Početna stana
 
 
 
     

 

Neoavangardom se nazivaju ekscesne, eksperimentalne i emancipatorske umetničke prakse

Neoavangarda, konceptualna umetnost i krize socijalističkog modernizma

Indeksacija i mapiranje kontradikcija i konflikata na novosadskoj umetničkoj sceni na prelazu šezdesetih u sedamdesete godine XX veka

Sukob na novosadskoj sceni razrešen je drastičnim razračunavanjem s alternativom. Na Tribini mladih smenjeno je rukovodstvo (Judita Šalgo i Darko Hohnjec) koje je podržavalo grupe Januar i Februar. A Miroslav Mandić i Slavko Bogdanović osuđeni su na zatvorske kazne

Miško Šuvaković
.
U jednoj velikoj kutiji živele su dve muve. Jedna je živela u sredini kutije i bez prestanka je letela, pevajući: »Ja sam slobodna!« Druga je živela na unutrašnjem zidu kutije i bez prestanka je u suzama vrištala: »Ja sam zarobljenica«
 
Neoavangarda i konceptualna umetnost: asimetrični drugi

Neoavangardom1 se nazivaju ekscesne, eksperimentalne i emancipatorske umetničke prakse koje su nastale:
• kao rekonstrukcije, reciklaže ili revitalizacije specifičnih praksi istorijskih avangardi, posebno dade i konstruktivizma;
• kao konkretne, ali marginalno pozicionirane realizacije velikih modernističkih i avangardističkih tehnoloških, emancipatorskih, političkih i umetničkih utopija; i
• kao uspostavljanje autentičnih kritičkih, ekscesnih, eksperimentalnih i emancipatorskih umetničkih praksi u hladnoratovskoj klimi dominirajućeg visokog modernizma.
Istorijske avangarde2 su, s jedne strane, bile prethodnica ili pokretačka paradigma uspostavljanja modernističke kulture, a, s druge strane, kritika tradicionalizacije modernizma unutar buržoaske umerene i stabilne modernosti, ali i kanonizovane autonomije umetnosti. Naprotiv, neoavangarde više nemaju status prethodnice ili pokretačke paradigme u odnosu na modernu, već imaju karakter korektivne, alternativne, kritičke ili subverzivne prakse unutar dominantnog visokog modernizma poznog i postindustrijskog društva. Paradigme neoavangarde se, zato, ne mogu jednostavno identifikovati kao avangarda iz druge ruke,3 već se moraju interpretativno preispitivati kao izvođenja različitih kritičkih, emancipatorskih, stvaralačkih, proizvodnih ili bihejvioralnih mogućnosti u umetnosti i kulturi visokog hegemonog modernizma. Neke neoavangardne pojave u svom začetku direktno reinterpretiraju i recikliraju prakse istorijskih avangardi. Neke druge neoavangarde započinju u samoj kritičnoj aktuelnosti dominacija i hegemonije visokog modernizma, na primer umetnost posle enformela, američka neodada, fluksus, hepening i protokonceptualizmi. Međutim, ono što neku umetničku praksu ili neko delo na očigledan način identifikuje kao neoavangardno jeste kritički odnos prema tada aktuelnoj visokomodernističkoj pozno ili postindustrijskoj kulturi i njenim hijerarhijskim modelima strukture kulturnih autonomnih identiteta, statusa, funkcija i pozicija umetničke prakse.
Vojvođanske neoavangardne grupe: zrenjaninski i novosadski tekstualisti, grupe Januar i Februar, grupa Bosch+Bosch, grupa Kôd i grupa ($delovale su u rasponu od tekstualnog eksperimenta do procesualne i konceptualne umetnosti na prelazu šezdesetih (1969–1970) u sedamdesete (1971–1973) godine.4
Radikalni neoavangardni zahvat u polju kritičke i političke umetnosti, uže – filma, realizovao je filmski reditelj Želimir Žilnik (1942). Realizovao je društveno angažovane dokumentarne i igrane filmove (»Rani radovi«, 1969) u bivšoj Jugoslaviji od kasnih šezdesetih godina. Tokom sedamdesetih godina delovao je kao kritičar birokratskog sistema SFRJ.5 Realizovao je niz kritički orijentisanih dokumentarnih i igranih filmova tokom osamdesetih i devedesetih godina XX veka: »Kenedi se ženi« (2007), »Kenedi se vraća kući« (2003), »Tvrđava Evropa« (2001), »Kud plovi ovaj brod« (1999), »Dupe od mramora« (1995), »Tito po drugi put među Srbima« (1993), »Tako se kalio čelik« (1988), »Sve zvezde« (1985), »Abschied« (1976), »Paradies« (1976), »Rani radovi« (1969).
Eksperimentalno delo kompozitora i etnomuzikologa Erne Kiraja6 (Erní Király, 1919) izdvaja se među vojvođanskim modernističkim kompozitorima umetničke, popularne i narodne muzike. Kirajev neoavangardni eksperimentalni rad odvijao se između 1969. i 1978. godine. On je radio u domenu eksperimentalnog komponovanja i izvođenja vokalne i instrumentalne muzike. Radio je na proširenju fenomena i koncepta »zvuka«, te na zamislima i potencijalnostima otvorenog muzičkog dela. Istraživao je granice tradicionalnih narodnih, umetničkih i novotehnoloških instrumenata. Posebno područje istraživanja bilo je područje muzičke grafike (»Tačke i linije« (1972), »Natpis na balonu« (1973), »Spiral« (1976), »Actiones« (1977)).
Na vojvođanskoj književnoj i umetničkoj sceni od sredine šezdesetih godina došlo je do radikalne transformacije poezije u intertekstualne i poližanrovske modele pisanja.7 Umetnici i književnici su često delovali u neformalnim grupama u Zrenjaninu (Vujica Rešin Tucić,8 Vojislav Despotov9 (1950–2000), Jovica Aćin10 (1946), Dušan Bijelić) i Novom Sadu (Judita Šalgo11 (1941–1996), Katalin Ladik,12 Zoran Mirković, Branko Andrić,13 Tibor Varadi14 (Tibor Várady, 1939)), te u grupama Kôd (Slobodan Tišma,15 Slavko Bogdanović,16 Miroslav Mandić,17 Janez Kocijančić18), Januar, Februar, Bosch+Bosch (Slavko Matković,19 Balint Sombati (Bálint Szombathy),20 Atila Černik (Attila Csernik)) i grupi ($(Vladimir Kopicl,21 Miša Živanović). Nije zanemarljiva, takođe, činjenica da se eksperiment s pisanjem dešavao u izrazito multietničkoj i multijezičkoj sredini. Izvesni pesnici i pesnikinje odrastali su paralelno živeći na dva ili više jezika. Njihovi tekstovi su ostali na margini jer su izmicali ustaljenim normama. Nisu se mogli smestiti u okvire književnosti jer se nisu konstituisali ni kao lirika ni kao pripovedna proza, niti su se mogli smestiti u okvire vizuelnih umetnosti. Nastajali su na rubovima i presecima književnih žanrova, između književnosti i umetnosti, između teorijskog diskursa i književnosti. Izneveravali su očekivanja čitalaca, primoravajući ih da preispituju svoja sigurna uporišta i znanja. Radikalni zahvati u tekstu ukazuju na to da autor ima poverenje u jezik i tekst, i da je nepoverljiv prema uverenju da postoji koherentni subjekt i sumnja u mogućnost pričanja koherentne priče. Prelazeći preko utvrđenih žanrovskih granica, tekstovi pokazuju rigidnost uspostavljenog žanrovskog sistema. Ovakvi stavovi su vodili k istraživanju »novih medija«.

