Umetnost posle socijalističkog realizma

Da bi se razumela umetnost pedesetih godina dvadesetog veka u SFRJ, a pre svega u Vojvodini i Srbiji, potrebno je ukazati na temeljne promene unutar socijalističkog realizma1 i, tačnije, kroz interpretacije političkih, društvenih i kulturalnih napetosti istočnog (Varšavski pakt) i zapadnog (Nato pakt) bloka. Poslužiću se u ovoj raspravi modelima!
Prvi model: binarni karakter epohe pedesetih godina. U pitanju je model koji u svojim predodžbama suprotstavlja umetnost i kulturu zapadnog kapitalističkog modernizma i istočnog realsocijalističkog antimodernizma. Zapadni modernizam se vidi kao izraz ostvarenja autonomije umetnosti u društvu razvijenog industrijskog kapitalizma sredine XX veka. Buržoaski modernizam XIX veka i perioda do Prvog svetskog rata jeste modernizam nastajuće kulture specijalizovanih kompetencija i osvajanja, na primer, u umetnosti autonomije (u formalnom smislu u odnosu na tradiciju mimezisa (prikazivanja) i u društvenom smislu u odnosu na institucije politike, religije i javnog mnenja).2 Naprotiv, modernizam razvijenog kapitalizma3 pedesetih godina je vladajuća hegemona i dominantna kultura svoje epohe koja integriše:

(a) visoki formalistički estetizam; (b) razrade industrijske upotrebe visoke umetnosti u masovnoj kulturi; i (c) individualni položaj subjekta (umetnika) u društvu.

Naprotiv, socijalistički realizam na političkom Istoku – mada sam pojam političkog Istoka

nije nimalo konzistentan – zasniva se na kritici i odbacivanju ideala autonomije umetnosti u ime društvenih revolucionarnih potreba. Pri tom je socijalistički realizam pre pobede Oktobarske revolucije bio kritički socijalni realizam koji je umetničkim sredstvima predočavao napetosti klasne borbe u buržoaskom društvu. Posle pobede boljševičke revolucije 1918. godine kritički socijalni realizam u SSSR-u biva preobražen u apologetsku umetnost realizovanja funkcija i interesa predvodnika, tj. partije, klasne borbe. Socijalistički
		Georgia O’Keeffe, Dead tree with Pink Hill, 1945.

realizam u zemljama istočne Evrope kasnih četrdesetih i ranih pedesetih jeste, uglavnom, spolja nametnuti model predočavanja optimalne projekcije društvene i revolucionarne situacije. Socijalistički realizam više nema kritičke funkcije, a apologetske funkcije su dovedene do retoričkih – ukrasnih ili trivijalno didaktičkih efekata obećanja ili projektovanja specifičnog modernog »doba«.
Ako se zadržimo samo na pitanju funkcija, tada se može reći da je u zapadnom bloku projektovana društvena funkcija umetnosti da bude bez funkcije, a da je u istočnom bloku projektovana funkcija umetnosti da bude u službi revolucije, a to znači permanentnog progresa. Ali, funkcija besfunkcionalnosti i funkcija utilitarnosti su efekti govora ideologije koji kao da skriva pravo stanje stvari. Zapaža se da je zapadni autonomni (kao besfunkcionalni) modernizam predočavan i tumačen kao modernizovani modernizam ili pravi modernizam, a istočni angažovani (kao funkcionalni ili utilitarni) modernizam kao neka vrsta antimodernizma. S druge strane, istorijski primeri nas uveravaju da je besfunkcionalnost zapadnog modernizma imala svoju političku utilitarnu svrhu građenja posebnog tipa društvenih odnosa (liberalno društvo) i njegove internacionalne hegemonije, a da je prenaglašeni aktivizam, optimizam i utilitarnost socijalističkog realizma, često, u pedesetim i šezdesetim godinama bio puka retorika (dekoracija, didaktika) o stanju stvari u koje više niko nije verovao, mada...
Drugi model: hegemona slika zapadnog modernizma pedesetih i ranih šezdesetih godina.Ovim modelom se zapadni visoki modernizam predočava kao dominantna i jedina predodžba modernizma u odnosu na sve druge moguće varijantne i bočne modernizme (modernizam popularne kulture, modernizam neoavangarde, modernizam unutar realnog socijalizma, umereni modernizam, regionalni modernizam). Visoki modernizam se zamišlja, predočava i realizuje kao istorija evolucija ili samonapredovanja umetničko-estetskog formalizma i institucija kulture koje prate to samonapredovanje. Visoki modernizam se zasniva na ideologiji koja umetnost predočava neideološkim i nekonceptualnim terminima i izrazima. Ukazuje se na razvoj estetskog formalizma, apstraktne umetnosti i postignuća suštinske vizuelne autonomije umetničkog dela. Umetničko delo je oslobođeno mimetičkog identiteta prikazivanja, a umetnik je izuzetna posebna jedinka koja kroz svoju ljudsku dramu (patnje ili uživanja) transcendira svoje postojanje u delu koje jeste i tim svojim jeste potvrđuje istinitost umetnikovog egzistencijalnog gesta ili čina.4
Treći model: asimetrični modeli unutar zapadnog modernizma pedesetih godina. Polazi se od zamisli da je zapadni modernizam dominantna hegemona kultura, ali da nije celovita objedinjujuća paradigma, već da se dominantna koncepcija modernizma zasniva na dijalektičkom odnosu visokog i kritičkih, eksperimentalnih i emancipatorskih modernizama. Visoki modernizam je tada shvaćen kao modernizam nastao razvojem i estetskim usavršavanjem individualnog stvaralačkog čina umetnika koji egzistencijalno iskušava samu prirodu svog medija. Delo visokog modernizma je ezoterično: zasnovano na izuzetnim vrednostima izvan svakodnevne egzistencije i ideologije, odnosno na originalnom, sublimnom i nekazivom. U tom duhu nastaju izvesna dela apstraktnog ekspresionizma, lirske apstrakcije, enformela, mada su, svakako, paradigmatski primeri američki autori čije će delovanje na prelazu pedesetih u šezdesete godine Klement Grinberg (Clement Greenberg)5 kanonizovati kao pikturalno-aksiološko-metafizički horizont modernizma. Ova dela ne nastaju na jasnoj osnovi formalizma već na izvesnom nekonzistentnom spoju:

