Neoavangardom
se nazivaju ekscesne, eksperimentalne i emancipatorske
umetničke prakse
Neoavangarda,
konceptualna umetnost i krize socijalističkog
modernizma
Indeksacija i mapiranje kontradikcija
i konflikata na novosadskoj umetničkoj sceni
na prelazu šezdesetih u sedamdesete godine XX
veka
Sukob
na novosadskoj sceni razrešen je drastičnim
razračunavanjem s alternativom. Na Tribini mladih
smenjeno je rukovodstvo (Judita Šalgo i Darko
Hohnjec) koje je podržavalo grupe Januar
i Februar. A Miroslav Mandić i
Slavko Bogdanović osuđeni su na zatvorske kazne
Miško Šuvaković
.
|
U jednoj
velikoj kutiji živele su dve muve. Jedna
je živela u sredini kutije i bez prestanka
je letela, pevajući: »Ja sam slobodna!«
Druga je živela na unutrašnjem zidu kutije
i bez prestanka je u suzama vrištala:
»Ja sam zarobljenica«
|
|
|
Neoavangarda
i konceptualna umetnost: asimetrični drugi
Neoavangardom1
se nazivaju ekscesne, eksperimentalne i emancipatorske
umetničke prakse koje su nastale:
• kao rekonstrukcije, reciklaže ili revitalizacije
specifičnih praksi istorijskih avangardi, posebno
dade i konstruktivizma;
• kao konkretne, ali marginalno pozicionirane
realizacije velikih modernističkih i avangardističkih
tehnoloških, emancipatorskih, političkih i umetničkih
utopija; i
• kao uspostavljanje autentičnih kritičkih,
ekscesnih, eksperimentalnih i emancipatorskih
umetničkih praksi u hladnoratovskoj klimi dominirajućeg
visokog modernizma.
Istorijske avangarde2
su, s jedne strane, bile prethodnica ili pokretačka
paradigma uspostavljanja modernističke kulture,
a, s druge strane, kritika tradicionalizacije
modernizma unutar buržoaske umerene i stabilne
modernosti, ali i kanonizovane autonomije umetnosti.
Naprotiv, neoavangarde više nemaju status prethodnice
ili pokretačke paradigme u odnosu na modernu,
već imaju karakter korektivne, alternativne,
kritičke ili subverzivne prakse unutar dominantnog
visokog modernizma poznog i postindustrijskog
društva. Paradigme neoavangarde se, zato, ne
mogu jednostavno identifikovati kao avangarda
iz druge ruke,3
već se moraju interpretativno preispitivati
kao izvođenja različitih kritičkih, emancipatorskih,
stvaralačkih, proizvodnih ili bihejvioralnih
mogućnosti u umetnosti i kulturi visokog hegemonog
modernizma. Neke neoavangardne pojave u svom
začetku direktno reinterpretiraju i recikliraju
prakse istorijskih avangardi. Neke druge neoavangarde
započinju u samoj kritičnoj aktuelnosti dominacija
i hegemonije visokog modernizma, na primer umetnost
posle enformela, američka neodada, fluksus,
hepening i protokonceptualizmi. Međutim, ono
što neku umetničku praksu ili neko delo na očigledan
način identifikuje kao neoavangardno jeste kritički
odnos prema tada aktuelnoj visokomodernističkoj
pozno ili postindustrijskoj kulturi i njenim
hijerarhijskim modelima strukture kulturnih
autonomnih identiteta, statusa, funkcija i pozicija
umetničke prakse.
Vojvođanske neoavangardne grupe: zrenjaninski
i novosadski tekstualisti, grupe Januar
i Februar, grupa Bosch+Bosch,
grupa Kôd i grupa ($delovale
su u rasponu od tekstualnog eksperimenta do
procesualne i konceptualne umetnosti na prelazu
šezdesetih (1969–1970) u sedamdesete (1971–1973)
godine.4
Radikalni neoavangardni zahvat u polju kritičke
i političke umetnosti, uže – filma, realizovao
je filmski reditelj Želimir Žilnik (1942). Realizovao
je društveno angažovane dokumentarne i igrane
filmove (»Rani radovi«, 1969) u bivšoj Jugoslaviji
od kasnih šezdesetih godina. Tokom
sedamdesetih godina delovao je kao kritičar
birokratskog sistema SFRJ.5 Realizovao
je niz kritički orijentisanih dokumentarnih
i igranih filmova tokom osamdesetih i devedesetih
godina XX veka: »Kenedi se ženi« (2007),
»Kenedi se vraća kući« (2003), »Tvrđava Evropa«
(2001), »Kud plovi ovaj brod« (1999), »Dupe
od mramora« (1995), »Tito po drugi put među
Srbima« (1993), »Tako
se kalio čelik« (1988), »Sve zvezde« (1985),
»Abschied« (1976), »Paradies«
(1976), »Rani
radovi« (1969).
Eksperimentalno delo kompozitora i etnomuzikologa
Erne Kiraja6
(Erní Király, 1919) izdvaja se među vojvođanskim
modernističkim kompozitorima umetničke, popularne
i narodne muzike. Kirajev neoavangardni eksperimentalni
rad odvijao se između 1969. i 1978. godine.
On je radio u domenu eksperimentalnog komponovanja
i izvođenja vokalne i instrumentalne muzike.
Radio je na proširenju fenomena i koncepta »zvuka«,
te na zamislima i potencijalnostima otvorenog
muzičkog dela. Istraživao je granice tradicionalnih
narodnih, umetničkih i novotehnoloških instrumenata.
Posebno područje istraživanja bilo je područje
muzičke grafike (»Tačke i linije« (1972), »Natpis
na balonu« (1973), »Spiral« (1976), »Actiones«
(1977)).
Na vojvođanskoj književnoj i umetničkoj sceni
od sredine šezdesetih godina došlo je do radikalne
transformacije poezije u intertekstualne i poližanrovske
modele pisanja.7
Umetnici i književnici su često delovali u neformalnim
grupama u Zrenjaninu (Vujica Rešin Tucić,8
Vojislav Despotov9
(1950–2000), Jovica Aćin10
(1946), Dušan Bijelić) i Novom Sadu (Judita
Šalgo11
(1941–1996), Katalin Ladik,12
Zoran Mirković, Branko Andrić,13
Tibor Varadi14
(Tibor Várady, 1939)), te u grupama Kôd
(Slobodan Tišma,15
Slavko Bogdanović,16
Miroslav Mandić,17
Janez Kocijančić18),
Januar, Februar, Bosch+Bosch
(Slavko Matković,19
Balint Sombati (Bálint Szombathy),20
Atila Černik (Attila Csernik)) i grupi ($(Vladimir
Kopicl,21
Miša Živanović). Nije zanemarljiva, takođe,
činjenica da se eksperiment s pisanjem dešavao
u izrazito multietničkoj i multijezičkoj sredini.
Izvesni pesnici i pesnikinje odrastali su paralelno
živeći na dva ili više jezika. Njihovi tekstovi
su ostali na margini jer su izmicali ustaljenim
normama. Nisu se mogli smestiti u okvire književnosti
jer se nisu konstituisali ni kao lirika ni kao
pripovedna proza, niti su se mogli smestiti
u okvire vizuelnih umetnosti. Nastajali su na
rubovima i presecima književnih žanrova, između
književnosti i umetnosti, između teorijskog
diskursa i književnosti. Izneveravali su očekivanja
čitalaca, primoravajući ih da preispituju svoja
sigurna uporišta i znanja. Radikalni zahvati
u tekstu ukazuju na to da autor ima poverenje
u jezik i tekst, i da je nepoverljiv prema uverenju
da postoji koherentni subjekt i sumnja u mogućnost
pričanja koherentne priče. Prelazeći preko utvrđenih
žanrovskih granica, tekstovi pokazuju rigidnost
uspostavljenog žanrovskog sistema. Ovakvi stavovi
su vodili k istraživanju »novih medija«.
Kontekst
konceptualne umetnosti u Novom Sadu
Grupa Kôd i grupa
($delovale su u domenu procesualne
i konceptualne umetnosti 22
na prelazu šezdesetih (1969–70) u sedamdesete
(1971–1973) godine. Grupe Kôd i ($konstituišu
kontekst rada koji je rezultirao kratkotrajnim
delovanjem grupe ($-Kod
i dugotrajnijom atmosferom individualnog
intelektualnog, intertekstualnog i intermedijskog
delovanja. 23
U dominantnoj pojavnosti konceptualna umetnost
pripada evolucijama vizuelnih
umetnosti, najčešći okvir njenog institucionalnog
razvoja je svet vizuelnih umetnosti. Sinhrono
opštoj liniji, deo konceptualističke produkcije
zahvata i područja književnog rada, odnosno
međuprostore književnog, filozofskog (filozofija,
lingvistika, semiotika i semiologija)
i vizuelnog rada, a koncepcija vizuelnog
se ukazuje kroz aktuelnu prisutnost različitih
medija (film, fotografija, video, knjiga,
performans, instalacija), a ne samo slikarstvom
i njegovom istorijom. Dokumenti o grupama
Kôd i ($ukazuju
na složenu i raznovrsnu produkciju teorijskih
objekata u kontekstima književnog teksta,
umetničkog teksta, teksta-objekta-za-izlaganje
i tekstualne govorne i bihejvioralne situacije.