Kontekst konceptualne umetnosti u Novom Sadu
Grupa Kôd i grupa ($delovale su u domenu procesualne i konceptualne umetnosti22 na prelazu šezdesetih (1969–70) u sedamdesete (1971–1973) godine. Grupe Kôd i ($konstituišu kontekst rada koji je rezultirao kratkotrajnim delovanjem grupe ($-Kod i dugotrajnijom atmosferom individualnog intelektualnog, intertekstualnog i intermedijskog delovanja.23
U dominantnoj pojavnosti konceptualna umetnost pripada evolucijama vizuelnih

umetnosti, najčešći okvir njenog institucionalnog razvoja je svet vizuelnih umetnosti. Sinhrono opštoj liniji, deo konceptualističke produkcije zahvata i područja književnog rada, odnosno međuprostore književnog, filozofskog (filozofija, lingvistika, semiotika i semiologija) i vizuelnog rada, a koncepcija vizuelnog se ukazuje kroz aktuelnu prisutnost različitih medija (film, fotografija, video, knjiga, performans, instalacija), a ne samo slikarstvom i njegovom istorijom. Dokumenti o grupama Kôd i ($ukazuju na složenu i raznovrsnu produkciju teorijskih objekata u kontekstima književnog teksta, umetničkog teksta, teksta-objekta-za-izlaganje i tekstualne govorne i bihejvioralne situacije.
Okružujući kontekst rada i delovanja grupa Kôd i ($može se opisati sledećim karakterističnim pozicijama i situacijama:
1. opšta klima i atmosfera kasnih šezdesetih godina, koja se ogleda u alternativnim formacijama i akcijama u kulturi i politici, tj. umetnički, kulturološki,

 
Neke autobuske karte
Neke od autobuskih karata. One najstarije, početkom osamdesetih nemaju štambilj, pisalo se rukom, tokom godina su izbledele
politički i egzistencijalni provokativni liberalizam, radikalizam i akcionizam (neoanarhizam, nova levica, novi senzibilitet, hipi pokret, rok kultura, komune);
2. tradicija avangardi, od francuskog simbolizma (Malarme), preko Gertrude Štajn, ruskog formalizma i dadaizma, do teorijsko-književnih eksperimenata autora oko pariskog časopisa Tel Quel24(1960–198?);
3. interesovanje za lingvističku, semiotičku i semiološku analizu »koncepta« umetnosti i izučavanje filozofskih spisa Ludviga Vitgenštajna25 (Ludwig Wittgenstein) u anglosaksonskoj konceptualnoj umetnosti (Art&Language, Džozef Košut (Joseph Kosuth), Lorens Viner (Lawrence Weiner), Robert Beri (Barry), Viktor (Victor) Burgin);26
4. kontakti, saradnja i intertekstualna razmena sa slovenačkim reizmom (književno-teorijski postfenomenološki eksperiment) i grupom OHO (transformacije od književnog eksperimenta preko procesualne do konceptualne umetnosti);27 i
5. kompleks intermedijskih eksperimenata u Novom Sadu (novosadski tekstualizam Judite Šalgo, performans i poezija Katalin Ladik, časopis Polja, eksperimentalno-istraživačka delovanja Bogdanke Poznanović i Dejana Poznanovića u domenu novih medija (članovi grupe Kôd učestvovali su u realizaciji akcije Bogdanke Poznanović Akcija srce-predmet, 1970), časopis na mađarskom jeziku Új Symposion), u Zrenjaninu (zrenjaninski ekscesni konkretizam i eksperimentalni tekstualizam Vujice Rešina Tucića, Jovice Aćina, Vojislava Despotova, Dušana Bjelića), u Subotici (nastanak konkretističke i konceptualističke grupe Bosch + Bosch), u Beogradu (Galerija 212,28 festivali BITEF i FEST, časopis Bore Ćosića Rok).29
U jakim kulturama, kao što su anglosaksonska, nemačka ili francuska kultura, umetnički rad je direktno determinisan moćnim pozadinskim teorijama kulture; na primer, pragmatizam, empirizam i interesovanje za jezik izraženi su u anglosaksonskom svetu. Američka i britanska konceptualna umetnost krajem šezdesetih su nastajale reakcijom na dominantne kulturne modele visokog grinbergijanskog slikarskog modernizma. Nemački, italijanski ili francuski konceptualizam nastajao je sintezama fenomenološkog predočavanja (Nemačka), novog levičarskog i gerilskog senzibiliteta (Italija) i strukturalizma (Francuska) sa internacionalnim jezikom procesualne umetnosti (fluksus, antiform, arte povera).30 U Jugoslaviji je situacija bila znatno drugačija. U Jugoslaviji nije postojala dominantna kulturna koncepcija, kao ni značajni okvir koherentnog teorijskog i estetičkog mišljenja. Ne može se izdvojiti kompleks teorijskog mišljenja koji autohtono definiše kulturu na onaj način na koji kritička filozofija jezika definiše britansku kulturu, pragmatizam i empirizam, odnosno grinbergovski modernizam američku kulturu, strukturalizam francuski kulturni krug, fenomenologija nemačku kulturu. Na prelazu šezdesetih u sedamdeste marksizam (realsocijalizam i samoupravni socijalizam) je u Novom Sadu bio spoljašnji okvir aktuelne kulture, ali je on pre državotvorni mehanizam vlasti i licemerni diskurs identifikacije, a ne produktivni i kritički okvir. U takvoj situaciji pripadnici grupa Kôd i ($su produktivnu, kritičku, duhovnu i značenjsku osnovu rada morali da stvaraju na otvorenoj i eklektičnoj osnovi, što je bio slučaj i sa drugim grupama, od OHO,31 preko grupe Penzioner Tihomir Simčić, odnosno individualnih delovanja Brace Dimitrijevića i Gorana Trbuljaka,32 do beogradskih konceptualističkih grupacija (grupa šest autora i Grupa 143).33 Stvaranje produktivne, kritičke, duhovne i značenjske osnove rada ostvareno je testiranjem modela i shematizacijom različitog porekla u konkretnom radu i njegovom diskurzivnom okruženju. Ako se na ovaj način shvati proces građenja konteksta onda se može konstatovati da u samu osnovu rada ulaze dva bitna momenta:
1. intertekstualnost: pojedinačni umetnički rad ima aspekte intertekstualnog mapiranja u polju potencijalnih i dostupnih diskursa različitog porekla; i
2. drugostepenost: umetnički rad ne započinje kao prvostepeni da bi evoluirao do metajezičkih funkcija, već se formiranje drugostepenog okvira i prvostepenih realizacija odvija sinhrono kroz nastajanje konteksta delovanja grupe.
Eklekticizam i radikalno preispitivanje različitih umetničkih, egzistencijalnih i političkih sadržaja i modusa izražavanja, prikazivanja i ponašanja delovalo je kao provokacija ili šok terapija u sredini jakog birokratskog realsocijalističkog ustrojstva koje umetnost vidi kao »umereno modernističku« nadgradnju partijskih a time i društvenih interesa. Grupe Kôd i ($eksplicitno su dovele pod sumnju:
• umereno modernističke vrednosti umetničke produkcije i na teorijskom i na produkcionom planu;
• birokratski utvrđene granice umetnosti, kulture i politike kroz intermedijalnost i intertekstualnost; i
• ponašanje umetnika birokrate; oni su projektovali novi koncept umetnika u rasponu od umetnika-teoretičara, preko umetnika-šamana, do anarhiste koji destruira društvene vrednosti (porodica – komuna, racionalna svest – droga, partijska politika – individualni ideološki i mitski svetovi, institucionalno – vaninstitucionalno, umetnik kao individualnost – umetnički kolektiv, estetska vrednost – egzistencijalna vrednost).
Grupe Januar i Februar & eksperimentalni slučaj Vujice Rešina Tucića
Na Tribini mladih 21. januara 1971. nastupila je grupa Januar od 12 do 21 čas. Bio je to dan smrti vođe sovjetske revolucije Vladimira Iljiča Lenjina. U Domu omladine u Beogradu 9. februara 1971. nastupila je grupa Februar. Grupe Januar i Februar imaju karakter kontrakulturnog34 i alternativnog pokreta eksperimentalnih umetnika. Grupe

