Univerzitet te, upravo te godine iskoristio svoju snagu i pokazao da ne prihvata politiku koja je već tada proizvodila zločine i u svojoj biti bila očigledno zločinačka. I Miloševićev režim bi bio ili srušen, ili bi prema nama samima (mislim na Srbe i Srbiju) postao odmah otvoreno represivan i ne bi tako lako i masovno regrutovao svoje pristalice".

*

Da li je danas, tri godine posle pada Miloševića, srpska kultura sposobna da prepozna šta joj se dogodilo, šta je proizvela i šta joj predstoji? Između modernosti, s kojom teško hvata korak, i tradicionalizma, u koji je dobro uronila, kakvo je njeno pozorište, kakve su joj, uopšte, institucije?
Dobro neće biti, ukoliko se bude žurilo da se traume iz prethodnih iskustava, a posebno iz proteklih deceniju i po, odagnaju prostim zaboravom ili odlaganjem. Oklevanje da se otvore neprijatne teme, operetska veselost ili tavorenje na zatečenom stanju, može da zavara svest o tome da uvek postoje oni koji bi da se ispreče moći i slobodi stvaralaštva, bez obzira na demokratski predznak sistema. Valja se samo prisetiti da su Miloševiću među prvima prišli aparatčici koji su i za vreme Tita demonstrirali silu upravo nad kulturom, zaklanjajući se čas komunističkim, čas naci-šovinističkim parolama. Ko garantuje da takvi, svakoj ideologiji podobni, ne mogu očas posla da se presaldume na "demokratske talase", tim pre što naša tekuća demokratija nema jasan program ni u odnosu na kulturu, ni u odnosu na crkvu, ni u odnosu na nacionalizam. Na debati u okviru Projekta Građanskog parlamenta Srbije i Republike, Olivera Milosavljević, istoričar, je upozorila: "Ideologija koju je ustoličio prethodni režim služila je da se opravdaju ratni pohodi, a retki kritički tonovi nisu mogli da naškode tamo gde je sila bila u akciji. Ideologija danas, bez ranije sile kao oslonca, pokušava da se ustoliči kao vrednost, da prekrije ceo javni život, s jasnim ciljem da se opravdaju prethodna sila i ratni pohodi. Zato se isti kritički glas pokušava da najdirektnije utuče, i to mnogo glasnije nego u prethodnom režimu. Termini kojima se kvalifikuje taj kritički glas su: staljinizam, nacizam, antisrbizam, plaćeništvo, moralni fundamentalizam, duh inkvizicije".47
Jasno je da se mora promeniti naš kulturni model koji je potpuno anahron i opustošen. Činjenica da ponovo imamo dobar Bitef ili Bemus, da se uspostavljaju veze sa kulturama bivših jugoslovenskih republika ili da se tu i tamo otvaraju vrata ili ponovo dođe neki od umetnika koji su silom prilika postali emigranti, dobar je znak, ali slabašan argument. Nijedan ketman nije večan. Katarzično dejstvo otvaranja može brzo da presahne, tim pre što su komunikacije sa svetom i dalje otežane, a infrastruktura naše kulture dozlaboga zastarela.
Iako se čini da je tragični period za nama, suočavanje s njim nam tek predstoji. Ko to previđa, neka ode da pogleda predstavu "Šine", prema tekstu Milene Marković, a u režiji Slobodana Unkovskog (JDP). Videće krik generacije stasale na obolu jugoslovenske ratne traume, koja doživljava katarzu tek na onome svetu. A mi, gledaoci, kako kaže Kaufman, "kad je patnja izražena veličanstvenom poezijom, tad naša beznadežno zamršena i nema tuga dobija reči i razvija krila, te doživljavamo osećaj oslobođenja".

Autorka je višegodišnji pozorišni hroničar i novinar iz Beograda

Objavljivanje ovog ogleda je prema projektu "Put Srbije k miru i demokratiji" koji Republika realizuje u saradnji s Fondacijom "Hajnrih Bel"

1 Scena, časopis za pozorišnu umetnost, knjiga I, br. 2-3, mart-jun 1990. Tema broja bila je "Pozorište i vlast u Jugoslaviji (1944-1990): druga strana medalje - obračuni i zabrane".