Okružujući kontekst rada i delovanja grupa
Kôd i ($može
se opisati sledećim karakterističnim pozicijama
i situacijama:
1. opšta klima i atmosfera kasnih šezdesetih
godina, koja se ogleda u alternativnim
formacijama i akcijama u kulturi i politici,
tj. umetnički, kulturološki,
|
|
|
Neke autobuske
karte
Neke od autobuskih karata. One najstarije,
početkom osamdesetih nemaju štambilj,
pisalo se rukom, tokom godina su izbledele
|
|
politički i egzistencijalni provokativni liberalizam,
radikalizam i akcionizam (neoanarhizam, nova levica,
novi senzibilitet, hipi pokret, rok kultura, komune);
2. tradicija avangardi, od francuskog simbolizma
(Malarme), preko Gertrude Štajn, ruskog formalizma
i dadaizma, do teorijsko-književnih eksperimenata
autora oko pariskog časopisa Tel Quel24(1960–198?);
3. interesovanje za lingvističku, semiotičku i
semiološku analizu »koncepta« umetnosti i izučavanje
filozofskih spisa Ludviga Vitgenštajna 25
(Ludwig Wittgenstein) u anglosaksonskoj konceptualnoj
umetnosti ( Art&Language, Džozef Košut
(Joseph Kosuth), Lorens Viner (Lawrence Weiner),
Robert Beri (Barry), Viktor (Victor) Burgin); 26
4. kontakti, saradnja i intertekstualna razmena
sa slovenačkim reizmom (književno-teorijski postfenomenološki
eksperiment) i grupom OHO (transformacije
od književnog eksperimenta preko procesualne do
konceptualne umetnosti); 27
i
5. kompleks intermedijskih eksperimenata u Novom
Sadu (novosadski tekstualizam Judite Šalgo, performans
i poezija Katalin Ladik, časopis Polja,
eksperimentalno-istraživačka delovanja Bogdanke
Poznanović i Dejana Poznanovića u domenu novih
medija (članovi grupe Kôd učestvovali
su u realizaciji akcije Bogdanke Poznanović Akcija
srce-predmet, 1970), časopis na mađarskom
jeziku Új Symposion), u Zrenjaninu (zrenjaninski
ekscesni konkretizam i eksperimentalni tekstualizam
Vujice Rešina Tucića, Jovice Aćina, Vojislava
Despotova, Dušana Bjelića), u Subotici (nastanak
konkretističke i konceptualističke grupe Bosch
+ Bosch), u Beogradu (Galerija 212, 28
festivali BITEF i FEST, časopis Bore Ćosića Rok). 29
U jakim kulturama, kao što su anglosaksonska,
nemačka ili francuska kultura, umetnički rad je
direktno determinisan moćnim pozadinskim teorijama
kulture; na primer, pragmatizam, empirizam i interesovanje
za jezik izraženi su u anglosaksonskom svetu.
Američka i britanska konceptualna umetnost krajem
šezdesetih su nastajale reakcijom na dominantne
kulturne modele visokog grinbergijanskog slikarskog
modernizma. Nemački, italijanski ili francuski
konceptualizam nastajao je sintezama fenomenološkog
predočavanja (Nemačka), novog levičarskog i gerilskog
senzibiliteta (Italija) i strukturalizma
(Francuska) sa internacionalnim jezikom procesualne
umetnosti (fluksus, antiform, arte povera). 30
U Jugoslaviji je situacija bila znatno drugačija.
U Jugoslaviji nije postojala dominantna kulturna
koncepcija, kao ni značajni okvir koherentnog
teorijskog i estetičkog mišljenja. Ne može se
izdvojiti kompleks teorijskog mišljenja koji autohtono
definiše kulturu na onaj način na koji kritička
filozofija jezika definiše britansku kulturu,
pragmatizam i empirizam, odnosno grinbergovski
modernizam američku kulturu, strukturalizam francuski
kulturni krug, fenomenologija nemačku kulturu.
Na prelazu šezdesetih u sedamdeste marksizam (realsocijalizam
i samoupravni socijalizam) je u Novom Sadu bio
spoljašnji okvir aktuelne kulture, ali je on pre
državotvorni mehanizam vlasti i licemerni diskurs
identifikacije, a ne produktivni i kritički okvir.
U takvoj situaciji pripadnici
grupa Kôd i ($su produktivnu,
kritičku, duhovnu i značenjsku osnovu rada morali
da stvaraju na otvorenoj i eklektičnoj osnovi,
što je bio slučaj i sa drugim grupama, od OHO, 31
preko grupe Penzioner Tihomir Simčić,
odnosno individualnih delovanja Brace Dimitrijevića
i Gorana Trbuljaka, 32
do beogradskih konceptualističkih grupacija (grupa
šest autora i Grupa 143). 33
Stvaranje produktivne, kritičke, duhovne i značenjske
osnove rada ostvareno je testiranjem modela i
shematizacijom različitog porekla u konkretnom
radu i njegovom diskurzivnom okruženju. Ako se
na ovaj način shvati proces građenja konteksta
onda se može konstatovati da u samu osnovu rada
ulaze dva bitna momenta:
1. intertekstualnost: pojedinačni umetnički rad
ima aspekte intertekstualnog mapiranja u polju
potencijalnih i dostupnih diskursa različitog
porekla; i
2. drugostepenost: umetnički rad ne započinje
kao prvostepeni da bi evoluirao do metajezičkih
funkcija, već se formiranje drugostepenog okvira
i prvostepenih realizacija odvija sinhrono kroz
nastajanje konteksta delovanja grupe.
Eklekticizam i radikalno preispitivanje različitih
umetničkih, egzistencijalnih i političkih sadržaja
i modusa izražavanja, prikazivanja i ponašanja
delovalo je kao provokacija ili šok terapija
u sredini jakog birokratskog realsocijalističkog
ustrojstva koje umetnost vidi kao »umereno modernističku«
nadgradnju partijskih a time i društvenih interesa.
Grupe Kôd i ($eksplicitno
su dovele pod sumnju:
• umereno modernističke vrednosti umetničke produkcije
i na teorijskom i na produkcionom planu;
• birokratski utvrđene granice umetnosti, kulture
i politike kroz intermedijalnost i intertekstualnost;
i
• ponašanje umetnika birokrate; oni su projektovali
novi koncept umetnika u rasponu od umetnika-teoretičara,
preko umetnika-šamana, do anarhiste koji destruira
društvene vrednosti (porodica – komuna, racionalna
svest – droga, partijska politika – individualni
ideološki i mitski svetovi, institucionalno –
vaninstitucionalno, umetnik kao individualnost
– umetnički kolektiv, estetska vrednost – egzistencijalna
vrednost).
Grupe Januar
i Februar & eksperimentalni
slučaj Vujice Rešina Tucića
Na Tribini mladih 21. januara
1971. nastupila je grupa Januar od 12
do 21 čas. Bio je to dan smrti vođe sovjetske
revolucije Vladimira Iljiča Lenjina. U Domu omladine
u Beogradu 9. februara 1971. nastupila je
grupa Februar. Grupe Januar i
Februar imaju karakter kontrakulturnog 34
i alternativnog pokreta eksperimentalnih umetnika.
Grupe
Januar i Februar su
neformalne grupacije koje grade kratkotrajni,
ekscesni i provokativni, u političkom,
umetničkom i egzistencijalnom smislu,
pokret ili talas alternativne scene koja
nastaje povezivanjem novosadskih i zrenjaninskih
umetnika. Pripadnike Januara i
Februara povezuje kritički i
subverzivni stav prema dominantnoj umereno
modernističkoj i socijalbirokratskoj kulturi.
Manifestacija grupe Februar nosi
naziv »Zakuska novih umetnosti« i realizovana
je kao hepening. Povodom nastupa grupe
Februar objavljuje se proglas
»Otvoreno pismo jugoslovenskoj javnosti«
koji potpisuju Branko Andrić, Slavko Bogdanović,
Čeda Drča, Janez Kocijančić, Vladimir
Kopicl, Božidar Mandić, Miroslav Mandić,
Mirko Radojičić, Ana Raković, Dušan Sabo,
Slobodan Tišma, Vujica Rešin Tucić,
|
|
|
Mastionica iz arhimandrijske
biblioteke
Staklena, neupotrebljena mastionica, dobijena
na dar od igumana Justina 1987, posle
septembarskog rada na projektu »Obrada
monaške biblioteke u Arhimandriji manastira
Visoki Dečani«. Izrada pre Drugog svetskog
rata. Stoji u mojoj radnoj sobi, između
knjiga, kao ukras
|
|
Peđa Vranešević i Miša Živanović. Provokativni
neoanarhistički nastup grupe Februar dovodi
do sukoba između novosadske alternative i socijalističke
modernističke koncepcije umetnosti koju su zastupale
partijske i kulturne birokratske strukture u Novom
Sadu i Beogradu. Sukob oko grupe Februar poprima
šire dimenzije tako da se u njega uključuje beogradska
štampa ( NIN, Večernje novosti)
sa oštrom birokratskom kritikom »nove umetnosti«;
posebno su oštri tekstovi Save Dautovića i Bogdana
Tirnanića. S druge strane, podršku grupama Januar
i Februar pruža u Beogradu Jovica
Aćin, predstavnici zagrebačke umetničke scene
Zvonko Maković, Hrvoje Turković i predstavnici
slovenačkih omladinskih i alternativnih struktura,
pre svega Jaša Zlobec. Nakon novinskih
napada na grupu Februar u centru sukoba
se nalaze Tribina mladih, časopisi Polja,
Új Symposion i Index. Kolegijum
usmenog programa Tribine mladih odbija da primi
kao saradnika Vujicu Rešina Tucića februara 1972.
godine. 35
Sukob na novosadskoj sceni razrešen je drastičnim
razračunavanjem sa alternativom. Na Tribini mladih
smenjeno je rukovodstvo (Judita Šalgo 36
i Darko Hohnjec 37)
koje je podržavalo grupe Januar i Februar.
A Miroslav Mandić i Slavko Bogdanović su osuđeni
na zatvorske kazne.
Jedna od vodećih ličnosti grupa/pokreta Januar
i Februar bio je pesnik Vujica Rešin
Tucić 38 (1941).
Tucić je eksperimentalni književni i tekstualni
rad započeo u Zrenjaninu u okviru zrenjaninske
eksperimentalne prakse. Zrenjaninska tekstualna
istraživanja bila su povezana sa Pamfletima
i edicijom Ful maks 68. Urednici
su bili Tucić i Jovica Aćin u Klubu pisaca Zrenjanina.
Tucić je jedan od pionirskih književnih performansa
»Moje menstruacije« 39
objavio u beogradskom profluksus časopisu Rok
(1969) koji je izdavao romanopisac Bora Ćosić.