Januar i Februar su neformalne grupacije koje grade kratkotrajni, ekscesni i provokativni, u političkom, umetničkom i egzistencijalnom smislu, pokret ili talas alternativne scene koja nastaje povezivanjem novosadskih i zrenjaninskih umetnika. Pripadnike Januara i Februara povezuje kritički i subverzivni stav prema dominantnoj umereno modernističkoj i socijalbirokratskoj kulturi. Manifestacija grupe Februar nosi naziv »Zakuska novih umetnosti« i realizovana je kao hepening. Povodom nastupa grupe Februar objavljuje se proglas »Otvoreno pismo jugoslovenskoj javnosti« koji potpisuju Branko Andrić, Slavko Bogdanović, Čeda Drča, Janez Kocijančić, Vladimir Kopicl, Božidar Mandić, Miroslav Mandić, Mirko Radojičić, Ana Raković, Dušan Sabo, Slobodan Tišma, Vujica Rešin Tucić,

 
Mastionica iz arhimandrijske biblioteke
Staklena, neupotrebljena mastionica, dobijena na dar od igumana Justina 1987, posle septembarskog rada na projektu »Obrada monaške biblioteke u Arhimandriji manastira Visoki Dečani«. Izrada pre Drugog svetskog rata. Stoji u mojoj radnoj sobi, između knjiga, kao ukras
Peđa Vranešević i Miša Živanović. Provokativni neoanarhistički nastup grupe Februar dovodi do sukoba između novosadske alternative i socijalističke modernističke koncepcije umetnosti koju su zastupale partijske i kulturne birokratske strukture u Novom Sadu i Beogradu. Sukob oko grupe Februar poprima šire dimenzije tako da se u njega uključuje beogradska štampa (NIN, Večernje novosti) sa oštrom birokratskom kritikom »nove umetnosti«; posebno su oštri tekstovi Save Dautovića i Bogdana Tirnanića. S druge strane, podršku grupama Januar i Februar pruža u Beogradu Jovica Aćin, predstavnici zagrebačke umetničke scene Zvonko Maković, Hrvoje Turković i predstavnici slovenačkih omladinskih i alternativnih struktura, pre svega Jaša Zlobec. Nakon novinskih napada na grupu Februar u centru sukoba se nalaze Tribina mladih, časopisi Polja, Új Symposion i Index. Kolegijum usmenog programa Tribine mladih odbija da primi kao saradnika Vujicu Rešina Tucića februara 1972. godine.35 Sukob na novosadskoj sceni razrešen je drastičnim razračunavanjem sa alternativom. Na Tribini mladih smenjeno je rukovodstvo (Judita Šalgo36 i Darko Hohnjec37) koje je podržavalo grupe Januar i Februar. A Miroslav Mandić i Slavko Bogdanović su osuđeni na zatvorske kazne.
Jedna od vodećih ličnosti grupa/pokreta Januar i Februar bio je pesnik Vujica Rešin Tucić38 (1941). Tucić je eksperimentalni književni i tekstualni rad započeo u Zrenjaninu u okviru zrenjaninske eksperimentalne prakse. Zrenjaninska tekstualna istraživanja bila su povezana sa Pamfletima i edicijom Ful maks 68. Urednici su bili Tucić i Jovica Aćin u Klubu pisaca Zrenjanina. Tucić je jedan od pionirskih književnih performansa »Moje menstruacije«39 objavio u beogradskom profluksus časopisu Rok (1969) koji je izdavao romanopisac Bora Ćosić. Reč je o odnosu tekstualne, parapripovedne i telesne akcije u polju svakodnevice i retorički naglašene trivijalnosti svakodnevice. Tucić je koristio elemente situacionističkog oslanjanja na transpozicije trivijalnosti svakodnevice u književni tekst i teatralizovano ponašanje umetnika u privatnom prostoru. Okret ka »trivijalnoj svakodnevici« se ukazuje kao subverzivno oruđe u odnosu na javne društvene diskurse unutar socijalističkog modernizma. Jovica Aćin je, na primer, u paraeseju »Rešin, nerasvetljeni esej«40 upravo konceptualizovao taj trivijalizujući gest pesnika koji postaje umetnikom–performerom isticanjem dijalektičke i groteskne parodičnosti – »Grlimo se i ljubimo. Eto odgovora za njega. Kod njega je zadrtost blistava kao borbenost kod Marksa, utisak otpora mu je prgav, ali na granici lude pesničke misli«.41 Tucić je, zatim, objavio eksperimentalnu knjigu–objekt Jaje u čeličnoj ljusci.42 Vujica Rešin Tucić je, u duhu i atmosferi istočnoevropske alternative, nameravao da prevaziđe statičnost umetničkih grupa i zalagao se za otvorene i promenljive grupe koje bi delovale u pojedinim mesecima; januar, februar, mart itd. Njegov aktivizam je uzburkao novosadsku umetničku scenu. Tucić se nakon nestanka grupa Januar i Februar posvetio književnom eksperimentu, te vizuelnim istraživanjima unutar pesničkog i narativnog sleda. Njegov megaprojekat je eksperimentalno-intertekstualno i intermedijsko delo Struganje mašte – vizuelni roman – esej – poema43 rađeno između 1970. i 1982. godine. Reč je o razrađenom modelu intertekstualnih istraživanja unutar verbalnog i vizuelnog, odnosno kolažnog i montažnog značenja. Tucić je ovim delom suočio neoavangardističku fragmentaciju narativa romana sa postmodernim intertekstualnim kolažiranjem i montažom potencijalnosti značenja unutar eksperimentalne i popularne kulture. Njegov rad u domenu vizualizovane kolažno-montažne proze bio je korak iza strategija egzistencijalističkog »antiromana«, te preko eksperimentalnog francuskog novog romana i američke metaproze ka polimedijskom radu. Boško Ivkov je tumačio njegov destruktivni i šokantni prozni »performativ« sasvim precizno:
Vujica Rešin Tucić živi i piše PROTIV života i pisanja uopšte i, posebno, PROTIV sopstvenog života i sopstvenog pisanja.
Njegova poezija stoji NASUPROT mrtvoj poeziji mrtvih ptica, mrtvih draga, mrtvih neba, mrtvih voda, mrtvih trava, mrtvih gorkih, mrtvih zanesenih, mrtvih nasmejanih, mrtvih usnulih, mrtvih probuđenih, mrtvih nerođenih, mrtvih umrlih, najmrtvijih.
Ona NIJE za čoveka sa velikim Č, za lepotu sa velikim L, za ljubav sa velikim LJ, za istinu sa velikim I, za pravdu sa velikim P, za javu sa velikim J, za san sa velikim S, za život sa velikim Ž, za smrt sa velikim S.
Ona kaže NE estetici, etici, patetici, kao i sasvim drugim tikama, tim dikama teorija književnosti, lepog ponašanja, lepog oblačenja, lepog govorenja.
Ona se PIZMI kad joj se udvaraju razni izmi.44
Reč je o jakom neoavangardističkom gestu odbijanja, koji se odigrava uporednošću postnadrealističkog govora,45 destrukcije normativne tipografije štamparskog sloga u duhu neodadaističke topografske poezije46 ili rekonstituisanja lirskog unutar nekonzistentnosti i hibridnosti popularne kulture unutar samoupravnog socijalizma.47 Tucić je ponudio pesničku i umetničku paradigmu aktivističke hibridnosti.
Istorija i praksa grupe Kôd
Grupa Kôd je osnovana 8. aprila 1970. u Novom Sadu.48 Članovi grupe su bili Slavko Bogdanović, Miroslav Mandić, Mirko Radojičić, Slobodan Tišma, Janez Kocijančić i Branko Andrić. Grupu je odmah posle osnivanja napustio Branko Andrić. Janez Kocijančić je ostao u grupi do akcije na Tjentištu jula 1970. Na realizaciji projekta Zglob sarađivao je Ferenc Kiš-Jovak. Peđa Vranešević se priključio grupi decembra 1970. Sa grupom su tokom njenog rada i kasnije u »postperiodu« sarađivali Božidar Mandić i Dušan Bjelić.
Osnivanje grupe Kôd objavljeno je 9. aprila 1970. tokom akcije Prostorne interakcije u

parket-salonu Tribine mladih u Novom Sadu. Prve akcije grupe Kôd imale su karakter neodadaističkih i fluksus dešavanja i intervencija u urbanom prostoru. Slobodan Tišma je 18. aprila realizovao akciju Kocka, a Mirko Radojičić je fotografisao neonsku reklamu građevinskog preduzeća »Estetika«. Slobodan Tišma i Miroslav Mandić su izveli akciju More – Antimore ispred katedrale u centru Novog Sada 22. aprila 1970. Realizacija parateatarskog događaja nazvanog Zglob – tretiranje teatra povodom Sterijinog pozorja realizovana je na Tribini mladih 24. maja 1970. Sledećeg dana je izvedena akcija Ogledalo u gradu. Između 23. i 28. jula 1970. na Tjentištu je, u okviru manifestacije »Mladost Sutjeske ’70«, izvedena serija projekata–intervencija koje se mogu nazvati intervencije u slobodnom prostoru i land-art radovi (Slavko Bogdanović, Kaskade; te Mirko Radojičić i Slavko Bogdanović, Apoteoza Džeksonu Poloku, 1970). Slobodan Tišma je izveo projekat–intervenciju sa žutim i crnim konopcem koji su provučeni kroz zgradu