2 Valter Kaufman, Tragedija i filosofija, Književna zajednica Novog Sada, 1989.
3 Nebojša Popov, Društveni sukobi - izazov sociologiji, Centar za filozofiju i društvenu teoriju, 1990. U ovom odeljku, Popov iznosi, "s valjanim razlozima", pretpostavku "da postoji značajna veza između tadašnjih zbivanja i objavljivanih književnih dela".
4 Arhiv CK SKJ VIII, II/2-b-96 (1-3), iz Scene 2-3, 1990.
5 U monografiji Moje Akademsko, autora Mirka Todorovića Ere (Akademsko pozorište "Branko Krsmanović", Beograd 1922-1945-2002, Altra, Sofija-Beograd 2003) objavljeno je sećanje Soje Jovanović, rediteljke "Sumnjivog lica", predstave izvedene 2. novembra 1948. godine, nagrađene na Prvom festivalu omladine Jugoslavije i odmah zabranjene - posle toga je Akademsko pozorište raspušteno: "Sve što je bilo zabranjivano, postalo je slavno! Naša predstava (...) - bila je stilizovana i vesela - kao da ju je zamislio Volt Dizni! Izašli smo potpuno iz klišea Nušićevih predstava, iz sivog realizma i tzv. turske mizanscene (...) Jedan deo kritike govorio je o 'novom viđenju Nušića', a drugi o 'izneveravanju Nušića'. Ovi drugi zamerali su nama - kao svojevremeno Nušiću - da smo napravili komediju, a ne satiru na društvo. Mi smo smatrali, kao i Nušić, uostalom, da se radi o komediji u kojoj ima i satiričnih elemenata, kao kod svih velikih pisaca komedija. U stvari, preko nas i naše predstave vodila se bitka između dve struje u kulturi: između 'modernista' (Eli Finci, Bihalji-Merin, Tasa Mladenović, Milan Bogdanović) i 'ždanovaca' ili pristalica socrealizma (Velibora Gligorića, Zogovića, Moše Pijade...). U tom trenutku, pobedili su ovi drugi i mi smo kao 'opasni' kada smo zajedno - prisilno rastureni u 'profesionalce'. Pokušavao je Rato Dugonjić, kao sekretar CK omladine, da nam pomogne da stvorimo novo, profesionalno Omladinsko pozorište, ali to je bilo nemoguće u tom trenutku. Za dve godine, situacija se promenila, ućutali se 'ždanovci' - pa nas je Dobrica Ćosić pokupio i, na našu radost, okupio u novom Beogradskom dramskom pozorištu - da tamo ostvarimo svoje snove (...) Tako se duh Akademskog pozorišta preneo na Crveni Krst (plato na opštini Vračar, na kojem je zgrada Beogradskog dramskog pozorišta - Sl. V.), gde su se desetak godina odvijale najznačajnije i najuzbudljivije predstave Beograda".
6 "Nisam mogla da se odreknem demokratije", Nedeljna Borba, 24-25. jun 1989.
7 "Socijalistički estetizam - jedna nova pojava", Politika, 28. jun 1963.
8 Bepar pres, Beograd 1992. Navodi i citati su iz stenograma razgovora o srpskom pozorištu i drami posle Drugog svetskog rata, objavljenog u Sceni 5-71.
9 U teatru Babilon, 5. januara 1953. godine, u režiji Reže Blena.
10 Prema sećanju Vasilija Popovića, navedenom u Pašićevoj knjizi Kako smo čekali Godoa Kad su cvetale tikve, Krleža je gledao samo prvi čin pretposlednje generalne probe i pohvalio izvođenje i režiju. Prema istom izvoru, Predrag Dinulović zapamtio je nešto drugo: "Meni se čini da smo mi jedan neobavezni razgovor sa Krležom shvatili kao, da kažem tako, direktivu. Krleža je u tom trenutku gledao Beketa, verovatno je to bio prvi njegov dodir sa njim, čini mi se. Ne mogu da tvrdim, koliko ga je on poznavao van scene. Njemu se on učinio isto toliko mračnim kao što se činio i meni tog trenutka. I mislim da je taj mrak zazvučao u našim ušima kao signal, kao crveno svetlo preko koga ne smemo da pređemo. No, mislim da ne treba Krležu vezivati za nekakav odlučujući trenutak u svemu tome. Mislim da mi nismo imali, u Beogradskom dramskom, dovoljno jasne poglede šta dalje, posle Artura Milera, posle Vilijamsa, šta posle svega onog što smo na našoj pozornici igrali".