Reč je o odnosu tekstualne, parapripovedne i telesne
akcije u polju svakodnevice i retorički naglašene
trivijalnosti svakodnevice. Tucić je koristio
elemente situacionističkog oslanjanja na transpozicije
trivijalnosti svakodnevice u književni tekst i
teatralizovano ponašanje umetnika u privatnom
prostoru. Okret ka »trivijalnoj
svakodnevici« se ukazuje kao subverzivno oruđe
u odnosu na javne društvene diskurse unutar socijalističkog
modernizma. Jovica Aćin je, na primer, u paraeseju
»Rešin, nerasvetljeni esej« 40
upravo konceptualizovao taj trivijalizujući gest
pesnika koji postaje umetnikom–performerom isticanjem
dijalektičke i groteskne parodičnosti – »Grlimo
se i ljubimo. Eto odgovora za njega. Kod njega
je zadrtost blistava kao borbenost kod Marksa,
utisak otpora mu je prgav, ali na granici lude
pesničke misli«. 41
Tucić je, zatim, objavio eksperimentalnu knjigu–objekt
Jaje u čeličnoj ljusci. 42
Vujica Rešin Tucić je, u duhu i atmosferi istočnoevropske
alternative, nameravao da prevaziđe statičnost
umetničkih grupa i zalagao se za otvorene i promenljive
grupe koje bi delovale u pojedinim
mesecima; januar, februar, mart itd. Njegov aktivizam
je uzburkao novosadsku umetničku scenu. Tucić
se nakon nestanka grupa Januar i Februar
posvetio književnom eksperimentu, te vizuelnim
istraživanjima unutar pesničkog i narativnog sleda.
Njegov megaprojekat je eksperimentalno-intertekstualno
i intermedijsko delo Struganje mašte – vizuelni
roman – esej – poema43
rađeno između 1970. i 1982. godine. Reč je o razrađenom
modelu intertekstualnih istraživanja unutar verbalnog
i vizuelnog, odnosno kolažnog i montažnog značenja.
Tucić je ovim delom suočio neoavangardističku
fragmentaciju narativa romana sa postmodernim
intertekstualnim kolažiranjem i montažom potencijalnosti
značenja unutar eksperimentalne i popularne kulture.
Njegov rad u domenu vizualizovane kolažno-montažne
proze bio je korak iza strategija egzistencijalističkog
»antiromana«, te preko eksperimentalnog francuskog
novog romana i američke metaproze ka polimedijskom
radu. Boško Ivkov je tumačio njegov destruktivni
i šokantni prozni »performativ« sasvim precizno:
Vujica Rešin Tucić živi i piše PROTIV života
i pisanja uopšte i, posebno, PROTIV sopstvenog
života i sopstvenog pisanja.
Njegova poezija stoji NASUPROT mrtvoj poeziji
mrtvih ptica, mrtvih draga, mrtvih neba, mrtvih
voda, mrtvih trava, mrtvih gorkih, mrtvih zanesenih,
mrtvih nasmejanih, mrtvih usnulih, mrtvih probuđenih,
mrtvih nerođenih, mrtvih umrlih, najmrtvijih.
Ona NIJE za čoveka sa velikim Č, za lepotu sa
velikim L, za ljubav sa velikim LJ, za istinu
sa velikim I, za pravdu sa velikim P, za javu
sa velikim J, za san sa velikim S, za život sa
velikim Ž, za smrt sa velikim S.
Ona kaže NE estetici, etici, patetici, kao i sasvim
drugim tikama, tim dikama teorija književnosti,
lepog ponašanja, lepog oblačenja, lepog govorenja.
Ona se PIZMI kad joj se udvaraju razni izmi. 44
Reč je o jakom neoavangardističkom gestu odbijanja,
koji se odigrava uporednošću postnadrealističkog
govora, 45
destrukcije normativne tipografije štamparskog
sloga u duhu neodadaističke topografske poezije46
ili rekonstituisanja lirskog unutar nekonzistentnosti
i hibridnosti popularne kulture unutar samoupravnog
socijalizma. 47
Tucić je ponudio pesničku i umetničku paradigmu
aktivističke hibridnosti.
Istorija
i praksa grupe Kôd
Grupa Kôd je osnovana
8. aprila 1970. u Novom Sadu. 48
Članovi grupe su bili Slavko Bogdanović, Miroslav
Mandić, Mirko Radojičić, Slobodan Tišma, Janez
Kocijančić i Branko Andrić. Grupu je odmah posle
osnivanja napustio Branko Andrić. Janez Kocijančić
je ostao u grupi do akcije na Tjentištu jula 1970.
Na realizaciji projekta Zglob sarađivao
je Ferenc Kiš-Jovak. Peđa Vranešević se priključio
grupi decembra 1970. Sa grupom su tokom njenog
rada i kasnije u »postperiodu« sarađivali Božidar
Mandić i Dušan Bjelić.
Osnivanje grupe Kôd objavljeno je 9. aprila
1970. tokom akcije Prostorne interakcije
u
parket-salonu Tribine mladih u Novom
Sadu. Prve akcije grupe Kôd imale
su karakter neodadaističkih i fluksus
dešavanja i intervencija u urbanom prostoru.
Slobodan Tišma je 18. aprila realizovao
akciju Kocka, a Mirko Radojičić
je fotografisao neonsku reklamu građevinskog
preduzeća »Estetika«. Slobodan Tišma i
Miroslav Mandić su izveli akciju More
– Antimore ispred katedrale u centru
Novog Sada 22. aprila 1970. Realizacija
parateatarskog događaja nazvanog Zglob
– tretiranje teatra povodom Sterijinog
pozorja realizovana je na Tribini mladih
24. maja 1970. Sledećeg dana je izvedena
akcija Ogledalo u gradu. Između
23. i 28. jula 1970. na Tjentištu
je, u okviru manifestacije »Mladost Sutjeske
’70«, izvedena serija projekata–intervencija
koje se mogu nazvati intervencije u slobodnom
prostoru i land-art radovi (Slavko
Bogdanović, Kaskade; te Mirko
Radojičić i Slavko Bogdanović, Apoteoza
Džeksonu Poloku, 1970). Slobodan
Tišma je izveo projekat–intervenciju sa
žutim i crnim konopcem koji su provučeni
kroz zgradu
|
|
|
Dve kašike
Dve drvene kašike kupljene 1982. godine
od jednog starog albanskog čoveka, u Peći,
na ulici koja vodi do autobuske stanice.
U kuhinji su mi, među drvenim varjačama.
Svakodnevno ih koristim
|
|
Tribine mladih (oktobar 1970). Parateatarski performans
Miroslava Mandića TRI TRI, u kojem su
učestvovali Mirko Radojičić, Slavko Bogdanović,
Slobodan Tišma, Vladimir Mandić, Božidar Mandić,
održan je u sali Tribine mladih 9. oktobra
1970. Na dunavskom keju u Novom Sadu održana je
akcija grupe Kôd u saradnji sa zagrebačkim
konceptualnim umetnikom Goranom Trbuljakom pod
nazivom Javni čas umetnosti. Miroslav
Mandić je oktobra 1970. realizovao akciju Beli
čovek, izvedenu na ulicama Novog Sada. U
studentskom časopisu Index (br. 201 do
br. 209, od maja do novembra 1970) objavljeni
su tekstualni eksperimenti članova grupe Kôd
u rasponu od crteža, preko konceptualne poezije
i tekstova konceptualne umetnosti, do eseja i
prevoda. Index br. 209 nije odštampan,
redakcija je bila raspuštena posle partijskog
kažnjavanja nekih članova redakcije, a slog rasturen.
Između 15. i 18. januara 1971. grupa je sa
performansima nastupala na FEST-u u Beogradu.
Tokom 1971. dolazi do niza nastupa članova grupe
Kôd na izložbama konceptualne umetnosti.
Nastupili su na izložbi Primeri konceptualne
umetnosti u Jugoslaviji49
u organizaciji Biljane Tomić i Ješe Denegrija
1971. Povodom izložbe Primeri konceptualne
umetnosti u Jugoslaviji u Salonu Muzeja savremene
umetnosti u Beogradu, na Tribini mladih 50
u Novom Sadu održan jeu aprilu 1970. razgovor
o konceptualnoj umetnosti u kojem su učestvovali
Marko Pogačnik, Milenko Matanović, Tomaž Šalamun,
Goran Trbuljak, grupa Kôd i grupa ($.
Izložba At the Moment51
u organizaciji Nene Baljković i Brace Dimitrijevića
održana je u pasažu u ulici Frankopanska 2A u
Zagrebu 22. aprila 1971. Na 7e biennnale
de Paris52
septembra 1971. nisu učestvovali kao grupa Kôd
već je Slavko Bogdanović izlagao samostalno, Peđa
Vranešević i Mirko Radojičić su izlagali sa grupom
($-Kôd, Miroslav Mandić
je odbio da učestvuje, a Slobodan Tišma je odustao
od učešća. Učešće na pariskom bijenalu bilo je
od značaja pošto je to bio jedan od trenutaka
kada je jugoslovenska umetnost direktno i pravovremeno
izlazila na svetsku umetničku scenu. Na izložbi
su učestvovali svi značajniji predstavnici konceptualne
umetnosti: Art&Language, Džozef Košut,
Lorens Viner, Robert Beri, Viktor Burgin, Ijan
Bern (Ian Burn), Hana (Hane) Darboven, Bernar
Vene (Bernar Venet), grupa OHO, grupa
Penzioner Tihomir Simčić (Braco Dimitrijević
i Goran Trbuljak) itd.
Grupa Kôd prestala je sa radom aprila
1971. godine zbog razmimoilaženja o mestu i funkcijama
umetničkog rada i izlaganja. Neposredan povod
bio je poziv za pariski bijenale. Tokom proleća
članovi grupe Kôd su imali razgovore
sa Otom Bihaljijem Merinom, Zanetijem, Damnjanom
i Reljićem. Miroslav Mandić je tokom proleća 1971.
odlučio da prestane da se bavi umetnošću imajući
potrebu za dubljim, nepoznatim i čudesnim iskustvom.