 
Dve kašike
Dve drvene kašike kupljene 1982. godine od jednog starog albanskog čoveka, u Peći, na ulici koja vodi do autobuske stanice. U kuhinji su mi, među drvenim varjačama. Svakodnevno ih koristim
Tribine mladih (oktobar 1970). Parateatarski performans Miroslava Mandića TRI TRI, u kojem su učestvovali Mirko Radojičić, Slavko Bogdanović, Slobodan Tišma, Vladimir Mandić, Božidar Mandić, održan je u sali Tribine mladih 9. oktobra 1970. Na dunavskom keju u Novom Sadu održana je akcija grupe Kôd u saradnji sa zagrebačkim konceptualnim umetnikom Goranom Trbuljakom pod nazivom Javni čas umetnosti. Miroslav Mandić je oktobra 1970. realizovao akciju Beli čovek, izvedenu na ulicama Novog Sada. U studentskom časopisu Index (br. 201 do br. 209, od maja do novembra 1970) objavljeni su tekstualni eksperimenti članova grupe Kôd u rasponu od crteža, preko konceptualne poezije i tekstova konceptualne umetnosti, do eseja i prevoda. Index br. 209 nije odštampan, redakcija je bila raspuštena posle partijskog kažnjavanja nekih članova redakcije, a slog rasturen. Između 15. i 18. januara 1971. grupa je sa performansima nastupala na FEST-u u Beogradu.
Tokom 1971. dolazi do niza nastupa članova grupe Kôd na izložbama konceptualne umetnosti. Nastupili su na izložbi Primeri konceptualne umetnosti u Jugoslaviji49 u organizaciji Biljane Tomić i Ješe Denegrija 1971. Povodom izložbe Primeri konceptualne umetnosti u Jugoslaviji u Salonu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu, na Tribini mladih50 u Novom Sadu održan jeu aprilu 1970. razgovor o konceptualnoj umetnosti u kojem su učestvovali Marko Pogačnik, Milenko Matanović, Tomaž Šalamun, Goran Trbuljak, grupa Kôd i grupa ($. Izložba At the Moment51 u organizaciji Nene Baljković i Brace Dimitrijevića održana je u pasažu u ulici Frankopanska 2A u Zagrebu 22. aprila 1971. Na 7e biennnale de Paris52 septembra 1971. nisu učestvovali kao grupa Kôd već je Slavko Bogdanović izlagao samostalno, Peđa Vranešević i Mirko Radojičić su izlagali sa grupom ($-Kôd, Miroslav Mandić je odbio da učestvuje, a Slobodan Tišma je odustao od učešća. Učešće na pariskom bijenalu bilo je od značaja pošto je to bio jedan od trenutaka kada je jugoslovenska umetnost direktno i pravovremeno izlazila na svetsku umetničku scenu. Na izložbi su učestvovali svi značajniji predstavnici konceptualne umetnosti: Art&Language, Džozef Košut, Lorens Viner, Robert Beri, Viktor Burgin, Ijan Bern (Ian Burn), Hana (Hane) Darboven, Bernar Vene (Bernar Venet), grupa OHO, grupa Penzioner Tihomir Simčić (Braco Dimitrijević i Goran Trbuljak) itd.
Grupa Kôd prestala je sa radom aprila 1971. godine zbog razmimoilaženja o mestu i funkcijama umetničkog rada i izlaganja. Neposredan povod bio je poziv za pariski bijenale. Tokom proleća članovi grupe Kôd su imali razgovore sa Otom Bihaljijem Merinom, Zanetijem, Damnjanom i Reljićem. Miroslav Mandić je tokom proleća 1971. odlučio da prestane da se bavi umetnošću imajući potrebu za dubljim, nepoznatim i čudesnim iskustvom. Tokom leta su Miroslav Mandić, Slobodan Tišma i Dušan Bjelić odlučili da putuju po Evropi i razgovaraju sa umetnicima. Boravili su u Zagrebu, Kranju, Šempasu i Milanu. Posle boravka u Milanu vratili su se u Novi Sad. Miroslav Mandić, Mirko Radojičić, Slobodan Tišma i Slavko Bogdanović su 23. jula 1971. osnovali intimni krug kao grupu. Mirko Radojičić, Peđa Vranešević i Slobodan Tišma sarađuju sa grupom ($-Kôd (osnovana juna 1971) i pod njenim imenom nastupaju tokom 1971, 1972. i 1973.
Saradnici grupa Kôd, ($i ($-Kôd sa još nekoliko prijatelja od 1971. godine radili su na osnivanju gradske komune. Komuna je egzistirala tokom 1973. godine u kući (prizemlje i mansarda) u Teslinoj ulici br. 18. Božidar Mandić, mlađi brat Miroslava Mandića, koji je bio blizak grupama Kôd i ($, tokom 1977. godine u selu Brezovica na planini Rudnik osnovao je seosku komunu koja se može smatrati, barem u prvom periodu rada, duhovnim naslednikom grupe Kôd.53
Istorija i kontekst grupe ($