(a) egzistencijalističkih uverenja o individualnom (paradoksalni spoj atmosfere francuskog egzistencijalizma četrdesetih i pedesetih godina i američkog pragmatičnog individualizma); (b) na konceptu simbola ili arhetipa kao direktnog traga ili izraza ljudskog čina; (c) na formalističkoj realizaciji i razvoju dela; ovde formalizam nije nešto što se povezuje sa matematičkim formalizmom ili književno-teorijskim formalizmom ruske avangarde, već sa kantovskim i neokantovskim idealima bezinteresnog i autonomnog doživljaja umetničkog dela, koji su povezani sa autonomijom manuelno-haptičkog gesta u polju pikturalnog; i (d) na uverenjima o univerzalnosti modernističkog doživljaja i razumevanja umetničkog dela i umetnosti.

Nasuprot ovim pozicijama ukazuju se pristupi koji se ne mogu identifikovati sa ezoteričnim visokim modernizmom i njegovom autonomijom. To su egzoterični pristupi koji umetnost doživljavaju pre kao polje društvenog a ne samog pikturalnog, a čin stvaranja kao način problematizovanja i kritike važećeg okruženja (sveta umetnosti) a ne kao pokretanje nesvesnih snaga u ljudskoj egzistenciji.6 Apriornoj vladavini ukusa suprotstavljaju se zamisli koncepta i konceptualizacije procesa i konteksta stvaranja, izlaganja i recepcije umetnosti. Umetnik je onaj koji u svom mediju radi sa konceptualizacijama konvencija ili običaja datog mikrosveta ili makrosveta umetnosti i kulture. Ova druga linija (istorije, suodnos scena) nije homogena kao prva i ukazuje se najčešće kroz četiri modela:

(i) individualni pristupi slikara koji su po svom statusu bliski visokim modernistima, ali koji ne preuzimaju njihovu univerzalnu estetiku, već kritički provociraju status dela (slike), subjekta umetnosti (slikara – umetnika – ljudskog bića) i sveta umetnosti kao funkcije institucija umetnosti i kulture – ovom tipu autora u američkom okruženju svakako pripadaju Ejd Rajnhart (Ad Reinhardt), Frenk Stela (Frank Stella), Džasper Džons (Jasper Johns), Robert Raušenberg (Rauschenberg), a u evropskom okruženju delimično Žorž Matje (Georges Mathieu), Lučio (Lucio) Fontana i, svakako, Pjero Manconi (Piero Manzoni) i Iv Klajn (Yves Klein); (ii) individualni ili kolektivni pristupi koji rekonstruišu (obnavljaju) tradiciju istorijskih konstruktivističkih (geometrijsko slikarstvo, neokonstruktivizam, kinetika) i dadaističkih (neodada, fluksus, happening, letrizam) avangardi u kasnim četrdesetim i pedesetim godinama – u pitanju su neoavangarde koje Peter Birger (Bürger), s pravom ili ne, kritički identifikuje kao avangarde iz druge ruke; (iii) individualni ili kolektivni pristupi koji uspostavljaju egzistencijalnu, umetničku i teorijsku kritiku dominacije visokog modernizma na Zapadu i socijalističkog realizma i estetizma na Istoku, odnosno avangardni eksperimenti, inovacije, ekscesi, subverzije nisu replika (remake) avangardi pre Drugog svetskog rata već odgovor novih generacija umetnika na kanonizacije, anomalije i krize pedesetih godina (primeri su umetnici umetnosti posle enformela, fluksusa, hepeninga – svakako, glavne figure su Kejdž, Klajn, Manconi, grupa N, grupa T, grupa Zero); i (iv) različiti i među sobom neuporedivi pristupi koji se identifikuju sa kritikom modernizma u rasponu od levo orijentisanih strategija socijalnog realizma do desno orijentisanih procedura postnadrealizma, fantastičkog slikarstva, fantastičkog realizma i obnova nacionalnih i regionalnih stilova.

Ovim heterogenim necelim modelom razbija se celovitost predodžbe i ukazuje se da je telo modernizma slično pre rizomu, kako su ga opisivali Delez (Deleuze) i Gvatari (Guattari), nego glatkoj sjajnoj okrugloj bilijarskoj kugli kako su verovali i sanjali očevi moderne.
Četvrti model: obnove modernizma u zemljama realnog socijalizma. U zemljama istočne Evrope, a neka netipični primer bude slučaj druge Jugoslavije,7 ukazuje se na nekoliko suštinskih paradoksalnih procesa u pozicioniranju odnosa socijalističkog (komunističkog) realizma i zapadnog (kapitalističkog) modernizma.
Socijalistički realizam je posle Drugog svetskog rata bio identifikovan višeznačno i višestruko kao:

(a) produžetak kritičkog socijalnog realizma između dva svetska rata, zapravo kao pobednička tendencija u odnosu na vladajući, grubo govoreći, umereni buržoaski modernizam, elitistički zapadno orijentisani modernizam, avangarde i posebne nacionalne tendencije u umetnosti u svakoj od jugoslovenskih kultura; (b) uvezena pojava, svakako iz SSSR-a, koja sa pobedom socijalističke revolucije dobija političko-utilitarnu i normativno-regulativnu funkciju u novom društvu; (c) retorički utilitarni kontekst koji se na diskurzivnom planu mora birokratski održavati radi izjašnjavanja u ime realizma (revolucije, klasne borbe i identiteta radnog naroda), ali se na planu konkretnog slikarskog oblikovanja može postupno modifikovati unošenjem formalnih rešenja istorijskog ili aktuelnog modernizma; i (d) kontekst koji se sa prekidom veza sa SSSR-om i razvojem socijalističkog samoupravljanja postupno modifikuje u modernističku umetnost (u Srbiji i Vojvodini se uspostavljaju prakse socijalističkog estetizma a, zatim, socijalističkog modernizma).

Socijalistički realizam se u konkretnom istorijskom prostoru druge Jugoslavije ukazao kao dinamična i otvorena pojava koja je menjala svoje figure (načine izražavanja i oblikovanja), a čuvala i održavala regulativne funkcije u kulturi. Ovim se pokazuje da jedna ideologija može da raspolaže različitim ideosferama, odnosno načinima saopštavanja svog identiteta i svojih društvenih, političkih, kulturnih i, čak, umetničkih zahteva.
Modernistička umetnost je u pedesetim godinama u Srbiji i Vojvodini nastajala iz više neuporedivih izvora:

1) odbacivanjem socijalističkog realizma u ime aktuelne visokomodernistički orijentisane umetnosti koja je shvaćena kao izraz poletnog i naprednog razvoja socijalističkog društva, što se svakako vidi u delima zastupnika socijalističkog realizma koji su u kasnim četrdesetim i pedesetim krenuli ka estetskom modernizmu; 2) postupnim preobražajem socijalističkog realizma u umerenu modernističku umetnost koja se oslanja, s jedne strane, na tradiciju modernističkog intimizma između dva svetska rata, a s druge strane na aktuelne umerene (ni-apstraktne-ni-figurativne, te apolitičke) tendencije modernizma iz druge ili n-te ruke, pre svega uticaje pariske škole – ova tendencija se identifikuje kao socijalistički estetizam; 3) socijalistički estetizam nastaje u trenutku kada se u socijalističkom revolucionarnom društvu uspostavlja postrevolucionarni period i kada na bitnim, ali ne i vodećim funkcijama revolucionare zamenjuju birokrate i tehnokrate, što znači da je socijalistički estetizam izraz interesa i ukusa novog upravljačkog sloja koji više nije tu samo da menja svet već i da uživa u njemu; 4) naspram evolucija socijalističkog realizma u socijalistički estetizam ukazuju se i radikalne tendencije koje provociraju konvencije kanonskog realizma i stvarno vladajućeg socijalističkog estetizma, drugim rečima to su tendencije koje teže preobražaju samog slikarstva, na primer dešavanja sa lirskom apstrakcijom, enformelom u pedesetim i ranim šezdesetim godinama, ali tu su i tendencije koje uspostavljaju neoavangardni status kao otklon od funkcija socijalističkog realizma i nastajućeg socijalističkog estetizma u šezdesetim godinama; 5) ali radikalne tendencije su, svakako, i uvoz novih, modernih, aktuelnih i pomodnih pojava iz internacionalne umetnosti – ovom stvarnom ili prividnom (i stvarnom i prividnom) otvorenošću nova umetnost u drugoj Jugoslaviji se formira sa izvesnom svešću (ideosferom) o pripadnosti internacionalnoj umetnosti; i 6) nastaju tendencije koje se ukazuju kao kritika svakog modernizma povratkom na predmoderne izvore u tradicionalnom evropskom slikarstvu, primitivnom slikarstvu, individualnoj postnadrealističkoj fantastici ili u nacionalnoj tradiciji.

Zato je bitno razraditi prelaz od socijalističkog realizma ka socijalističkom estetizmu i socijalističkog estetizma ka socijalističkom modernizmu. Socijalistički estetizam je modernistička reakcija na socijalistički realizam u jugoslovenskoj umetnosti posle 1950. godine. Reakcija na socijalistički realizam kao programski i dogmatski model prikazivanja

i izražavanja u realsocijalizmu ogleda se u razvijanju estetizovanog, neprogramskog, ideološki neutralnog i umetnički autonomnog izražavanja i prikazivanja. U revolucionarnom i postrevolucionarnom razdoblju socijalistički realizam je bio deo šireg istočnoevropskog realističkog pokreta kao optimalne projekcije revolucionarne sadašnjosti i ostvarivanja budućeg idealnog komunističkog društva. Posle 1948. godine, prekidom političkih odnosa sa SSSR-om, socijalistički realizam gubi svoju internacionalnu podršku. Tokom pedesetih godina, pojavom postrevolucionarnih birokratskih i tehnokratskih društvenih slojeva i liberalizacijom društva, menja se i odnos prema umetnosti. Od nje se više ne očekuje prikazivanje moguće i optimalne stvarnosti nego i ostvarivanje delimično ili potpuno autonomnih estetskih funkcija. Kako je Jugoslavija u tom razdoblju politički bila između istočnog i zapadnog bloka, došlo je do otvaranja prema savremenoj zapadnoj umetnosti, tačnije
		Georgia O’Keeffe, Leaves of a Plant, -