Tokom leta su Miroslav Mandić, Slobodan Tišma
i Dušan Bjelić odlučili da putuju po Evropi i
razgovaraju sa umetnicima. Boravili su u Zagrebu,
Kranju, Šempasu i Milanu. Posle boravka u Milanu
vratili su se u Novi Sad. Miroslav Mandić, Mirko
Radojičić, Slobodan Tišma i Slavko Bogdanović
su 23. jula 1971. osnovali intimni krug
kao grupu. Mirko Radojičić, Peđa Vranešević i
Slobodan Tišma sarađuju sa grupom ($-Kôd
(osnovana juna 1971) i pod njenim imenom nastupaju
tokom 1971, 1972. i 1973.
Saradnici grupa Kôd, ($i
($-Kôd sa još nekoliko
prijatelja od 1971. godine radili su na osnivanju
gradske komune. Komuna je egzistirala tokom 1973.
godine u kući (prizemlje i mansarda) u Teslinoj
ulici br. 18. Božidar Mandić, mlađi brat
Miroslava Mandića, koji je bio blizak grupama
Kôd i ($, tokom 1977.
godine u selu Brezovica na planini Rudnik osnovao
je seosku komunu koja se može smatrati, barem
u prvom periodu rada, duhovnim naslednikom grupe
Kôd. 53
Istorija
i kontekst grupe ($
U grupi ($54
sarađivali su Ana Raković, Vladimir Kopicl,
Čeda Drča i Miša Živanović. Saradnja budućih
članova grupe ($započela je
tokom 1970. godine. Pre osnivanja grupe njeni
budući članovi su učestvovali na nastupima grupe
Januar (Tribina mladih, Novi Sad) i
Februar (Dom omladine, Beograd). Grupa
($osnovana je krajem februara
1971. Grupu je napustio Miša Živanović marta
1971. Tokom maja 1971. godine stvorena je grupa
($-Kôd.
Članovi grupe ($bili su studenti
književnosti. Zanimali su se za teoriju književnosti,
lingvistiku, teoriju informacija, filozofiju
jezika i teoriju skupova. Izučavanje teorije
skupova (Ana Raković, Čeda Drča), filozofije
jezika, pre svega filozofije Ludviga Vitgenštajna
(Vladimir Kopicl) i lingvistike
(Miša Živanović) njihov rad je od samog početka
usmerilo ka analitičkoj teorijskoj konceptualnoj
umetnosti.55
Na umetničkom planu oni su bili zainteresovani
za američku avangardu od Džona Kejdža (John
Cage), preko bitnika, do konceptualne umetnosti
i za eksperimentalnu poeziju. Bili su veoma
bliski grupi Kôd od njenih početaka.
Rad grupe ($nastaje iz književnog
eksperimenta uvođenjem metajezičkih interpretativnih
aspekata u poetski tekst i njegovom transformacijom
u metajezičko delo konceptualne umetnosti. Metajezičko
delo konceptualne umetnosti više nije određeno
disciplinarnom specifičnošću već hermeneutičkom
raspravom koja se realizuje kroz »koncept« (tekstualno-dijagramski
umetnički rad ili projekat) i kroz tekstualnu
analizu statusa, funkcija i efekata sveta umetnosti,
pojma umetnosti, umetnika, umetničkog dela,
diskursa u umetnosti i o umetnosti. Razlikuju
se:
• grupni radovi;
• zajednički radovi Ane Raković i Čede Drče;
i
• individualni radovi članova grupe u periodu
delovanja grupe i kasnije.
Realizovan je niz grupnih projekata u formi
dijagramsko-tekstualnog rada koji se odnose
na psihofizička stanja umetnika, mentalne predstave,
konceptualne formulacije i fenomene sveta. Ovo
su analitički autorefleksivni radovi koji pokazuju
kako se izvesna zamisao formuliše (opisuje,
koncipira, dokumentuje) i prikazuje u formalnom
modelu dijagrama i teksta.
Vladimir Kopicl, Ana Raković i Čeda Drča su
realizovali sledeće radove: Transformacija
trodimenzionalnog sistema u N-dimenzionalni,
Sistem apsolutne mere, 66 kvadrata,
Pokušaj uspostavljanja kontinuiteta ostvaren
metodom iznurivanja organizma, Akcija
uspostavljanja prostornih distanci i 1-10
(svi iz 1971). U tekstu Mirka Radojičića o grupi
($spominju se i radovi zasnovani:
• na analizi odnosa kretanja neobeležene i obeležene
kocke, koji se mogu postaviti kao odnosi prostora
i vremena, odsustva i prisustva saopštenja;
• na ostvarivanju situacije u realnom prostoru
i vremenu – svaki od učesnika odlazi u drugi
grad i u određeno vreme izvodi planirane akcije,
cilj je da pojedinačna iskustva postanu zajedničko
iskustvo.
Dijagramsko-tekstualni radovi Transformacija
trodimenzionalnog sistema u N-dimenzionalni
i Sistem apsolutne mere56
realizovani su kao konceptualni hipotetički
modeli. Njihov cilj jeste da pokažu da se karakteristični
fenomeni umetnosti, kao što su prostor i boja,
mogu konceptualno i mentalno predočavati kroz
formalne kombinacije i korespondencije. U radu
Transformacija trodimenzionalnog sistema
u N-dimenzionalni formalno su uspostavljene
korespondencije između prostornog modela (koordinatni
sistem x, y, z) i sistema boja (plavo, crveno,
žuto). Uvođenjem konvencija o identitetu dimenzije
sistema i boja, kao i o beskrajnom broju boja
u sistemu uspostavlja se formalna transformacija
prostornog sistema (tri dimenzije) u sistem
N-dimenzija. Određujuće svojstvo ovog rada je
»moć« konstruisanja analitičkih propozicija
o pojmovima koji potencijalno imaju reference
ka fenomenima sveta (boji i prostoru). Drugim
rečima, ekstencionalni pojmovi (pojmovi sa spoljašnjom
referencom) se transformišu u intencionalni
sistem (sistem apstraktne formalne strukture).
U radu Sistem apsolutne mere polazi
se od tautološkog modela analitičkih propozicija
kojima se iznose metafizički sudovi o apsolutnom
karakteru pojedinih boja (plave, crvene, žute).
Za ovaj rad je karakteristično da se analitička
propozicija (formalno konstruisan iskaz) spekulativno
razvija kao metafizički izraz (sintetička propozicija).
Grupa ($pokazuje da se sa
ekstencionalnim pojmovima može postupati na
isti način kao i sa intencionalnim pojmovima.
Time se jezik kao deskriptivni sistem transformiše
u jezik kao produktivni sistem.
Rad 66 kvadrata izveden je kao
mreža koju čini 66 kvadrata u koju je smešteno
66 reči. Rad dopunjuje i šest manjih dijagrama
sa 66 kvadrata u kojima su dijagramski
dati predlozi čitanja teksta (reči u kvadratima).
Ideja rada izrečena je stavom: »delovanjem na
uspostavljanju jezičkih veza među elementima
sistema moguće je dobiti neograničen broj jezičko-estetskih
vrednosti«. Ovako koncipiran rad ukazuje na
dva polazišta: 1) na zamisao lingvističkog jezika
kao materijalne osnove formalnog kombinovanja;
i 2) na zamisao jezičke igre, koju je razvio
Ludvig Vitgenštajn, kao osnove građenja teksta.
Tekst nije konzistentna struktura smislenog
referencijalnog značenja već efekat moguće formalne
kombinatorike u jezičkoj igri. Pri tom, izveden
je jedan karakterističan konceptualistički zahvat:
pravila kombinovanja su data kao grafički znaci
(dijagrami čitanja), a fenomen koji proizvodi
estetske efekte dat je kao lingvistički materijal.
Time je invertovana tradicionalna shema vizuelnih
umetnosti po kojoj je estetski fenomen slika,
a pravila estetsko-umetničkog delovanja su lingvistička.
Rad 1-10 izveden je kao poredak zasnovan
na analitičkim propozicijama rednog brojanja
u dekadnom brojnom sistemu. Rad je jednostavan.
Date su dve kolone koje čine brojevi od 1 do
10. Prva kolona je sačinjena kao rastući niz
brojanja od 1 do 10 saglasno brojanju u skupu
celih brojeva, a druga je data kao nasumični
raspored brojeva od 1 do 10. Kada se uspostavi
korespondencija između te dve kolone tada prva
kolona označava redni broj ili mesto broja druge
kolone. Na primer, broj 4 druge kolone ima redno
mesto 1, a broj 9 druge kolone ima redno mesto
6. Ovaj rad pokazuje da je između bilo koja
dva skupa elemenata moguće uspostaviti formalne
odnose redosleda na osnovu nekog pravila (analitičke
propozicije). Kada je takva analitička korespondencija
uspostavljena, tada se povezani elementi, saglasno
datom pravilu, nalaze u tautološkom odnosu.
Drugim rečima, odnos elemenata prve i druge
kolone je uvek istinit ako se prihvati njihovo
pravilo korespondencije. Ovakav tip rada u ishodištu
ima poziciju ready-madea (izabrati neki neumetnički
fenomen za objekt umetničkog rada, na primer
brojni niz), a u razvijenom obliku ima poziciju
mentalne vežbe (nevizuelnog izražavanja, izražavanja
sa lingvističkim, matematičkim ili mentalnim
predstavama).
Projekti Pokušaj uspostavljanja kontinuiteta
ostvaren metodom iznurivanja organizma
i Akcija uspostavljanja prostornih distanci
su koncepti koji imaju referencu u svetu događaja
i zato su strukturirani kao sintetičke propozicije.
Rad Pokušaj uspostavljanja kontinuiteta
ostvaren metodom iznurivanja organizma realizovan
je kao: (1) događaj; (2) dokument; i (3) metajezička
interpretacija.