11 U toku je bilo otvaranje prema Zapadu, a na unutrašnjem planu, u kulturi, između ostalog, sukobi "modernista" - okupljenih oko Dela, Književnosti, Književnih novina, NIN-a, Politike i "realista" oko Savremenika. I Delo i Savremenik pokrenulo je, 1955. godine, partijsko rukovodstvo, koje je sporove u domenu stvaralaštva koristilo u spoljnoj politici kao sopstvenu sliku tolerancije.
12 Prema: Scena 2-3, mart-jun 1990.
13 Dimitrije Đurković: "Prilog za domaću istoriju gluposti", Scena 2-3, mart-jun 1990.
14 Intelektualci, prevashodno filozofi okupljeni oko časopisa Praxis, pokrenuli su 1964. godine Korčulansku letnju školu (zabranjena deset godina kasnije), koja je u to vreme bila stecište nedogmatske, kritičke misli i kritičkog razmatranja jugoslovenskog socijalizma. Okupljala ih je ideja slobode, slobodnog razvoja svakog pojedinca kao uslov slobode za sve. Na Korčulu su dolazili Markuze, From, Goldman, Habermas... O tim danima je Milan Kangrga, jedan od osnivača, zapisao u knjizi Šverceri vlastitog života ("Republika", 2001): "U prvo vrijeme rada Škole i naše su novine i televizija (a u tome su prednjačili kolege iz Trećeg programa Radio Beograda, pod vodstvom Aleksandra Ackovića, bivšeg preživjelog logoraša iz Dachaua, kao i Beogradska televizija) izvještavali o svemu što se u Korčuli događalo. No, što dalje, to više, ti su izvještaji dobivali svoju 'normalnu aromu' po direktivi s vrha Partije, kad su učestale žestoke kritike na račun Škole i njezinih organizatora, pa je tu bilo svakog mogućeg lažnog obavještavanja naše javnosti. Tako se događalo da su me nazivali prijatelji i znanci, da što se to događa s nama i što mi to tamo u Korčuli radimo, neka se okanimo tog opasnog posla i u tom smislu. Toliko je bila stvorena naelektrizirana atmosfera oko Korčule. Bilo je dakako i pravog blaćenja svih nas..."
15 U knjizi Contra fatum. Slučaj grupe profesora Filozofskog fakulteta 1968-1988 ("Mladost", Beograd 1989), Nebojša Popov analizira uzroke, tok i kontekst kampanje protiv osmoro nastavnika i saradnika Filozofskog fakulteta u Beogradu (Zagorke Golubović, Trive Inđića, Mihaila Markovića, Dragoljuba Mićunovića, Nebojše Popova, Svetozara Stojanovića, Ljubomira Tadića i Miladina Životića), koja je 1975. godine rezultirala njihovim odstranjivanjem iz nastave i stavljanjem na raspolaganje Sekretarijatu za nauku i obrazovanje SR Srbije. "Slučaj grupe profesora" proistekao je iz sukoba sa idejama koje su zastupali, odnosno njihovim kritičkim stanovištem, inspirisanim "Marksovom dijalektičkom metodom kritike političke ekonomije, ideologije i države kao bitnih ograničenja čovekove slobode i doprinosu projektima revolucionarnog preobražaja kapitalizma". Ove ideje zastupali su, tokom pedesetih i šezdesetih godina, brojni intelektualci, mahom okupljeni oko Praxisa, Filosofije, Korčulanske letnje škole, a "kao prelomni trenutak za oblikovanje ovog stanovišta obično se uzima Bledsko savetovanje jugoslovenskih filozofa i sociologa (1960), na kojem je došlo do temeljite kritike i odbacivanja staljinskog kanona revolucije i socijalizma ('istmata' i 'dijamata'). U toj duhovnoj orijentaciji obnovljena je kategorija slobode, dugo zapostavljena u teoriji i nauci, a kao 'novi ključ' za razumevanje Marksa uzeta je njegova (i Engelsova) ideja da je 'slobodan razvoj svakog pojedinca uslov slobode za sve'".
"Bezobzirna odbrana ideološkog i političkog monopola denuncirala je 'stvaralački marksizam' u filozofiji i sociologiji, gotovo od same njegove pojave, ne kao vlastitog protivnika, nego kao 'neprijatelja' društva, države, socijalizma, radničke klase, revolucije... A kada su se pojavili pokreti omladine, najrazvijeniji i najtrajniji među studentima filozofije i sociologije, na filozofskim fakultetima, pojačana su nastojanja da se među protagonistima 'stvaralačkog marksizma' nađe 'krivac' za sve nevolje, koje su viđene u nastajanju spontanih pokreta. Tu je, kako ćemo dalje videti, rodno mesto 'slučaja grupe profesora'".