prema njenim umerenim i estetizovanim varijantama. Socijalistički estetizam se tokom kasnih pedesetih i šezdesetih godina razvio u umereni modernizam koji postaje dominantna umetnička tendencija gotovo tri decenije. Ta umetnost je bila umetnost srednjeg puta između apstrakcije i figuracije, modernosti i tradicije, regionalizma i internacionalizma, folklorizma i urbanosti. S jedne strane, omogućila je približavanje dominantnim tokovima internacionalnog modernizma, a s druge strane bila je izraz otpora radikalnim varijantama modernizma od apstrakcije do neoavangardi. Klima kanonizovanja »umerene« modernosti bila je deo velikog projekta odvajanja i emancipacije jugoslovenskog puta u socijalizam od sovjetskog modela. Sam taj koncept je bio podstaknut iznutra od strane nekadašnjih avangardista i modernista koji su u Srbiji činili novu komunističku intelektualnu elitu: Oto Bihalji-Merin,8 Oskar Davičo, Marko Ristić i dr. Umereni modernizam je postavljen kao opšta i univerzalna estetsko-umetnička atmosfera.9

Pojam »socijalistički estetizam« uveo je književni kritičar i estetičar Sveta Lukić 1963. godine da bi opisao razvoj književnosti i umetnosti u Jugoslaviji.10 Po Lukiću, socijalistički estetizam je nastao posle 1955. godine kao reakcija na socijalistički realizam:
Estetizam otupljuje špiceve, zaokrugljuje stvari, guši određeniju, dalju divergenciju. Teorijski prazan, u svakom slučaju labav, on u praksi forsira neutralnija dela.11
Pozitivna strana estetizma je, s druge strane, kritika izvanumetničkih kriterijuma prosuđivanja umetnosti. Slikar i istoričar umetnosti Miodrag B. Protić socijalistički je estetizam u slikarstvu ocenio kao pozitivni povratak modernoj autonomiji i bitnim problemima slikarstva:

Zbog zaokupljenosti prirodom same umetnosti Sveta Lukić je ovaj period uslovno nazvao socijalističkim estetizmom, ne dajući mu uostalom negativno značenje – što je možda tačno za literaturu (zbog njenog navodnog izbegavanja neuralgičnih povoda), ali ne i za slikarstvo, samim tim što između njega i literature mogu, i zbog njihove različite prirode moraju, da postoje onolike funkcionalne razlike koliko i između literature i poezije, koje je Sartr podvukao u svom čuvenom eseju. Kad je reč o slikarstvu, više je, dakle, reč o povratku njegovoj zanemarenoj ontološkoj, strukturnoj i semantičkoj građi i realnosti. (...) Takav »estetizam« značio je u stvari aktivizam (...), povećavanje slobode i samosvesti kao antropološke nužnosti, često i novi nacrt čovekovog sveta koji je ponudilo jedno postrevolucionarno pokolenje. (...) Prema tome, »estetizam« šeste decenije revolucionaran je zato što je u središte postavio jedinstvo ideje i materije, ruke i duha, paradigmatični odnos subjekta i objekta... Što je stvaranje shvatio kao antropološko, bitno svojstvo ljudske vrste, pretpostavku socijalizma koji ga oslobađa i razvija.12

Prema istoričaru umetnosti Lazaru Trifunoviću,13 socijalistički estetizam je znak preobražaja revolucionarne u građansku umetnost od 1950. do 1960. Estetizam usmeren zakonima forme i pikturalnim problemima slike bio je dovoljno moderan da omogući otvaranje prema svetu, ali i dovoljno tradicionalan (preoblikovana estetika intimizma četvrtog desetleća) da zadovolji novi »građanski ukus« izrastao iz društvenog konformizma te dovoljno inertan da se uklopi u mit o sretnoj i jedinstvenoj zajednici. Drugim rečima, estetizam je imao sve što je potrebno da se stopi s projekcijom delimično liberalizovanog socijalističkog društva. Istoričar umetnosti Ješa Denegri je iskoristio ovu kontroverznu i kontradiktornu polemiku oko specifične pojave socijalističkog estetizma da izvede problem ponovnog nastajanja ili pojavljivanja modernizma u uslovima realnog samoupravnog socijalizma unutar druge polovine pedesetih godina u Srbiji. On je u tekstu »Inside or Outside Socialist Modernism? Radical Views on the Yugoslav Art Scene, 1950–1970«, veoma oprezno i aproksimativno, uveo dva pojma – »jugoslovenski umetnički prostor« i »socijalistički modernizam«.
Pojam »jugoslovenski umetnički prostor« podrazumeva geografsko područje i političko okruženje u kojem se odvijao u isti mah policentrični i decentralizovani zajednički umetnički život druge Jugoslavije (1945–1991). Policentrični i decentralizovani zato što se sastojao od više kulturnih sredina i njihovih glavnih gradova, nekadašnjih republika prethodne države, koje su sada postale samostalni državni subjekti. Objedinjeni i zajednički zato što je objedinjavanje tog života bilo povezano sa brojnim personalnim i institucionalnim sponama među mnogim akterima na tadašnjoj jugoslovenskoj umetničkoj sceni. Pojam »jugoslovenski umetnički prostor«, po Denegriju, nije nužno vodio napuštanju zasebnosti i specifičnosti nacionalnih kulturnih sredina i zahtevao njihovo poništavanje u ime nekog unitarnog koncepta »jugoslovenske umetnosti«, ali zbog činjenice da je bio smešten u granicama jedne i iste zemlje taj je umetnički prostor gusto isprepleten neprekidnim i svakodnevnim vezama, razmenama, kontaktima, kako između samih umetnika tako i između organizatora umetničkog života, voditelja galerijskih i muzejskih ustanova, kritičara umetničkog života, kritičara i saradnika u kulturnim rubrikama masovnih medija, dakle svih najvažnijih činilaca tadašnjeg domaćeg »sveta umetnosti« ili »sistema umetnosti«.
Denegri je drugi pojam – »socijalistički modernizam« – pretpostavio kao uslov moderne umetnosti u socijalističkim uslovima:

Sigurno je da su političke prilike u kojima se odvijala istorija »druge Jugoslavije« i njen jedinstveni politički status, koji je u jednoj anegdoti duhovito označen kao »klackanje na ogradi između Istoka i Zapada«, imao znatnog udela u zasnivanju i profilisanju specifičnog »sistema umetnosti« koji je funkcionisao, kako izvan rigidnih ideoloških pritisaka koji su postojali u zemljama realsocijalizma tako i izvan pogodnosti ali i zahteva umetničkog tržišta kakvo postoji u zemljama liberalnog kapitalizma. U prvim posleratnim godinama, kao država i politički poredak u tesnim vezama sa Sovjetskim Savezom i njegovim satelitima, u Jugoslaviji je u kulturi i umetnosti usvojena normativna doktrina socijalističkog realizma koja, osim što svoje uspostavljanje duguje spoljašnjim razlozima, poseduje i sopstvene korene u domaćoj tradiciji socijalno angažovane umetnosti u periodu između dva svetska rata. Događaj koji je presudno doprineo slabljenju i konačnom odbacivanju ideologije socijalističkog realizma desio se 1948. godine kada dolazi do prekida savezničkih odnosa između Jugoslavije i zemalja komunističkog bloka na čelu sa Sovjetskim Savezom, mada i pored toga u Jugoslaviji komunistički poredak ostaje na snazi, te u skladu s tim još neko vreme socijalistički realizam zadržava vladajuću poziciju u kulturi i umetnosti. Za tačku definitivnog okončanja vladavine socijalističkog realizma smatra se kongres Saveza književnika Jugoslavije održan u Ljubljani 1952. godine i tom prilikom održani čuveni referat Miroslava Krleže, mada su brojni događaji u pojedinim umetničkim oblastima prethodno taj prekid postepeno pripremali i time znatno olakšali i omogućili ovaj završni udar, efektno zadat dotle vladajućoj doktrini. Danas se kao opšteusvojeno mišljenje smatra da je relativno kratkotrajno razdoblje dominacije socijalističkog realizma (otprilike između 1945. i 1950) onaj istorijski hijatus koji umetnost jugoslovenskih kulturnih sredina u XX veku deli u dva velika »normalna« perioda, dakle na prvu i drugu polovinu veka, a u skladu s tim posle 1950. godine započinje razdoblje posleratnog modernizma u Jugoslaviji u celini i u svakoj od njenih sastavnih jedinica zasebno, trajući nekoliko sledećih decenija i tvoreći izuzetno interesantni, veoma složeni, bogati, razuđeni, raznoliki i neosporno vrlo kvalitetni zbir mnogobrojnih umetničkih pojava, zbivanja i procesa.14

Izvesno je da se ne bi pokrenuli ni novi kulturni i umetnički procesi da nije došlo do generalne promene političkog kursa, niti bi relativno brzo i za svega nekoliko godina znatno izmenili situaciju na umetničkoj sceni i u skladu s tim preobrazili celu umetničku klimu. Ali ta izmena ipak nije obavljena jedino iz političkih razloga i interesa, po Denegriju, nego je u tome presudnu ulogu imala sama umetnička produkcija koja je ubrzo ispunila prostor scene drugačijim sadržajima i izražajnim jezicima:

A ta umetnička produkcija u duhu je pojava, poetika, trendova, koncepata i ideologije globalnog posleratnog modernizma pedesetih i šezdesetih godina za koju se, tu produkciju, može utvrditi još i to da zbog specifičnosti tadašnjih jugoslovenskih društvenih, političkih i kulturnih prilika predstavlja verziju »socijalističkog modernizma« koji se kao takav javio zapravo jedino u tadašnjoj Jugoslaviji i stoga čini jedinstvenu formaciju nastalu na ukrštanju svojstava istočnog i zapadnog kulturnog i umetničkog modela. Postepeno će doći pak do znatne prevage drugog (dakle zapadnog) od pomenutih modela, što je posledica uspostavljanja dovoljno tesnih veza ali i nikada potpune integracije jugoslovenskog umetničkog prostora i njegove specifične formacije »socijalističkog modernizma« unutar korpusa posleratnog zapadnog modernizma ili, tačnije rečeno, unutar korpusa posleratnih zapadnoevrospkih modernizama. U uspostavljanju umetničkog sistema »socijalističkog modernizma« znatnu ulogu je odigrala logistička podrška kulturno-političkih institucija koje su posredovale prilikom gostovanja izložbi inostrane umetnosti u Jugoslaviji posle 1950. godine, kao i povodom uzvratnih nastupa jugoslovenskih selekcija na međunarodnoj umetničkoj sceni. Hronika ovih zbivanja beleži sledeće najistaknutije događaje i datume: 1952. izložba Savremene francuske umetnosti, sa brojnim velikim imenima, u Beogradu, Zagrebu, Ljubljani i Skoplju; Izbor dela holandskog slikarstva, 1953. u Beogradu, Zagrebu i Skoplju, sa celom ekipom pripadnika De Stijla; samostalna izložba Henryja Moorea u Beogradu, Zagrebu i Ljubljani 1955, sa predgovorom Herberta Reada; izložba Savremene nemačke grafike i crteža u istim gradovima iste godine sa predgovorom Willa Grohmanna; izložba Savremene italijanske umetnosti, ponovo u Beogradu, Zagrebu, Ljubljani i Skoplju, u rasponu od Carraa i Severinija do Afra i Vedove; te, kao kruna ovih kontakata, izložba američke litografije u boji u više gradova i čuvena izložba Savremena umetnost Sjedinjenih Američkih Država iz zbirke Muzeja moderne umetnosti u Njujorku, između ostalih učesnika sa celom velikom generacijom apstraktnih ekspresionista, jedino u Beogradu 1956. godine. Kada se ima u vidu sa kakvom su razrađenom političkom strategijom organizovane u pedesetim godinama brojne vrlo prestižne i kvalitetne prezentacije moderne američke umetnosti u zemljama zapadne Evrope, onda proizlazi da je u taj sklop bila uključena i Jugoslavija kao američka ne samo kulturna nego i politička interesna sfera sa sasvim određenim ciljevima i efektima. Ne treba, naime, posebno naglašavati da su svi ovi pomenuti (i brojni drugi manje spektakularni) događaji iz programa međunarodne kulturne razmene vršili dubinske i površinske uticaje na izražajna usmerenja jugoslovenskih umetnika, što je uz ostale razloge znatno doprinelo preorijentaciji ukupnog profila savremene jugoslovenske umetnosti od odbačenog socijalističkog realizma ka na tim bitno izmenjenim osnovama ustoličenog fenomena »socijalističkog modernizma«. A suštinski istovetne, iako recipročne učinke proizvodili su uzvratni nastupi jugoslovenskih umetnika u inostranstvu, posebno oni na venecijanskom Bijenalu gde Jugoslavija u sopstvenom paviljonu učestvuje od 1950. pa nadalje, sa selekcijama s kojima, bez obzira na lokalne kriterijume po kojima su te selekcije birane, ipak nastoji da se što prikladnije uklopi u standarde internacionalnih umetničkih govora prvih posleratnih decenija. A to isto u načelu važi i za nastupe jugoslovenskih umetnika na izvanevropskim bijenalima u Sao Paolu i Tokiju, na Bijenalu mediteranskih zemalja u Aleksandriji, gde su jugoslovenski umetnici često bili benevolentno ovenčani brojnim priznanjima, kao i za ostala učestala gostovanja jugoslovenske umetnosti u mnogim zapadnoevropskim zemljama, od kojih će vrlo zapažena izložba u Parizu 1961. godine navesti poznatog francuskog kritičara Michela Ragona da, kao pohvalu toj umetnosti, navede sledeću simptomatičnu tvrdnju: »U Jugoslaviji živa umetnost je ujedno zvanična umetnost«. A na domaćem terenu, kao periodične manifestacije objedinjavanja jugoslovenskog umetničkog prostora tokom pedesetih funkcioniše Salon i, nedugo potom, Bijenale mladih u organizaciji Moderne galerije u Rijeci, posle 1961. Trijenale savremene jugoslovenske umetnosti u Beogradu, dok se kao vrlo ambiciozna međunarodna priredba od 1955. redovno u Ljubljani održava Bijenale grafike, postajući vremenom, zbog svoje podjednake otvorenosti ne samo ka umetnicima zapadnih i istočnih, nego i zemalja tzv. trećeg sveta, pravim amblemom kulturne politike i umetničkog sistema jugoslovenskog »socijalističkog modernizma«. Sve to i još mnogo drugih činilaca dovelo je do postepene izgradnje i učvršćivanja složenog i specifičnog sistema umetnosti druge Jugoslavije, sistema gotovo u celini organizaciono zasnovanog, materijalno zavisnog i ideološki nadziranog od strane institucija političke vlasti, ali – što svakako valja priznati – i dovoljno fleksibilnog da se u njemu većina aktivnih umetnika oseća slobodno, učestvuje dobrovoljno što više i što bolje može, dakle s punim ubeđenjem sudeluje u podizanju i osavremenjavanju kulture sopstvene sredine u prvim posleratnim godinama i decenijama zahvaćenim optimističkim elanom obnove sveukupnog pa tako i umetničkog života.15

Ovaj složeni politički, društveni, kulturni i umetnički proces vodio je ka jednom novom tipu umetničkog rada, različitom od socijalističkog realizma, buržoaskog realizma i umerenog ili visokog modernizma između dva svetska rata. Reč je o promenama koje su bile istovremeno ponovo otkriće i razvoj autonomije umetnosti u uslovima centralizovane vlasti i njene kulturne politike. Socijalistički modernizam – kao veoma opšta odrednica – uključivao je veoma različite pojave, od varijanti socijalističkog realizma, socijalističkog estetizma, modernog akademizma, intimizma, visokog prozapadnog modernizma

(lirska apstrakcija, enformel, akciono slikarstvo), do umereno modernističkih praksi koje su nastajale sintezama zapadnih modernizama i nacionalnih ili revolucionarnih simbolizacija identiteta unutar socijalističke Jugoslavije. Obrt od socijalističkog realizma je za vojvođansku umetnost pedesetih, šezdesetih i sedamdesetih godina XX veka značio prekid »centralnoevropskih« konekcija iz perioda prve polovine XX veka i usredsređenje na direktne beogradske uticaje i dominaciju hegemone i homogenizujuće
		Georgia O’Keeffe, Oriental Poppies, 1928.