U grupi ($54 sarađivali su Ana Raković, Vladimir Kopicl, Čeda Drča i Miša Živanović. Saradnja budućih članova grupe ($započela je tokom 1970. godine. Pre osnivanja grupe njeni budući članovi su učestvovali na nastupima grupe Januar (Tribina mladih, Novi Sad) i Februar (Dom omladine, Beograd). Grupa ($osnovana je krajem februara 1971. Grupu je napustio Miša Živanović marta 1971. Tokom maja 1971. godine stvorena je grupa ($-Kôd.
Članovi grupe ($bili su studenti književnosti. Zanimali su se za teoriju književnosti, lingvistiku, teoriju informacija, filozofiju jezika i teoriju skupova. Izučavanje teorije skupova (Ana Raković, Čeda Drča), filozofije jezika, pre svega filozofije Ludviga Vitgenštajna (Vladimir Kopicl) i lingvistike (Miša Živanović) njihov rad je od samog početka usmerilo ka analitičkoj teorijskoj konceptualnoj umetnosti.55 Na umetničkom planu oni su bili zainteresovani za američku avangardu od Džona Kejdža (John Cage), preko bitnika, do konceptualne umetnosti i za eksperimentalnu poeziju. Bili su veoma bliski grupi Kôd od njenih početaka.
Rad grupe ($nastaje iz književnog eksperimenta uvođenjem metajezičkih interpretativnih aspekata u poetski tekst i njegovom transformacijom u metajezičko delo konceptualne umetnosti. Metajezičko delo konceptualne umetnosti više nije određeno disciplinarnom specifičnošću već hermeneutičkom raspravom koja se realizuje kroz »koncept« (tekstualno-dijagramski umetnički rad ili projekat) i kroz tekstualnu analizu statusa, funkcija i efekata sveta umetnosti, pojma umetnosti, umetnika, umetničkog dela, diskursa u umetnosti i o umetnosti. Razlikuju se:
• grupni radovi;
• zajednički radovi Ane Raković i Čede Drče; i
• individualni radovi članova grupe u periodu delovanja grupe i kasnije.
Realizovan je niz grupnih projekata u formi dijagramsko-tekstualnog rada koji se odnose na psihofizička stanja umetnika, mentalne predstave, konceptualne formulacije i fenomene sveta. Ovo su analitički autorefleksivni radovi koji pokazuju kako se izvesna zamisao formuliše (opisuje, koncipira, dokumentuje) i prikazuje u formalnom modelu dijagrama i teksta.
Vladimir Kopicl, Ana Raković i Čeda Drča su realizovali sledeće radove: Transformacija trodimenzionalnog sistema u N-dimenzionalni, Sistem apsolutne mere, 66 kvadrata, Pokušaj uspostavljanja kontinuiteta ostvaren metodom iznurivanja organizma, Akcija uspostavljanja prostornih distanci i 1-10 (svi iz 1971). U tekstu Mirka Radojičića o grupi ($spominju se i radovi zasnovani:
• na analizi odnosa kretanja neobeležene i obeležene kocke, koji se mogu postaviti kao odnosi prostora i vremena, odsustva i prisustva saopštenja;
• na ostvarivanju situacije u realnom prostoru i vremenu – svaki od učesnika odlazi u drugi grad i u određeno vreme izvodi planirane akcije, cilj je da pojedinačna iskustva postanu zajedničko iskustvo.
Dijagramsko-tekstualni radovi Transformacija trodimenzionalnog sistema u N-dimenzionalni i Sistem apsolutne mere56 realizovani su kao konceptualni hipotetički modeli. Njihov cilj jeste da pokažu da se karakteristični fenomeni umetnosti, kao što su prostor i boja, mogu konceptualno i mentalno predočavati kroz formalne kombinacije i korespondencije. U radu Transformacija trodimenzionalnog sistema u N-dimenzionalni formalno su uspostavljene korespondencije između prostornog modela (koordinatni sistem x, y, z) i sistema boja (plavo, crveno, žuto). Uvođenjem konvencija o identitetu dimenzije sistema i boja, kao i o beskrajnom broju boja u sistemu uspostavlja se formalna transformacija prostornog sistema (tri dimenzije) u sistem N-dimenzija. Određujuće svojstvo ovog rada je »moć« konstruisanja analitičkih propozicija o pojmovima koji potencijalno imaju reference ka fenomenima sveta (boji i prostoru). Drugim rečima, ekstencionalni pojmovi (pojmovi sa spoljašnjom referencom) se transformišu u intencionalni sistem (sistem apstraktne formalne strukture). U radu Sistem apsolutne mere polazi se od tautološkog modela analitičkih propozicija kojima se iznose metafizički sudovi o apsolutnom karakteru pojedinih boja (plave, crvene, žute). Za ovaj rad je karakteristično da se analitička propozicija (formalno konstruisan iskaz) spekulativno razvija kao metafizički izraz (sintetička propozicija). Grupa ($pokazuje da se sa ekstencionalnim pojmovima može postupati na isti način kao i sa intencionalnim pojmovima. Time se jezik kao deskriptivni sistem transformiše u jezik kao produktivni sistem.
Rad 66 kvadrata izveden je kao mreža koju čini 66 kvadrata u koju je smešteno 66 reči. Rad dopunjuje i šest manjih dijagrama sa 66 kvadrata u kojima su dijagramski dati predlozi čitanja teksta (reči u kvadratima). Ideja rada izrečena je stavom: »delovanjem na uspostavljanju jezičkih veza među elementima sistema moguće je dobiti neograničen broj jezičko-estetskih vrednosti«. Ovako koncipiran rad ukazuje na dva polazišta: 1) na zamisao lingvističkog jezika kao materijalne osnove formalnog kombinovanja; i 2) na zamisao jezičke igre, koju je razvio Ludvig Vitgenštajn, kao osnove građenja teksta.
Tekst nije konzistentna struktura smislenog referencijalnog značenja već efekat moguće formalne kombinatorike u jezičkoj igri. Pri tom, izveden je jedan karakterističan konceptualistički zahvat: pravila kombinovanja su data kao grafički znaci (dijagrami čitanja), a fenomen koji proizvodi estetske efekte dat je kao lingvistički materijal. Time je invertovana tradicionalna shema vizuelnih umetnosti po kojoj je estetski fenomen slika, a pravila estetsko-umetničkog delovanja su lingvistička.
Rad 1-10 izveden je kao poredak zasnovan na analitičkim propozicijama rednog brojanja u dekadnom brojnom sistemu. Rad je jednostavan. Date su dve kolone koje čine brojevi od 1 do 10. Prva kolona je sačinjena kao rastući niz brojanja od 1 do 10 saglasno brojanju u skupu celih brojeva, a druga je data kao nasumični raspored brojeva od 1 do 10. Kada se uspostavi korespondencija između te dve kolone tada prva kolona označava redni broj ili mesto broja druge kolone. Na primer, broj 4 druge kolone ima redno mesto 1, a broj 9 druge kolone ima redno mesto 6. Ovaj rad pokazuje da je između bilo koja dva skupa elemenata moguće uspostaviti formalne odnose redosleda na osnovu nekog pravila (analitičke propozicije). Kada je takva analitička korespondencija uspostavljena, tada se povezani elementi, saglasno datom pravilu, nalaze u tautološkom odnosu. Drugim rečima, odnos elemenata prve i druge kolone je uvek istinit ako se prihvati njihovo pravilo korespondencije. Ovakav tip rada u ishodištu ima poziciju ready-madea (izabrati neki neumetnički fenomen za objekt umetničkog rada, na primer brojni niz), a u razvijenom obliku ima poziciju mentalne vežbe (nevizuelnog izražavanja, izražavanja sa lingvističkim, matematičkim ili mentalnim predstavama).
Projekti Pokušaj uspostavljanja kontinuiteta ostvaren metodom iznurivanja organizma i Akcija uspostavljanja prostornih distanci su koncepti koji imaju referencu u svetu događaja i zato su strukturirani kao sintetičke propozicije. Rad Pokušaj uspostavljanja kontinuiteta ostvaren metodom iznurivanja organizma realizovan je kao: (1) događaj; (2) dokument; i (3) metajezička interpretacija.
Rad Akcija uspostavljanja prostornih distanci deo je projekta sa distancom (distancom kao nevizuelnim prostornim, bihejvioralnim i mentalnim odnosom). Rad je realizovan kao događaj i kao koncept. Događaj je zasnovan na uspostavljanju hipotetičke saglasnosti između tri učesnika akcije koji se nalaze u Zrenjaninu, Novom Sadu i Beogradu. Oni stupaju u hipotetički kontakt tako što u određeno vreme (13 časova 20. marta 1971) na raznim mestima radio-aparatom hvataju program Radija Novi Sad, čija je talasna dužina 236,6 m. Ovako realizovan događaj je primer dematerijalizacije umetničkog objekta. Kao umetničko delo ne nudi se objekt već egzistencijalna situacija određena izvesnim »nevidljivim« i »makroprostornim fenomenom«, tj. radio-talasima. Radio-talas se kao ready-made uvodi u svet umetnosti i zatim koristi kao element jezičke igre između tri osobe. U pitanju je »konceptualni ambijent« i »konceptualna skulptura«, u onom smislu u kojeme je grupa Art&Language radila hipotetičke skulpture sa vazdušnim stubovima ili u kojem je Robert Beri57 radio sa zračenjem radioaktivnih materijala i inertnim gasovima. Opis događaja i njegova analiza je dokument koji faktografski govori o akciji članova grupe i pruža mogućnost za analizu prostora, stanja, vremena i svesti pre komunikacije i za vreme komunikacije.