16 Prema: Nebojša Popov, Contra fatum. "Katarza kao nesvakidašnji događaj", piše Popov, "oslobađa individualni i kolektivni emancipatorski potencijal, ali sama sobom ne donosi konkretne odgovore na izazove novog vremena. Stoga ni impulse oslobađanja koji se javljaju pre nastupanja krize ne možemo uzeti kao nešto nepromenljivo, a još manje kao jedini izvor alternative, jer upravo kriza rađa nove ideje i podstiče spontano traganje za konkretnim rešenjima, koja se ne mogu unapred predvideti".
17 Razgovor Josipa Broza Tita sa predstavnicima političko-privrednog aktiva banatskih opština u Zrenjaninu, 25. oktobra 1969 (videti antrfile). Preneto sa magnetofonske trake (prema radio-snimku), iz: Feliks Pašić, Kako smo čekali Godoa Kad su cvetale tikve.
18 U opsežnom intervjuu F. Pašića sa S. Glumcem, aprila 1988, nekadašnji glavni urednik Borbe insistira da to što je pisao nije bila recenzija, nego "političko reagovanje na nešto što bi moglo da se oceni kao politička provokacija. Moram da kažem, ja sam lično uvek bio osetljiv na tu temu, kao i moja generacija koja je doživela četrdesetosmu i sve dalje što je imalo da se doživi. I uvek sam - dobro, možda malo nervoznije i žešće - reagovao na IB. Na kraju, i lično sam dva-tri puta imao neprilika, gotovo kod svakog zaoštravanja odnosa od strane Sovjetskog Saveza. Uvek sam imao da na nešto naletim i da platim neki ceh (...) Hruščov je već bio pao i dolazio je period ne baš blagotvornih odnosa. Mi smo kao društvo, pa i kao novine, reagovali na takve stvari uvek na isti način, pogotovo kad je dolazilo do zahlađivanja, to jest do jačanja dogmatskih gledišta u Sovjetskom Savezu, do ponovnog oživljavanja staljinizma. Tu je već Brežnjev. Bilo je dosta razloga da mislimo na ponovno rogušenje prema nama (...)". Iz: Kako smo čekali Godoa...
19 Intervju "Sloboda i kazna", Republika br. 279, 16-28. februar 2002. O neposrednoj tehnologiji uklanjanja predstave iz repertoara Tadić je ispričao i ovo: "Mi smo se borili za svoj projekat, a s druge strane se, opet, razvijala jedna situacija da je tadašnji upravnik JDP Bojan Stupica pravio ručak u Jugovu za Kardelja i gospođu Kardelj. Na tom ručku bio je i Ljubiša Jovanović sa svojom suprugom. U Jugovu se nešto govorilo i o 'Tikvama' - niko nije mogao da dozna tačno šta, sem što sam doznao od pokojnog Ljubiše da će se predstava 'skinuti', ali ne tako brzo. Igraće se u decembru, na primer, da kažem dva puta, neko će se razboleti, pa će jedna predstava biti otkazana, pa će druga predstava da se igra, pa će u sledećem mesecu opet da se stavi, pa opet će se neko razboleti. A ja pitam: 'A ko će se to, gos'n Ljubiša, razboleti?', a on kaže: 'Pa ja, naravno'".
20 Nebojša Popov, Društveni sukobi - izazov sociologiji, op., cit.
21 Nebojša Popov, Contra fatum, op., cit.
22 Feliks Pašić, op., cit.
23 Isto. Prema istom izvoru, Popović je, skoro godinu dana kasnije, 15. novembra 1970, glavnom uredniku Letopisa Matice srpske Aleksandru Tišmi otkazao saradnju u časopisu, pošto je uredništvo odbilo njegov tekst "Političko pozorište", nastao tokom 1969. i 1970. "Vaše odbijanje da objavite moj članak 'Političko pozorište', a naročito tvoje usmeno objašnjenje redakcijskih stavova - pozitivnih o Mihailovićevoj drami 'Kad su cvetale tikve' i negativnih u kritici tih istih 'Tikava' - razjasnili su da su među nama korenita idejna neslaganja. Vi ih sada konzekventno dovodite do kraja", stoji u Popovićevom pismu Tišmi. Tekst "Političko pozorište" Popović je objavio u knjizi U pozorištu, objavljenoj 1973.