srpske umetnosti kao takve. Prekid sa »centralnoevropskim prestonicama« kao što su Budimpešta i Prag bio je određen zatvaranjem Mađarske i Čehoslovačke unutar Varšavskog pakta. Orijentacija ka Beogradu bila je u načelu vođena političko-ekonomskom dominacijom Beograda kao glavnog grada FNRJ/SFRJ, ali i kretanjem umetnika sa prostora bivše Jugoslavije, pa i iz Vojvodine, u jaki političko-ekonomski a time i umetnički centar kakav je bio Beograd. S druge strane, Beograd je postao i neka vrsta »prolaza« ili »konekcije« sa zapadnom umetnošću, pre svega sa brojnim uticajnim internacionalnim izložbama koje su dolazile u Beograd. Zato se i slika »novog modernizma« u Vojvodini pojavljuje kao »slika« procesa preobražaja socijalističkog realizma u socijalistički estetizam i socijalistički modernizam u Beogradu. Javljaju se, takođe, kao bitni, i usmeravajući uticaji vojvođanskih umetnika koji su delovali u Beogradu (Đorđe Bošan, Bogomil Karlavaris, Milan Kečić, Zora Petrović, Zoran Petrović, Branko Protić, Ivan Radović, Dragoslav Stojanović – SIP, Ivan Tabaković, Živojin Turinski, Lazar Vozarević i dr.). Razvojem beogradske Akademije likovnih umetnosti ka modernizmu uspostavlja se i njena dominacija na srpskom, vojvođanskom i jugoslovenskom prostoru. Nastaju nove izlagačke institucije, pre svega Muzej savremene umetnosti, osnovan 1964. godine. Muzej savremene umetnosti otvara i utvrđuje projekt socijalističkog modernizma:

Putevi od umetnosti do života su dakle složeni, ali nezaobilazni ukoliko želimo da socijalizam ne bude samo ekonomska i politička kategorija, već i kategorija humanizma i kulture – pravi socijalizam.16

Nekakve anticipacije socijalističkog estetizma se u Vojvodini daju naslutiti u Konjovićevim modernistički ekspresivno realizovanim socrealističkim delima, ali i u intimistički orijentisanim slikama Karela Napravnika (1909–1957) – Ležeći akt (1946); Stojana Trumića (1912–1983) – Frulaš iz Vojlovice (1949); Milana Kečića (1910–1998) – Gunje (1950), Milana Kerca (1914–1980) – Ulica JNA u Novom Sadu (1951); Nikole Graovca (1907–2000) – Prozor (1953); Jozefa Ača (Bačka Topola, 1914–Novi Sad, 1990) – Na obali Dunava (1954); Stevana Maksimovića (1910–2002) – Raskršće (1954); Boška Petrovića (1922–1982) – Seoska kovačnica (1954); Imrea Šafranja (Imre Sáfrány, 1928–1980) – Tri gracije (1954); Milete Vitorovića (1920–1991) – Mrtva priroda sa krčagom (1954).
Lazar Vozarević je upisao školu za primenjene umetnosti u Beogradu 1941. godine, a 1943. godine Akademiju za likovne umetnosti, koju je završio 1948. Bio je član umetničkih grupa Jedanaestorice i Decembarske grupe. Počeo je da predaje na Akademiji za likovnu umetnosti u Beogradu 1960. godine. Pored slikarstva, bavio se ilustracijom knjiga i mozaikom. On razvija karakteristični manir novog modernog slikarstva: otkriva moć indeksirane pikturalne površine, evokativni odnos crteža i boje, te uprošćene ekspresivno izvedene ljudske figure dovedene do znaka za samu ljudskost, a ne posebnu osobu ili lik. Njegova dela Kozaračko kolo (1952), Oplakivanje Hrista (Pietá) (1956) ili Satir i devojka (1958) pokazuju irelevantnost izabrane teme: od revolucionarne NOB tematike preko hrišćanske do antičke. Svaka tema je otvorena pikturalnom preoblikovanju i izražavanju opšte/univerzalne ljudskosti. Njegov postupak je bitno povezan sa modernističkom poetikom Pabla Pikasa i njegovim humanističkim obećanjem nove umetnosti za modernog čoveka.
Izuzetan primer slikarskih evolucija unutar modernizma jeste delo Ankice Oprešnik. Samostalno je izlagala od 1951. godine (Novi Sad). Retrospektiva je održana 1969. godine.17 Ona je prešla dugi evolutivni slikarski put od asocijativne figuracije (Žene i mačka ili Večiti lov, 1954) do umerene lirske apstrakcije (Rekvijem za jednu jesen, 1963; Smrt crvenih biljaka, 1969; Nepodeljeno ordenje, 1968; Oprešnik – Proletne staze, 1970). U grafici je prošla sličnim evolutivnim putem od lirske figuracije (Devojčice, 1954; Bela žena, 1960) do asocijativne apstrakcije (Biljke graditelji, 1965, i Dramatična noć, 1967). Uspostavljanjem pikturalne i vizuelne autonomije, ličnog gesta, univerzalne simbolizacije i relativizovanjem kriterijuma izbora referentne »teme« razvila je otvorenu poetičku platformu unutar socijalističkog estetizma i, kasnije, socijalističkog i poznog modernizma (Igra je završena i Nedovršena građevina iz 1998).
Ovaj princip građenja slike može se pronaći i kod Milana Konjovića (Gajde ili Užarena Vojvodina, 1957), Stevana Maksimovića (Zimska meditacija, 1958), Ankice Oprešnik (Jesen u selu, 1959), Pala (Pál) Petrika (Papirnate maske, 1959), Tivadara Vanjeka (Wanyek, 1910–1981; Porodica), Boška Petrovića (Katedrala V, 1960, ili ciklus slika Krevet na sprat, 1958, te 1969–1975). Ono što se ukazuje kao model slikarskog mišljenja i rada bila je apstrahujuća forma koja ne gubi ikoničke pokazatelje i time uspostavlja referentni odnos sa lokalnom klimom, intimnim prostorima, ali i folklornim karakterizacijama. Ovaj prietni folklorizam, tako očigledan kod Vozarevića, na izvestan način je i deo javnog političkog diskursa, jer odstupanjem od revolucionarnog prosovjetskog univerzalizma »Proleteri svih zemalja ujedinite se!« došlo je do stvaranja lokalne pokaznosti folklornog kao univerzalnog »tipa« (ili arhetipa) koji se odigrava sintezom modernističkog socijalizma i narodnog identiteta u smeru uspostavljanja socijalističkih naroda i narodnosti. Ovakvi poetički stavovi i stvaralački zahvati mogu se pronaći u modernoj poeziji (Vasko Popa, 1922–1991) i savremenoj umetničkoj muzici (Ljubica Marić, 1909–2003). U slikarstvu, grafici i skulpturi spoj folklorizma, modernizma i socijalističkog optimizma je ostvaren sintezom moderne ekspresivnosti i folklornih referenci. Indikativna je primena estetizma socijalističkog modernizma razvijenog u slikarstvu i grafici na grafički dizajn, pre svega na dizajn političkog,18 sportskog i komercijalnog plakata. Jednu razrađenu modernističku poetiku postavio je Dragoslav Stojanović Sip19 u dizajnu političkih (Svi na izbore, SSRNJ, 1958, ili 50 godina oktobra, 1967) i sportskih plakata. Jedan primer grafičkog oblikovanja u duhu socijalističkog optimizma je plakat Bogdanke Poznanović, Cvete Davičo i Kolje Daviča 1. maj 68 iz 1968.20