Rad Akcija uspostavljanja prostornih distanci
deo je projekta sa distancom (distancom kao
nevizuelnim prostornim, bihejvioralnim i mentalnim
odnosom). Rad je realizovan kao događaj i kao
koncept. Događaj je zasnovan na uspostavljanju
hipotetičke saglasnosti između tri učesnika
akcije koji se nalaze u Zrenjaninu, Novom Sadu
i Beogradu. Oni stupaju u hipotetički kontakt
tako što u određeno vreme (13 časova 20. marta
1971) na raznim mestima radio-aparatom hvataju
program Radija Novi Sad, čija je talasna dužina
236,6 m. Ovako realizovan događaj je primer
dematerijalizacije umetničkog objekta. Kao umetničko
delo ne nudi se objekt već egzistencijalna situacija
određena izvesnim »nevidljivim« i »makroprostornim
fenomenom«, tj. radio-talasima. Radio-talas
se kao ready-made uvodi u svet umetnosti i zatim
koristi kao element jezičke igre između tri
osobe. U pitanju je »konceptualni
ambijent« i »konceptualna skulptura«, u onom
smislu u kojeme je grupa Art&Language
radila hipotetičke skulpture sa vazdušnim
stubovima ili u kojem je Robert Beri57
radio sa zračenjem radioaktivnih materijala
i inertnim gasovima. Opis događaja i njegova
analiza je dokument koji faktografski govori
o akciji članova grupe i pruža mogućnost za
analizu prostora, stanja, vremena i svesti pre
komunikacije i za vreme komunikacije.
Kratka istorija
grupe ($-Kôd
U grupi ($-Kôd
su sarađivali, između 1971. i 1973. godine,
Čeda Drča, Vladimir Kopicl, Mirko Radojičić,
Ana Raković, Slobodan Tišma (samo na izložbi
Mladi umetnici i mladi kritičari 71,58
1971) i Peđa Vranešević. Grupa ($-Kôd
se može razumeti trostruko: 1) kao kratkotrajna
saradnja pojedinih članova grupe ($i
grupe Kôd na zaokruženju konceptualne
umetnosti (projekat Kretanje je drugo u
istom, 1971); 2) kao relativni i tolerantni
okvir za individualni rad; i 3) kao egzistencijalni
međuprostor realizacije »nevidljive umetnosti«
i stvaranja komune kao oblika drugačije
egzistencije.
Grupa je nastupila na Sedmom pariskom bijenalu
mladih i na izložbi In Another Moment,59
Mladi umetnici i mladi kritičari 71.
Jedini »zajednički« rad grupe ($-Kôd
je tekst Kretanje je drugo u istom.
Tekst je pisan za Pariski bijenale mladih
1971. Tekst je jedno od mogućih razrešenja
Kopiclove dileme »privatnog i javnog jezika«,
odnosno Radojičićevog paradoksalnog susreta
sa idealima savršenog jezika (ili dela) i nužne
necelovitosti svakog ljudskog čina. Razrešenje
je bihejviorističko, odnosno egzistencijalno.
Ono je bihejviorističko zato što ponuđeni umetnički
rad (tekst) nije njihovo delo, delo je misaoni
i egzistencijalni odnos šestoro ljudi koji rade
zajedno. Tekst je samo dokument ili indeks procesa
koji je izvan teksta, a može pripadati samoj
životnoj igri, jeziku misli ili svesti. Razrešenje
je egzistencijalno, pošto su saradnici grupe
($-Kôd usmerili svoja
interesovanja i aktivnost sa analitičkog rada
(istraživanja jezika, teksta, mentalnog) na
samu egzistenciju (socijalno-psihološku situaciju
koja nastaje iz govorne situacije). U tom smeru
je jedan od ciljeva grupe bio osnivanje komune.
Doseg rada grupa Kôd i ($bio
je paradoksalno suočenje sa dva velika ideala
savremene umetnosti: sa opsesijom znanjem i
opsesijom egzistencijom.
Slučaj Slavka
Bogdanovića
Slavko Bogdanović60
(1948) započeo je rad u umetnosti kao eksperimentalni
pesnik i konceptualni umetnik. Njegovi rani
radovi s kraja šezdesetih i početka sedamdesetih
bili su anarhističko-ekscesni, akcionistički,
naglašene gestualnosti, intermedijalni i konceptualni.
Bogdanović je pisao pesme koje su postajale
tekstovi i projekti intencionalnih strukturacija
objekta, na primer, »200 ideja«.61
Tekst je govorio o mogućem/potencijalnom umetničkom
radu (kopati rupu, praviti knjigu, spaljivati
knjigu, izlagati Sunce i Zemlju itd.), tekst
je bio govor o namerama umetnika, a sa knjigom
Močvara62
postao je analitički lingvističko-semiotički
rad sa materijalnošću govornog jezika kao umetničko
delo. S druge strane, ekspresivni gest zakivanja
knjiga ekserima (Zakovana knjiga, 1971)
pokretao je lavinu arhetipskih potencijalnih
prodora iza jezičkih utilitarnih konvencija.
Knjiga je bila sam predmet (u fenomenološkom
smislu), operaciono područje gestualnog mixed-media
umetničkog dela, ali mogla je da bude i alegorija
Hristovog tela, odnosno uništeni, obeščašćeni
i destruirani predmet visoke kulture. Slavko
Bogdanović je ponudio sledeći autokritički komentar:
»Ja sam ih jednostavno zakivao. Stoga raspeće
kao konotacija može stajati samo kao posredno
izvedena paradigma. Inače to nisam imao u vidu.
Zakovana knjiga je, u kontekstu drugih radova,
možda objašnjiva kao odustajanje od prethodnih
iskustava: potreba da se naslage obrazovanja,
običaja, obzira, političkih pritisaka, strahova
– sve prihvaćeno spolja kao lično iskustvo –
otkloni (i, možda, zatvori u jednu, neku vrstu,
Pandorine kutije) da bi se čisto, oslobođeno
(ispražnjeno) Biće izložilo dejstvu probranih
iskustava (uticaja). Da bi se ispraznila šolja
koju je neko drugi napunio čajem. Da bi se mogao
piti svoj čaj. Da bi se pronašao sopstveni Bog.
U tom kontekstu bi se mogla pronaći jedna linija
(gradacija) sačinjena od:
• The medium is the message (1970);
• T-T (1970);
• Otvorene knjige (1971);
• Zatvorene knjige (1971);
• Zakovane knjige (1971);
• Močvara (1970).
Krajnja-radikalna instanca je svakako MOČVARA,
kao konačna destrukcija, dekompozicija reči,
ali i kao početak, jer je dekonstrukcijom reči
stvorena knjiga (dakle jedna nova kompozicija–konstrukcija).
Krug tih iskustava je, time, bio zatvoren«.
Protokonceptualizam je bio iskorak iz kulture
visokog modernizma (kulture posredovanih značenja,
iskustava, emocija, ekspresija, simbolizacija)
ka realnoj TU prisutnosti (često i tautološkoj
prisutnosti) samog predmeta, direktnog značenja,
neposrednog iskustva, neposredovane emocije,
čiste ekspresije i jednoznačne simbolizacije.
Traženje označitelja, nultog pisma, performativnog
glasa i dematerijalizovanog objekta umetnosti
bilo je u funkciji dosezanja ishodišta (nultog
stadijuma kulture), zapravo mogućnosti da se
kultura ponovo izgradi i da se simbolizacija
započne od samog početka.
Slavko Bogdanović je u jesen 1971. pokrenuo
malotiražni časopis L.H.O.O.Q. koji
je urađen u trinaest brojeva. Naziv časopisa
je preuzet od slavnog Dišanovog ready-madea63
i ukazuje na prodadaističku neoanarhističku
strategiju delovanja. Časopis je šest puta izašao
sa podnaslovom »List za permanentnu destrukciju
svega postojećeg« (br. 1–6), tri puta sa podnaslovom
»Underground list za razvijanje međusobnih odnosa«
(br. 7, 9, 11) i tri puta kao »Underground list
za novu revoluciju« (br. 8, 10 i 12), a trinaesti
broj je izašao pod nazivom »List za prijatelje«.
Prvi broj časopisa L.H.O.O.Q. sa tekstom
Slavka Bogdanovića i Miroslava Mandića »Mi smo
dražesni dečaci II« izašao je u prevodu
na mađarski jezik (prevod Katalin Ladik) u okviru
časopisa Új Symposion.
Izlazak iz konceptualne umetnosti vodio je kroz
diskurse političkog novolevičarskog akcionističkog
anarhizma; to su bili tekstovi64
koji su ušli u direktni aktivistički obračun
sa kulturnom i umetničkom politikom u Novom
Sadu i Vojvodini. Za Bogdanovića dekonstrukcija
utilitarnih i pragmatičnih jezika kulture nije
bila samo dekonstrukcija estetskog, već i korak
u užas političkih moći u jeziku i iza jezika.
Bogdanović je bio optužen, osuđen i zatvorom
zbog teksta »Pesma underground tribina mladih
novi sad«, objavljenog u Studentu.
Taj broj Studenta je zabranjen pre
nego što je izvršena javna distribucija novine.
Slavko Bogdanović je osuđen na kaznu od osam
meseci zatvora po presudi Okružnog suda
u Novom Sadu br. K. 77/72 zbog kršenja
člana 292. Krivičnog zakonika i člana 116. Zakona
o štampi i drugim vidovima informisanja. Presuda
je izrečena 12. maja 1972. godine. U obrazloženju
presude se tumači da je Slavko Bogdanović
tekstom »Pesma underground tribina mladih novi
sad«, objavljenog u Studentu, izneo
»... lažne vesti, a isto tako i tvrdnje u pogledu
raznih pitanja i događaja«.65
Paradoks ove presude bio je u tome što je Slavko
Bogdanović osuđen zbog objavljivanja teksta
koji nije ušao u javnu distribuciju. Sudski
proces je doveo do smene rukovodstva Tribine
mladih i, zapravo, do gašenja eksperimentalne
umetničke i kulturne scene u Novom Sadu tokom
1973. godine. Političko-sudski obračun sa Slavkom
Bogdanovićem i Miroslavom Mandićem, te administrativni
sa rukovodstvom Tribine mladih tokom 1972. i
1973. godine bio je posledica složenih političkih,
ali i kulturnih borbi u Srbiji, Vojvodini i
Novom Sadu. Taj sukob nije bio samo izraz državne
represije nad mladim eksperimentalnim
i kritičnim umetnicima, već i reakcija dominantnog
umetničkog i kulturnog sistema unutar socijalističkog
modernizma, na neuklopljeni i nekontrolisani
eksces koji se odigravao od formalno jezičkih
i novomedijskih inovacija do političko spiritualnih
životnih stavova i aktivističkih i akcionističkih
subverzija.66
Jedna važna »digresija«. Sredinom prve decenije
XXI veka slavko Bogdanović je izveo dva politički
orijentisana umetnička rada u tranzicijskim
uslovima nacionalističke i konfliktne srpske
društvenosti. Oba rada su postavljena kao
simptomi savremenih društvenih političkih
i religioznih hegemonija i cenzura: serija slika/ikona
na drvetu (W)holly Composite Singularity
(Byzantine XXI)67(2005–2006)
i igrani kratkometražni film Final Shotfinal
Cut68(2007).