Kratka istorija grupe ($-Kôd

U grupi ($-Kôd su sarađivali, između 1971. i 1973. godine, Čeda Drča, Vladimir Kopicl, Mirko Radojičić, Ana Raković, Slobodan Tišma (samo na izložbi Mladi umetnici i mladi kritičari 71,58 1971) i Peđa Vranešević. Grupa ($-Kôd se može razumeti trostruko: 1) kao kratkotrajna saradnja pojedinih članova grupe ($i grupe Kôd na zaokruženju konceptualne umetnosti (projekat Kretanje je drugo u istom, 1971); 2) kao relativni i tolerantni okvir za individualni rad; i 3) kao egzistencijalni međuprostor realizacije »nevidljive umetnosti« i stvaranja komune kao oblika drugačije egzistencije.
Grupa je nastupila na Sedmom pariskom bijenalu mladih i na izložbi In Another Moment,59 Mladi umetnici i mladi kritičari 71.
Jedini »zajednički« rad grupe ($-Kôd je tekst Kretanje je drugo u istom. Tekst je pisan za Pariski bijenale mladih 1971. Tekst je jedno od mogućih razrešenja Kopiclove dileme »privatnog i javnog jezika«, odnosno Radojičićevog paradoksalnog susreta sa idealima savršenog jezika (ili dela) i nužne necelovitosti svakog ljudskog čina. Razrešenje je bihejviorističko, odnosno egzistencijalno. Ono je bihejviorističko zato što ponuđeni umetnički rad (tekst) nije njihovo delo, delo je misaoni i egzistencijalni odnos šestoro ljudi koji rade zajedno. Tekst je samo dokument ili indeks procesa koji je izvan teksta, a može pripadati samoj životnoj igri, jeziku misli ili svesti. Razrešenje je egzistencijalno, pošto su saradnici grupe ($-Kôd usmerili svoja interesovanja i aktivnost sa analitičkog rada (istraživanja jezika, teksta, mentalnog) na samu egzistenciju (socijalno-psihološku situaciju koja nastaje iz govorne situacije). U tom smeru je jedan od ciljeva grupe bio osnivanje komune. Doseg rada grupa Kôd i ($bio je paradoksalno suočenje sa dva velika ideala savremene umetnosti: sa opsesijom znanjem i opsesijom egzistencijom.

Slučaj Slavka Bogdanovića

Slavko Bogdanović60 (1948) započeo je rad u umetnosti kao eksperimentalni pesnik i konceptualni umetnik. Njegovi rani radovi s kraja šezdesetih i početka sedamdesetih bili su anarhističko-ekscesni, akcionistički, naglašene gestualnosti, intermedijalni i konceptualni. Bogdanović je pisao pesme koje su postajale tekstovi i projekti intencionalnih strukturacija objekta, na primer, »200 ideja«.61 Tekst je govorio o mogućem/potencijalnom umetničkom radu (kopati rupu, praviti knjigu, spaljivati knjigu, izlagati Sunce i Zemlju itd.), tekst je bio govor o namerama umetnika, a sa knjigom Močvara62 postao je analitički lingvističko-semiotički rad sa materijalnošću govornog jezika kao umetničko delo. S druge strane, ekspresivni gest zakivanja knjiga ekserima (Zakovana knjiga, 1971) pokretao je lavinu arhetipskih potencijalnih prodora iza jezičkih utilitarnih konvencija. Knjiga je bila sam predmet (u fenomenološkom smislu), operaciono područje gestualnog mixed-media umetničkog dela, ali mogla je da bude i alegorija Hristovog tela, odnosno uništeni, obeščašćeni i destruirani predmet visoke kulture. Slavko Bogdanović je ponudio sledeći autokritički komentar: »Ja sam ih jednostavno zakivao. Stoga raspeće kao konotacija može stajati samo kao posredno izvedena paradigma. Inače to nisam imao u vidu. Zakovana knjiga je, u kontekstu drugih radova, možda objašnjiva kao odustajanje od prethodnih iskustava: potreba da se naslage obrazovanja, običaja, obzira, političkih pritisaka, strahova – sve prihvaćeno spolja kao lično iskustvo – otkloni (i, možda, zatvori u jednu, neku vrstu, Pandorine kutije) da bi se čisto, oslobođeno (ispražnjeno) Biće izložilo dejstvu probranih iskustava (uticaja). Da bi se ispraznila šolja koju je neko drugi napunio čajem. Da bi se mogao piti svoj čaj. Da bi se pronašao sopstveni Bog. U tom kontekstu bi se mogla pronaći jedna linija (gradacija) sačinjena od:
The medium is the message (1970);
T-T (1970);
Otvorene knjige (1971);
Zatvorene knjige (1971);
Zakovane knjige (1971);
Močvara (1970).
Krajnja-radikalna instanca je svakako MOČVARA, kao konačna destrukcija, dekompozicija reči, ali i kao početak, jer je dekonstrukcijom reči stvorena knjiga (dakle jedna nova kompozicija–konstrukcija). Krug tih iskustava je, time, bio zatvoren«.