24 Isto.
25 Hana Arent, Izvori totalitarizma, Feministička izdavačka kuća, Beograd 1998. Prevele: Slavica Stojanović i Aleksandra Bajazetov-Vučen.
26 Scena br. 2-3, mart-jun 1990. U istom tekstu, Putnik citira glumca Vladimira Jevtovića: "Zbog liberalizma, nije bio podoban ni Karl Marks. Oduševljen njegovim člancima u 'Rajnskim novinama', spremim monodramu u formi predavanja, za Dom omladine Beograda. Cela redakcija Doma omladine je odgledala predstavu. Posle mnogih komplimenata, zaključeno je: 'Da li mi danas, kada se kod nas zabranjuju neke knjige, možemo tako da se borimo za slobodu štampe?' Bio sam zaprepašćen kada su mi rekli da umesto ovoga, spremim 'nešto drugo' od Marksa, zrelijeg. Jedan urednik je rekao: 'Nije li tu Marks bio i suviše mlad?' Međutim, ja uradim nešto drugo od Marksa - njegovu priču o Pariskoj komuni, koja indirektno govori o istoj stvari, po meni. To je prošlo i igrano je oko 80 puta (...) Od 1977. do 1981. u Studentskom kulturnom centru vodio sam pozorište Pod razno. Sve naše predstave bile su pod 'mačem zabrane', odnosno pred ukidanjem bilo kakve pomoći od gradskog SIZ, čiji je sekretar gledao našu predstavu 'S.O.S.' sa beležnicom u ruci..."
27 Videti: "Isti znak nasilja", Republika br. 282-283, 1-30. april 2002.
28 Videti: "Karamazovi" - "odlaganje" premijere, Republika br. 279, 16-28. februar 2002.
29 "Bekstvo od slobode", Republika br. 281, 16-31. mart 2002.
30 Kazalište-Pozorište-Gledališče-Teatar, vodio ga je reditelj Ljubiša Ristić, koji je i režirao "Karamazove".
31 U razgovoru na temu "Pozorište danas" (časopis Književna kritika, jul-avgust 1986), profesor FDU Mirjana Miočinović, između ostalog, primećuje: "... Što se nezavisnosti tiče, volela bih da i sama znam šta se pod tim podrazumeva. Nećete mi možda reći da je nezavisan, dakle slobodan, dakle subverzivan jedan Ljubiša Ristić, ili Dušan Jovanović. Pa njihov je dar već odavno u službi propisanih tema, što će reći bespogovornih, formalnih i zavisnih. Studentski kulturni centar oduvek je za mene bio jedan 'dobro kontrolisani voz' koji se izdaje za ono što nije za slabo obezbeđena 'poštanska kola' koja prenose naciji važne poruke..."
32 Petar Volk, Iluzije na Cvetnom trgu, Muzej pozorišne umetnosti Srbije, Beograd 1997.
33 Iako je i Isaković, kao i Ćosić, posle rata bio u Agitpropu, nije imao "privilegiju" da poseti Goli otok. Ipak smo o surovosti islednika i zatočenih, o mnogim oblicima torture, najviše do tada saznali upravo iz Trena 2.
34 Petar Volk, u knjizi Pisci nacionalnog teatra (Muzej pozorišne umetnosti Srbije, 1995), piše, između ostalog: "Dok je u predstavi Jugoslovenskog dramskog pozorišta bilo prevashodno političkog naboja i subjektivne gorčine, u igri na velikoj sceni Narodnog pozorišta u Beogradu preovladavala je sentimentalnost i melodramatičnost, koju tek usput nalazimo u Mihailovićevom tekstu. Uz to, došlo je u međuvremenu do zasićenja publike tematikom vezanom za vreme informbirovskih previranja. Jer, bez obzira na zabranu, komad 'Kad su cvetale tikve' prokrčio je put do scene komadima vezanim za ove političke događaje. Očekivalo se da će u novim okolnostima doći i do novog čitanja Mihailovićevog teksta, ali je to na sceni izostalo a na kraju se dobila samo jedna od mogućih ilustracija teksta".
35 "Scena" br. 2-3, mart-jun 1990.