Oba ova dela nisu »artističke dekoracije« aktuelnosti
već provokacije postsocijalističkih tabua religijskog
i teokratskog koncipiranja savremenog života,
odnosno brutalno suočenje sa simbolima nacionalne
mitologijei nacionalnog političkog programa
kao jedinog projekta postkomunističke Srbije.
Politička
represija: časopis Új Symposion br.
77 od 1971.
Časopis Új Symposion
( Novi simpozion) je izdavan na mađarskom
jeziku u Novom Sadu od januara 1965. godine. Časopis
je izdavala Tribina mladih. Na časopisu su sarađivali
brojni mađarski i jugoslovenski autori: Oto Tolnai
( Tolnai
Ottó, 1940), Ištvan Domonkos ( Domonkos
István, 1940), Janoš Šiveri ( Sziveri
János, 1954–1990), Oto Fenješi ( Fenyvesi
Ottó, 1954), Laslo Vegel ( Végel
László, 1941), Atila Balaš (Balázs Attila),
Tomka Bata
(Thomka Beáta), Balint Sombati, Viktorija
Radić (Radics Viktória) i dr. U vreme
uredničkog rada Oto Tolnaia i grafičkog
uredničkog rada Balinta Sombatija časopis
je podržavao neoavangardističke i, zatim,
konceptualističke eksperimente.
Primerak časopisa Új Symposion
br. 77 iz septembra 1971. godine bio je
posvećen kinematografiji i filmu: »Müvészeti-kritikai
folyóizat«. Izvedena je jedna od ključnih
kritičkih, teorijskih i umetničkih provokacija
statusa i efekata filma u realsocijalističkim
društvima, pre svega u mađarskom i jugoslovenskom
društvu. Eksperimentalnim tekstualnim
»produktima« su u mediju časopisa
provocirane političke, kulturalne, filmske,
filmografske i umetničke fascinacije »moćima«
filma kao novog, masovnog i totalizujućeg
sredstva komunikacije i oblikovanja javnog
|
|
|
Šal od prizrenske
svile
U Prizrenu, 1985. godine, u radnji preko
puta pijace, kupila sam beli šal od prizrenske
svile. Nosim ga često. Dvadeset godina
kasnije poslužiće mi kao motiv za korice
knjige Balada o devojačkom odelu
|
|
mnenja. Lukač Kovač (Kovács Lukács) je pisao o
mađarskom neoavangardnom reditelju Miklošu Janči
(Jancsó Miklós), Elvira Fekete (Fekete Elvira)
je pisala o kritici filmske kritike, Oto Tolnai
je analizirao neoavangardni film, objavljen je
strip Branka Andrića »Tou Boof« i dr. Miroslav
Mandić je u eseju »Vers a Filmröl« (»Pesma o filmu
– sonet ili četrnajst strofa«) izveo jednu od
karakterističnih post-kodovačkih političkih
provokacija unutar diskursa o filmu u socijalističkoj
Jugoslaviji. U okviru Mandićevog eseja objavljeni
su tekstualni eksperimentalni i
konceptualni radovi Slobodana Tišme, Milana Živkovića,
Mihovila Pansinia, Gorana Trbuljaka, Božidara
Mandića i samog Miroslava Mandića. 69
Časopis Új Symposion br. 77 zabranjen
je na osnovu rešenja Okružnog javnog tužilaštva
u Novom Sadu od 9. decembra 1971. godine. Rešenje
glasi:
PRIVREMENO SE ZABRANJUJE rasturanje časopisa za
umetnost i kritiku na mađarskom jeziku Új
Symposion br. 77 iz Novog Sada – Katoličke
porte 5/II – zbog objavljivanja napisa
Miroslava Mandića: »Vers a Filmröl – szonett avagy
tizennégy versslor« – »PESMA O FILMU sonet ili
četrnajst strofa« na strani 376–389, u prevodu
Ladik Kataline, u kojem se nanosi povreda časti
i ugleda predsednika Republike, naroda i države
SFRJ, te iznosi lažne i izopačena tvrdnja kojima
se izaziva uznemirenje građana – čime su povređeni
propisi čl. 52. stav 1. tač. 2. i 7. Zakona o
štampi i drugim vidovima informacija. 70
Obrazloženje Rešenja je tako formulisano da se
Mandićeva kritika jugoslovenske kinematografije
ukazuje kao »napad« pesnika/umetnika na lik
predsednika Republike a to znači na temelje
i simbole socijalističkog jugoslovenskog društva.
Između brojnih citata izdvojen je i koncept filma
o Josipu Brozu Titu:
Na strani 389 u poglavlju XI u naslovu teksta
stoji: »Uputstvo za snimanje filma revolucije«
a u podnaslovu: »Scenario za film JOSIP BROZ TITO«
pa se ispod toga kaže:
»... snimiti fotografiju JOSIPA Broza Tita u koloru,
u jednom kadru, koji traje dva sata. Kamera je
statična. Uz napis kraj, spiker kaže to je bio
Josip Broz Tito«. 71
Pri tom, kao završni citat–dokaz navedeno je sledeće:
Na istoj strani u poglavlju XIV u naslovu »Zašto
sam napisao ovaj tekst« kaže se, pored ostalog:
»... Zato što verujem jedino u jugoslovensko društvo
i ako je ono u govnima«.
Kako su u navedenim inkriminacijama sadržana obeležja
krivičnih dela iz čl. 174 KZ-a a takav napis u
sadašnjim uslovima objektivno izaziva uznemirenje
građana, jer se tendenciozno iznose
lažna i izopačena tvrđenja, to su povređeni propisi
čl. 52. stav1. tačka 2. i 7. (u sticaju) Zakona
o štampi i drugim vidovima informacija, čime su
ispunjeni zakonski uslovi iz čl. 53. navedenog
zakona da se izrekne privremena zabrana i donese
ovo rešenje. 72
Nakon toga je sledio i sudski postupak protiv
Miroslava Mandića i njegova osuda od Okružnog
suda u Novom Sadu na devet meseci zatvora.
Zabrana časopisa Új Symposion jedan je
od karakterističnih paradoksa samoupravne socijalističke
Jugoslavije. Časopis Új Symposion nije
bio jedan od »desnih disidentskih« antikomunističkih
i antilevičarskih časopisa ili polujavnih
prostora disidentskog nacionalizma već, naprotiv,
levičarski časopis eksperimentalnog i kritičkog
mišljenja, koji je bio opredeljen za »revoluciju«,
te za revolucionarne kulture i umetnosti u višenacionalnom
društvu. Ali, upravo doslovno i jasno shvaćen
i razvijen »estetičko-etički stav« i akciona politika
bili su izazov sprovođenju umerenog socijalističkog
birokratskog modernizma u kulturi i umetnosti,
odnosno kanonizovanju i zamrzavanju ideala
revolucije. Kao i u slučaju filmova Želimira Žilnika
i tekstova Slavka Bogdanovića, u slučaju časopisa
Új Symposion i teksta–pesme Miroslava
Mandića reč je o subverzivnoj i kritičkoj akciji
umetnika koji su revoluciju shvatili ozbiljno,
naspram ciničkog, 73
konformističkog i umerenog birokratitzovanja samoupravne
kulture i umetnosti od strane kulturalnih radnika,
umetnika i političara, odnosno policijskih i sudskih
organa.
Umetnost
između provokacije i hodanja – slučaj Miroslava
Mandića
Miroslav Mandić (1949) je umetnički
rad započeo u kontekstu eksperimentalne poezije,74
parateatarskih istraživanja75
i konceptualne umetnosti u kontekstu delovanja
grupe Kôd. Mandić je sprovodio konceptualna
istraživanja jezika umetnosti posredstvom tautoloških
intervencija u javnom prostoru tokom 1970: na
primer, puštajući slova od stiropora koja obrazuju
reč »Dunav« u reku Dunav ili postavljajući reč
»Trava« isečenu od papirnatih slova na površinu
trave. Konceptualni crteži Čelik, Delo A, B, C
ili 300 tačaka, odnosno Ulaznica u galerije
savremene umetnosti, su konceptualno-mentalne
vežbe zasnovane na repeticiji, tautologiji,
redukciji, serijalnosti i metajezičko-institucionalnoj
deskripciji. Delo Ulaznica u
galerije savremene umetnosti je jezička igra
sa institucijom muzeja i galerije kao zatvorenog,
čuvanog i kontrolisanog javnog prostora. Mandić
je tekstom »Galerije«76
postavio pitanja o sistemu umetnosti kao kontradiktornom
prostoru društvenih, kulturnih i umetničkih
politika izlaganja. Blisko ovom tekstu nastao
je niz kritičkih tekstova o izložbama, filmovima
ili kulturim prilikama.77
Povodom nastupa grupa Januar i Februar
realizovao je 10 poruka (1971) kojima je
uveo ulogu političke parole i političke ekspresije
u umetnički rad. U poznom periodu delovanja
grupe Kôd i neposredno nakon njenog
raspuštanja pisao je manifestne kritičke i subverzivne
tekstove sa Slavkom Bogdanovićem i Dušanom Bijelićem:
»Mi smo dražesni dečaci I&II« (1971) ili
»Droga ili revolucija – Narkomani svih zemalja
ujedinite se« (1971) ili »Pesma o filmu«78
(1971). U istoriji vojvođanskog portreta delo
Miroslava Mandića »Pesma o filmu« bitan je izuzetak
koji nudi konceptualnu verziju političkog portreta
ili, tačnije, antiportreta maršala Josipa Broza
Tita, na način koji je imao subverzivne konsekvence
i provokaciju političkog sistema; zbog tog teksta–portreta
Mandić je bio osuđen po krivičnom zakonu.