Autor je profesor Univerziteta u Beogradu

1 Miodrag B. Protić (ed.), 1929–1950: Nadrealizam Postnadrealizam Socijalna umetnost Umetnost NOR-a Socijalistički realizam, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1969.
2 Francis Frascina, Nigel Blake, Briony Fer, Tamara Garb, Charles Harrison, Modernity and Modernism. French Painting in the Nineteenth Century, Yale University Press, New Haven, London, 1993.
3 Paul Wood, Francis Frascina, Jonathan Harris, Charles Harrison, Modernism in Dispute. Arte since the Forties, Yale University Press, New Haven, London, 1993.
4 Charles Harrison, Modernism, Tate Gallery Publishing, London, 1997.
5 Clement Greenberg, »Modernist Painting«, Art and Literature, no. 4, 1965, str. 193–201.
6 Charles Harrison, »Modernism in two voices«, iz: Essays on Art&Language, Basil Blackwell, Oxford, 1991, str. 2–21.
7 Miodrag B. Protić (ed.), Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1980.
8 Oto Bihalji-Merin, Savremena nemačka umetnost, Nolit, Beograd, 1955; Oto Bihalji-Merin, Prodori moderne umetnosti, Utopija i nove stvarnosti, Nolit, Beograd, 1962; Oto-Bihalji Merin, Graditelji moderne misli, Prosveta, Beograd, 1965.
9 Jedna indikativna rasprava je knjiga Dušana Boškovića Estetika u okruženju – Sporovi o marksističkoj estetici i književnoj kritici u srpsko-hrvatskoj periodici od 1944. do 1972. godine, Institut za filozofiju i društvenu teoriju i IP Filip Višnjić, Beograd, 2003.
10 Sveta Lukić, »Socijalistički estetizam«, iz: Umetnost na mostu, Ideje, Beograd, 1975, str. 225–243.
11 Sveta Lukić, »Socijalistički estetizam. Jedna nova pojava«, Politika,Beograd, 28. april 1963.
12 Miodrag B. Protić, »Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije – Nove pojave«, iz: Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1980, str. 14.
13 Lazar Trifunović, u: Enformel u Beogradu, Umetnički paviljon »Cvijeta Zuzorić«, Beograd, 1982, str. 11–12.
14 Ješa Denegri, »Inside or Outside Socialist Modernism? Radical Views on the Yugoslav Art Scene, 1950–1970«, iz: Miško Šuvaković, Dubravka Đurić (eds.), Impossible Histories – Historical Avant-gardes, Neo-Avant-Gardes, and Post-avant-gardes in Yugoslavia, 1918–1991, The MIT Press, Cambridge MA, 2003, str. 172.
15 Ješa Denegri, »Inside or Outside Socialist Modernism? Radical Views on the Yugoslav Art Scene, 1950–1970«, iz: Miško Šuvaković, Dubravka Đurić (eds.), Impossible Histories – Historical Avant-gardes, Neo-Avant-Gardes, and Post-avant-gardes in Yugoslavia, 1918–1991, The MIT Press, Cambridge MA, 2003, str. 173–175.
16 Miodrag B. Protić, »Od umetnosti do života«, Umetnost, br. 1, Beograd, 1965, str. 5–10.
17 Katalog Anica Oprešnik, Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 1969.
18 Dr Drago Njegovan, Politički plakat u Vojvodini (1848–2003), Muzej Vojvodine, Novi Sad, 2004.
19 Marijana Petrović Raić, Dragoslav Stojanović Sip (1920–1976) – Skica za portret, Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 2003.
20 Jevta Jevtović (ed.), Beogradski politički plakat 1944–1974, Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 1974, ilustracija br. 79.