36 Savez udruženja boraca narodnooslobodilačkog rata.
37 Aleksandar Popović, "Sam sam birao svoj put", Scena br. 2-3, mart-jun 1990.
38 Teatron br. 118, Muzej pozorišne umetnosti Srbije, 2002.
39 Nije li i to bio razlog da se obnovljeno Jugoslovensko dramsko pozorište 23. maja 2003. godine otvori baš sa "Rodoljupcima", ponovo u režiji Dejana Mijača, prema dramaturgiji Tanje Mandić Rigonat. Ova predstava, za razliku od prethodne, počinje i završava se realnom slikom, koju je dopisao život u međuvremenu - bagerom koji zakopava i otkopava leševe!
40 Nisu malobrojna mišljenja da je upravo ta činjenica, recimo, "srpski inat", ili bolje - "uinat" održala predstavu u repertoaru SKC gde je, oterana iz Novog Sada, preneta. Formalno "zaslužan" za ovaj potez je Milorad Vučelić koji je, sa Ljubomirom Kljakićem, u to vreme vodio SKC. Na talasu "Golubnjače", u ovoj ustanovi su postepeno počeli da se održavaju i skupovi i priredbe koji će je, potonjih godina, sa rukovodstvom po meri Miloševićeve vlasti, potpuno zatvoriti za one kojima je pri osnivanju i programima bila namenjena - mladima i slobodoumnima.
41 Dramu "Sveti Sava", nagrađenu na konkursu Udruženja dramskih pisaca Srbije, prethodno je, kao "blasfemičnu", odbio Zvezdara teatar, gde je, u tom trenutku, upravnik bio - Milorad Vučelić!
42 Andrej Inkret, "Sveti Sava", Naši razgledi, 8. jun 1990.
43 Razišavši se sa Vučelićem u Zvezdara teatru, neki od osnivača su se povukli i u nekadašnjoj matičnoj kući, Domu kulture, osnovali novi, kamerni teatar. Posle uspeha prve predstave, postepeno je uspostavljen repertoar ("Kult" je, kao i Zvezdara teatar, bez stalnog ansambla) uglavnom sa komadima koji se protive ratu, odnosno aktuelnom režimu. I tako se sa "Kultom" dogodilo isto što i sa SKC-om i, u tom periodu, sa Zvezdara teatrom - zažuljao je i trebalo ga je podriti. Ne može sa sigurnošću da se tvrdi kako i zaposleni u "Kultu" i Domu kulture nisu tome pomogli, tek, prošle godine (16. januara) je ovaj prostor, "milošću Božjom", ustupljen Obrazu, za tribinu "Pobediti ili nestati". Na tribini je izvesni profesor Đorđe Srbulović, iz "Srbske Atine, Novoga Sada", inače "jedan od osnivača Srbskoga narodnoga pokreta 'Svetozar Miletić'... žestoko ošinuo vladajuću oligarhiju u Srbiji, koja je napravila cirkus od države". Na sajtu Obraza može se pročitati i ovaj citat o tom skupu: "Zbog toga, Srbija je došla do toga da se ozbiljne teme razrađuju u teatru (poput 'Kulta'), dok se Skupština i drugi državni organi zloupotrebljavaju za besramne i državno pogubne cirk-predstave..." Na jarbolima pred "Kultom" (u zgradi u kojoj je privremeno smešteno i Pozorište na Terazijama, a na koju se "naslanja" i zgrada SO Zvezdara) i danas se vijore već štrokave i pocepane neke čudne zastave sa ocilima.
44 Ognjenka Milićević, "Rat kao dramsko lice", Teatron br. 118.
45 Isti ti mediji su, pre par meseci, naširoko opisivali 15-minutne ovacije i emocije i davali prikaze predstave "Skup", takođe u režiji Jagoša Markovića (JDP), prilikom učešća i apsolutne pobede na Festivalu malih scena u Rijeci. Na osnovu ove režije Držićevog komada Marković je pozvan kao gost-reditelj u Rijeku, gde je već počeo da radi.
46 Mirjana Miočinović, "Nemam šta da tražim", Teatron br. 118.
47 "Stvarni i prividni pluralizam u kulturi Srbije", Republika br. 298, 1-15. decembar 2002. Učestvovali su Verica Barać, u ime Građanskog parlamenta Srbije, Ljubivoje Tadić, glumac, upravnik Narodnog pozorišta, Mirko Đorđević, publicista, Filip David, književnik, Olivera Milosavljević, istoričarka, Lazar Stojanović, reditelj, i Nebojša Popov, sociolog, urednik Republike. Skup su pokušali da razbiju članovi Obraza