Miroslav Mandić je nakon konceptualne umetnosti
i, zatim, odsluženja zatvorske kazne, imao jedan
dugogodišnji prekid u javnom izlaganju i nastupanju,
da bi u osami počeo da gradi i izvodi »lik«
harizmatske figure na drugoj sceni vojvođanske,
srpske i jugoslovenske umetnosti.
O »boravku« u zatvoru napisao je paradnevničke
poetske zapise »Zatvor« koji su objavljeni u
knjizi Ne, ne verujem da se ova rečenica
ne čuje79
iz 1987, a to znači petnaest godina nakon odsluženja
zatvorske kazne. Posvetio se lutanju, svakodnevici,
fizičkom radu, meditativnim crtežima i slikama,
ritualima svakodnevice, misticizmu, dokumentovanju
svakodnevnog života itd.80
Sve se to odigravalo u privatnim prostorima
na marginama poznosocijalističkog društva. Započeo
je doživotni projekat nazvan Čovek, koji se
zasniva na fotografskom snimanju sopstvenog
lica jednom mesečno tokom celog
života. Radio je na desetogodišnjem projektu
crtanja Lišće – Drvo života (1975–1985), pri
čemu je nastalo 3.650 crteža koji zajedno pokrivaju
površinu od 2,7 x 20 kvadratnih
metara. Vraća se javnom umetničkom delovanju
1981. godine. Objavljuje poeziju.81
Počinje da radi umetničke radove sa hodanjem
i interakcijama sa ambijentalnim i ljudskim
situacijama. Teži ka umetnosti kao herojskom
poduhvatu. Kopirao je dvadeset romana između
1985. i 1987. Desetogodišnji projekat »Ruža
lutanja« realizovao je između 1991. i 2001.82
Ova njegova dela nastaju u duhu postmodernog
nomadizma, eklekticizma i individualnih mitologija.
Umetnik je taj koji započinje svoj hod ka večnosti
u međuprostorima mitskog i doslovno egzistencijalnog.
Autor je teoretičar umetnosti
i profesor estetike na Fakultetu muzičke umetnosti
u Beogradu
1
Hal Foster, »Who’s Afraid of the Neo-Avant-Garde?«,
iz: The Return of the Real, The MIT
Press, Cambridge Mass., 1996, str. 1–33.
2 Paul Wood
(ed.), The Challenge of the Avant-Garde,
Yale University Press, New Haven, 1999.
3 Piter Birger,
Teorija avangarde, Narodna knjiga,
Beograd 1998, str. 91.
4 Miško Šuvaković
(ed.), Scene jezika – Uloga teksta u likovnim
umetnostima – Fragmentarne istorije 1929–1990
– Antologija tekstova umetnika, knjiga
2, ULUS, Beograd 1989; Miško Šuvaković (ed.),
Retrospektiva: Grupa Kôd, ($
i ($ Kôd, Galerija savremene
likovne umetnosti, Novi Sad, 1995.
5 »Rani radovi«
(temat), Rok,br. 3, Beograd, 1969;
i Želimir Žilnik, Iznad crvene prašine,
Filmski centar Srbije, Beograd 2003.
6 Erne Kiraj,
Refleksije, Forum, Novi Sad 1998; Ira
Prodanov, »Razgovor sa kompozitorom Erneom Kiraljem«,
Novi zvuk, br. 19, Beograd; Milica
Doroški, »Stvaralaštvo Ernea Kiraja u kontekstu
nove umetničke prakse (prekriveni glasovi kulture:
vojvođanska alternativna umetnička scena s kraja
sedme i tokom osme decenije XX veka)«, diplomski
rad, Akademija umetnosti, Univerzitet u Novom
Sadu, 2005.
7 Dubravka
Đurić, »Vojvođanski tekstualizam«, iz: Dragomir
Ugren (ed.), Centralnoevropski aspekti vojvođanskih
avangardi 1920–2000. Granični fenomeni, fenomeni
granica, Muzej savremene likovne umetnosti,Novi
Sad 2002, str. 84–88; Dubravka Đurić, »Radical
Poetic Practices – Concrete and Visual Poetry
in the Avant-garde and Neo-avant-garde«, iz:
Miško Šuvaković, Dubravka Đurić (eds.), Impossible
Histories – Historical Avant-gardes, Neo-Avant-Gardes,
and Post-avant-gardes in Yugoslavia, 1918–1991,
The MIT Press, Cambridge MA, 2003, str. 64–95.
8 Ostoja
Kisić (ed.), Vujica Rešin Tucić – Struganje
mašte, Dnevnik, Novi Sad 1991.
9 Vojislav
Despotov, Sabrane pesme, Gradska narodna
biblioteka »Žarko Zrenjanin«, Zrenjanin 2002.
10 Jovica
Aćin, »Prolegomena za Strip-Tease«, Polja
br. 140–141, Novi Sad 1970, str. 12–13.
11
Judita Šalgo, »Rečnik«, Polja br. 178,
decembar 1973, str. 12–13; i Judita Šalgo, 67
minuta naglas, Matica srpska, Novi Sad
1980.
12 Ladik
Katalin, Mesék a hétfejo
varrógépríl, Forum, Novi
Sad 1978.
13 Branko
Andrić, »Uvod u osnove mini-hepeninga«, Polja
br. 129–130, Novi Sad 1969, str. 5; Branko
Andrić, Stranputice seksualne revolucije,
KZ Novog Sada, Novi Sad 1986.
14 Varady
Tibor, »Ujka HO i Amerika«, Polja br.
131–132, Novi Sad 1969, str. 18; Tibor Varady,
»Izvan, unutar«, prevod Judita Šalgo, Polja
br. 140–141, Novi Sad, maj–jun 1970, str. 25–28.
15 Slobodan
Tišma, Vrt kao to (izabrane pesme),
»Ruža lutanja«, Beograd 1997.
16 Miško
Šuvaković, Politika tela. Eseji o Slavku
Bogdanoviću, Prometej i K21K, Novi Sad
1997.
17 Miroslav
Mandić, Ja sam ti je on, Matica srpska,
Novi Sad 1984.
18 Janez
Kocijančić, Kameja vanvremenog, RU
»Radivoj Ćirpanov«, Novi Sad 1975.
19 Slavko
Matković, Fotobiografija, Matica srpska,
Novi Sad 1985; Slavko Matković, Knjiga,
Gradska biblioteka, Subotica 1978.
20 Szombathy
Bálint, Poetry – Concrete Visual Poems 1969–1979,
Forum, Novi Sad 1981.
21 Vladimir
Kopicl, Aer, Matica srpska, Novi Sad
1976.
22 Mirko
Radojičić (ed.), »Konceptualna umetnost« (temat),
Polja br. 156, Novi Sad 1972.
23 Miško
Šuvaković (ed.), Retrospektiva: Grupa Kôd,
($ i ($
Kôd, Galerija savremene likovne umetnosti,
Novi Sad 1995.
24 Patrick
French, The Time of Theory. A History of
Tel Quel (1960–1983), Clarendon Press,
Oxford 1995.
25 Ludwig
Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus,
Veselin Masleša i Svjetlost, Sarajevo 1987.
26 Ursula
Meyer, Conceptual Art, A Dutton Paperback,
New York 1972.
27 Slovenačka
reistička poezija, tekstualni eksperimenti i
dela konceptualne umetnosti prevođeni su u časopisu
Polja zahvaljujući naporima prevodioca
Dejana Poznanovića: poezija Tomaža Šalamuna,
Francija Zagoričnika, I. G. Plamena, Polja
br. 139, Novi Sad 1970, str. 7;
zatim »Pu«, Marko Pogačnik, »Grafički materijal«
i David Nez, »Putovanje Ljubljana – Vašington«,
Polja br. 140–141, Novi Sad 1970,
str. 17–18, 19, 34–35, i »Beli ljudi
(prvi film Naška Križnara na 35 mm
traci)«, Polja br. 143, Novi Sad
1970, str. 31; te naporima prevodioca Gojka
Janjuševića: Iztok Geister, »Za slobodu onoga
što se kritikuje« i I. G. Plamen, »Muva«,
»Podne«, Polja br. 115–116, Novi Sad
1968, str. 29.
28 Tomaž
Brejc, Ješa Denegri, Željko Koščević, Irina
Subotić, Tomaž Šalamun, Biljana Tomić (eds.),
Galerija 212 ’68, Galerija 212, Beograd
1968.
29 Bora
Ćosić (ed.), Rok, br. 1, 2, 3, 4, 4a,
Beograd, 1969–1970; Bora Ćosić (ed.), Mixed
Media, autorsko izdanje, Beograd 1970.
30 Germano
Celant, Arte Povera: Earthworks, Impossible
Art, Actual Art, Conceptual Art, Praeger,
New York 1969.
31 Tomaž
Brejc (ed.), Grupa OHO 1966–1971, Študentski
kulturni center, Ljubljana 1978.
32 Marijan
Susovski (ed.), Nova umjetnička praksa 1966–1978,
Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb 1978;
i Marijan Susovski (ed.), Inovacije u hrvatskoj
umjetnosti sedamdesetih godina, Galerija
suvremene umjetnosti, Zagreb 1982.
33 Marijan
Susovski (ed.), Nova umjetnička praksa 1966–1978,
Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb 1978.
34 T. Roszak,
Kontrakultura, »Naprijed«, Zagreb 1978.