Protokonceptualizam je bio iskorak iz kulture visokog modernizma (kulture posredovanih značenja, iskustava, emocija, ekspresija, simbolizacija) ka realnoj TU prisutnosti (često i tautološkoj prisutnosti) samog predmeta, direktnog značenja, neposrednog iskustva, neposredovane emocije, čiste ekspresije i jednoznačne simbolizacije. Traženje označitelja, nultog pisma, performativnog glasa i dematerijalizovanog objekta umetnosti bilo je u funkciji dosezanja ishodišta (nultog stadijuma kulture), zapravo mogućnosti da se kultura ponovo izgradi i da se simbolizacija započne od samog početka.
Slavko Bogdanović je u jesen 1971. pokrenuo malotiražni časopis L.H.O.O.Q. koji je urađen u trinaest brojeva. Naziv časopisa je preuzet od slavnog Dišanovog ready-madea63 i ukazuje na prodadaističku neoanarhističku strategiju delovanja. Časopis je šest puta izašao sa podnaslovom »List za permanentnu destrukciju svega postojećeg« (br. 1–6), tri puta sa podnaslovom »Underground list za razvijanje međusobnih odnosa« (br. 7, 9, 11) i tri puta kao »Underground list za novu revoluciju« (br. 8, 10 i 12), a trinaesti broj je izašao pod nazivom »List za prijatelje«. Prvi broj časopisa L.H.O.O.Q. sa tekstom Slavka Bogdanovića i Miroslava Mandića »Mi smo dražesni dečaci II« izašao je u prevodu na mađarski jezik (prevod Katalin Ladik) u okviru časopisa Új Symposion.
Izlazak iz konceptualne umetnosti vodio je kroz diskurse političkog novolevičarskog akcionističkog anarhizma; to su bili tekstovi64 koji su ušli u direktni aktivistički obračun sa kulturnom i umetničkom politikom u Novom Sadu i Vojvodini. Za Bogdanovića dekonstrukcija utilitarnih i pragmatičnih jezika kulture nije bila samo dekonstrukcija estetskog, već i korak u užas političkih moći u jeziku i iza jezika. Bogdanović je bio optužen, osuđen i zatvorom zbog teksta »Pesma underground tribina mladih novi sad«, objavljenog u Studentu. Taj broj Studenta je zabranjen pre nego što je izvršena javna distribucija novine. Slavko Bogdanović je osuđen na kaznu od osam meseci zatvora po presudi Okružnog suda u Novom Sadu br. K. 77/72 zbog kršenja člana 292. Krivičnog zakonika i člana 116. Zakona o štampi i drugim vidovima informisanja. Presuda je izrečena 12. maja 1972. godine. U obrazloženju presude se tumači da je Slavko Bogdanović tekstom »Pesma underground tribina mladih novi sad«, objavljenog u Studentu, izneo »... lažne vesti, a isto tako i tvrdnje u pogledu raznih pitanja i događaja«.65 Paradoks ove presude bio je u tome što je Slavko Bogdanović osuđen zbog objavljivanja teksta koji nije ušao u javnu distribuciju. Sudski proces je doveo do smene rukovodstva Tribine mladih i, zapravo, do gašenja eksperimentalne umetničke i kulturne scene u Novom Sadu tokom 1973. godine. Političko-sudski obračun sa Slavkom Bogdanovićem i Miroslavom Mandićem, te administrativni sa rukovodstvom Tribine mladih tokom 1972. i 1973. godine bio je posledica složenih političkih, ali i kulturnih borbi u Srbiji, Vojvodini i Novom Sadu. Taj sukob nije bio samo izraz državne represije nad mladim eksperimentalnim i kritičnim umetnicima, već i reakcija dominantnog umetničkog i kulturnog sistema unutar socijalističkog modernizma, na neuklopljeni i nekontrolisani eksces koji se odigravao od formalno jezičkih i novomedijskih inovacija do političko spiritualnih životnih stavova i aktivističkih i akcionističkih subverzija.66
Jedna važna »digresija«. Sredinom prve decenije XXI veka slavko Bogdanović je izveo dva politički orijentisana umetnička rada u tranzicijskim uslovima nacionalističke i konfliktne srpske društvenosti. Oba rada su postavljena kao simptomi savremenih društvenih političkih i religioznih hegemonija i cenzura: serija slika/ikona na drvetu (W)holly Composite Singularity (Byzantine XXI)67(2005–2006) i igrani kratkometražni film Final Shotfinal Cut68(2007). Oba ova dela nisu »artističke dekoracije« aktuelnosti već provokacije postsocijalističkih tabua religijskog i teokratskog koncipiranja savremenog života, odnosno brutalno suočenje sa simbolima nacionalne mitologijei nacionalnog političkog programa kao jedinog projekta postkomunističke Srbije.