35 Pismo
Slobodana Milovanovića od 8. februara 1972,
upućeno Kolegijumu usmenog programa Tribine
mladih u Novom Sadu.
36 Judita
Šalgo je bila glavna i odgovorna urednica Tribine
mladih od 1. marta 1967. do 2. jula
1971, te 10. septembra 1972.
37 Darko
Hohnjec je bio direktor Tribine mladih od 1. decembra
1971. do 30. avgusta 1973. godine.
38 Ostoja
Kisić (ed.), Vujica Rešin Tucić: Struganje
mašte, Dnevnik, Novi Sad 1991.
39 Vujica
Rešin Tucić, »Moje menstruacije«, Rok br. 2,
Beograd 1969, str. 120–128.
40 Jovica
Aćin, »Rešin, nerasvetljeni esej«, Rok
br. 2, Beograd 1969, str. 119–120.
41 Jovica
Aćin, »Rešin, nerasvetljeni esej«, Rok
br. 2, Beograd 1969, str. 120.
42 Vujica
Rešin Tucić, Jaje u čeličnoj ljusci,
Serija AG 70, Tribina mladih, Novi Sad
1970.
43 Vujica
Rešin Tucić, Struganje mašte – vizuelni
roman – esej – poema; videti: Ostoja Kisić
(ed.), Vujica Rešin Tucić: Struganje mašte,
Dnevnik, Novi Sad 1991, str. 251–393.
44 Boško
Ivkov, »UJICA je V / EŠIN je R / UCIĆ je T«,
Polja br. 125–126, Novi Sad 1969, str.
20.
45 Vujica
Rešin Tucić, »Kupanje belih miševa«, Polja
br. 121, Novi Sad 1968, str. 18.
46 Vujica
Rešin Tucić, »Reform grotesk«, Polja
br. 143, Novi Sad 1970, str. 28–29.
47 Vujica
Rešin Tucić, »Izašao je novi Čik!«,
iz; Ostoja Kisić (ed.), Vujica Rešin Tucić:
Struganje mašte, Dnevnik, Novi Sad 1991,
str. 78–79.
48 Mirko
Radojičić, »Aktivnost grupe Kôd«, iz:
Susovski, M. (ed.), Nova umjetnička praksa
1966–1978, Galerija suvremene umjetnosti,
Zagreb 1978, str. 36–43; Miško Šuvaković (ed.),
Retrospektiva: Grupa Kôd, ($
i ($ Kôd, Galerija
savremene likovne umetnosti, Novi Sad 1995;
Miško Šuvaković, Konceptualna umetnost,
Muzej savremene umetnosti Vojvodine i Kulturni
centar Novog Sada, Novi Sad 2007; Ješa Denegri,
Fragmenti / šezdesete – devedesete / umetnici,
iz Vojvodine, Prometej, Novi Sad 1994;
i Ješa Denegri, Sedamdesete: teme srpske
umetnosti, Svetovi, Novi Sad 1996.
49 Ješa
Denegri, Biljana Tomić (eds.), Primeri konceptualne
umetnosti u Jugoslaviji, Salon muzeja savremene
umetnosti, Beograd 1971; Ješa Denegri, »Primjeri
konceptualne umjetnosti u Jugoslaviji«, Život
umjetnosti br. 15–16, Zagreb 1971.
50 Izložba
je održana i na Tribini mladih u Novom Sadu
tokom maja i juna 1971.
51 Nena
Dimitrijević, Braco Dimitrijević (eds.), In
Another Moment, SKC, Beograd 1971.
52 N. Auberge,
C. Millet, A. Pacquement (eds.), »Concept«,
iz: Septieme Biennale de Paris, Paris
1971.
53 Božidar
Mandić, Porodica bistrih potoka, Dnevnik,
Novi Sad 1989.
54 Mirko
Radojičić, »Grupa ($«, iz: Marijan Susovski
(ed.), Nova umjetnička praksa 1966–1978,
Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb 1978,
str. 43–45; Miško Šuvaković (ed.), Retrospektiva:
Grupa Kôd, ($ i ($
Kôd, Galerija savremene likovne umetnosti,
Novi Sad 1995.
55 Filiberto
Mena, Analitička linija moderne umetnosti,
Clio, Beograd 2001.
56 Grupa
($, »Transformacija trodimenzionalnog
sistema u N-dimenzionalni« i »Sistem apsolutne
mere«, Problemi št. 101, Ljubljana
1971, n. n.
57 E. Franz
(ed.), Robert Barry, Karl Kerber Verlag,
Bielefeld 1986.
58 Mladi
umetnici i mladi kritičari 71, Muzej savremene
umetnosti, Beograd 1972.
59 Nena
Dimitrijević, Braco Dimitrijević (eds.), In
Another Moment, SKC, Beograd 1971.
60 Miško
Šuvaković, Politika tela. Eseji o Slavku
Bogdanoviću, Prometej i K21K, Novi Sad
1997.
61 Slavko
Bogdanović, »200 ideja«, Index, br.
201, Novi Sad 1970.
62 Slavko
Bogdanović, Močvara, autorsko izdanje,
Novi Sad 1970.
63 Thierry
de Duve (ed.), The Definitively Unfinished
Marcel Duchamp, The MIT Press, Cambridge
MA 1993.
64 Slavko
Bogdanović, Miroslav Mandić, »Mi smo dražesni
dečaci I« – unikat, 1971; Slavko Bogdanović,
Miroslav Mandić, »Mi smo dražesni dečaci II«,
iz: L.H.O.O.Q, Novi Sad, 23. mart
1971; Slavko Bogdanović, »Pesma underground
tribina mladih novi sad«, iz: »Specijalni broj
posvećen Undergroundu« (temat), Student,
Beograd 1971, str. 31; Slavko Bogdanović, »Otvoreno
pismo Jaši Zlopcu«, Bosut, 11. decembar
1971. (neobjavljen u vreme pisanja).
65 Videti
dokumente »Presuda«, Posl. Br. K. 77/72
od 12. maja 1972, koju je potpisao predsednik
veća sudija Đorđe Rogulja za Okružni sud u Novom
Sadu. Vrhovni sud Vojvodine je odbio žalbu na
»Presudu« – Posl. Br. Kž. 621/72, potpisanu
od strane predsednika veća sudije dr Branka
Petrića, 6. oktobra 1972.
66 Centar
za nove medije_kuda.org (eds.), »Izostavljena
istorija – Transkript debate održane 18. 11.
2005. godine povodom otvaranja izložbe Trajni
čas umetnosti, Novosadska neoavangarda ’60-ih
i’ 70-ih godina XX veka u Muzeju savremene
umetnosti u Novom Sadu«, iz Izostavljena
istorija, kuda.read, Novi Sad 2006, str.
18–48.
67 Miško
Šuvaković (ed.), Hibridno imaginarno: slikarstvo
i/ili ekran – O slici i slikarstvu u epohi medija,
Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad
2006, str. 54–55, 83.
68 Slavko
Bogdanović, Final Shotfinal Cut, Exit,
Novi Sad 2007.
69 Miroslav
Mandić, »Vers a Filmröl – szonett avagy tizennégy
versslor«, Új symposion 77, Novi Sad,
septembar, 1971, str. 376–389.
70 »Rešenje«
Okružnog javnog tužilaštva ut. br. 79/71 od
9. decembra 1971. god. Novi Sad. Rešenje je
potpisao okružni javni tužilac A. Miškov.
71 »Obrazloženje«
Okružnog javnog tužilaštva ut. br. 79/71 od
9. decembra 1971. god., Novi Sad, str. 3.
72 »Obrazloženje«
Okružnog javnog tužilaštva ut. br. 79/71 od
9. decembra 1971. god., Novi Sad, str. 3.
73 Slavoj
Žižek, Birokratija i uživanje, SIC,
Beograd 1984.
74 Miroslav
Mandić, »201«, »Mirko Radojičić«, »Pesma o sebi«
Index br. 201, Novi Sad 1970.
75 Slobodan
Tišma i Miroslav Mandić, akcija More – Antimore
ispred Katedrale u centru Novog sada 22. aprila
1970; Performans grupe Kod, Zglob (Tribini
mladih 24. maja 1970), videti: Miško Šuvaković
(ed.), Grupa Kôd, grupa ($,
grupa ($-Kôd – Retrospektiva,
str. 35; grupna akcija Ogledalo u gradu
(25. maj 1970, Novi Sad); parateatarski performans
Miroslava Mandića TRI TRI u kojem
su učestvovali Mirko Radojičić, Slavko Bogdanović,
Slobodan Tišma, Vladimir Mandić, Božidar Mandić
održan je u sali Tribine mladih 9. oktobra 1970,
i dr.
76 Miroslav
Mandić, »Galerije«, Index br. 202,
Novi Sad 1970, str. 7.
77 Miroslav
Mandić, »Suma 2N – Povodom izložbe Slobodana
Dimitrijevića-Brace« i »Film govori sam za sebe
– Filmovi Tomislava Gotovca«, Index br.
3, Novi Sad 1970, str. 10.
78 Miroslav
Mandić, »Pesma o filmu« (prevod na mađarski
jezik Katalin Ladik), Új Symposion
br. 77, Novi Sad 1971, str. 389.
79 Miroslav
Mandić, Ne, ne verujem da se ova rečenica
ne čuje, Književna zajednica Novog Sada,
Novi Sad 1987, str. 13–73.
80 Miroslav
Mandić, Ne, ne verujem da se ova rečenica
ne čuje, Književna zajednica Novog Sada,
Novi Sad 1987.
81 Miroslav
Mandić, Ja sam ti je on, Matica srpska,
Novi Sad 1984; Miroslav Mandić, Kaja,
Matica srpska, Novi Sad 1993.
82 Videti:
Miroslav Mandić, Ruža lutanja 1,
Društvo prijatelja »Ruže lutanja«, Beograd,
1992; Ruža lutanja 2, Društvo
prijatelja »Ruže lutanja«, Beograd, 1994.
Takođe videti: http://www.electronicbookreview.com/thread/internetnation/peripatetic.
|