Politička represija: časopis Új Symposion br. 77 od 1971.
Časopis Új Symposion (Novi simpozion) je izdavan na mađarskom jeziku u Novom Sadu od januara 1965. godine. Časopis je izdavala Tribina mladih. Na časopisu su sarađivali brojni mađarski i jugoslovenski autori: Oto Tolnai (Tolnai Ottó, 1940), Ištvan Domonkos (Domonkos István, 1940), Janoš Šiveri (Sziveri János, 1954–1990), Oto Fenješi (Fenyvesi Ottó, 1954), Laslo Vegel (Végel László, 1941), Atila Balaš (Balázs Attila), Tomka Bata

(Thomka Beáta), Balint Sombati, Viktorija Radić (Radics Viktória) i dr. U vreme uredničkog rada Oto Tolnaia i grafičkog uredničkog rada Balinta Sombatija časopis je podržavao neoavangardističke i, zatim, konceptualističke eksperimente.
Primerak časopisa Új Symposion br. 77 iz septembra 1971. godine bio je posvećen kinematografiji i filmu: »Müvészeti-kritikai folyóizat«. Izvedena je jedna od ključnih kritičkih, teorijskih i umetničkih provokacija statusa i efekata filma u realsocijalističkim društvima, pre svega u mađarskom i jugoslovenskom društvu. Eksperimentalnim tekstualnim »produktima« su u mediju časopisa provocirane političke, kulturalne, filmske, filmografske i umetničke fascinacije »moćima« filma kao novog, masovnog i totalizujućeg sredstva komunikacije i oblikovanja javnog

 
Šal od prizrenske svile
U Prizrenu, 1985. godine, u radnji preko puta pijace, kupila sam beli šal od prizrenske svile. Nosim ga često. Dvadeset godina kasnije poslužiće mi kao motiv za korice knjige Balada o devojačkom odelu
mnenja. Lukač Kovač (Kovács Lukács) je pisao o mađarskom neoavangardnom reditelju Miklošu Janči (Jancsó Miklós), Elvira Fekete (Fekete Elvira) je pisala o kritici filmske kritike, Oto Tolnai je analizirao neoavangardni film, objavljen je strip Branka Andrića »Tou Boof« i dr. Miroslav Mandić je u eseju »Vers a Filmröl« (»Pesma o filmu – sonet ili četrnajst strofa«) izveo jednu od karakterističnih post-kodovačkih političkih provokacija unutar diskursa o filmu u socijalističkoj Jugoslaviji. U okviru Mandićevog eseja objavljeni su tekstualni eksperimentalni i konceptualni radovi Slobodana Tišme, Milana Živkovića, Mihovila Pansinia, Gorana Trbuljaka, Božidara Mandića i samog Miroslava Mandića.69 Časopis Új Symposion br. 77 zabranjen je na osnovu rešenja Okružnog javnog tužilaštva u Novom Sadu od 9. decembra 1971. godine. Rešenje glasi:
PRIVREMENO SE ZABRANJUJE rasturanje časopisa za umetnost i kritiku na mađarskom jeziku Új Symposion br. 77 iz Novog Sada – Katoličke porte 5/II – zbog objavljivanja napisa Miroslava Mandića: »Vers a Filmröl – szonett avagy tizennégy versslor« – »PESMA O FILMU sonet ili četrnajst strofa« na strani 376–389, u prevodu Ladik Kataline, u kojem se nanosi povreda časti i ugleda predsednika Republike, naroda i države SFRJ, te iznosi lažne i izopačena tvrdnja kojima se izaziva uznemirenje građana – čime su povređeni propisi čl. 52. stav 1. tač. 2. i 7. Zakona o štampi i drugim vidovima informacija.70
Obrazloženje Rešenja je tako formulisano da se Mandićeva kritika jugoslovenske kinematografije ukazuje kao »napad« pesnika/umetnika na lik predsednika Republike a to znači na temelje i simbole socijalističkog jugoslovenskog društva. Između brojnih citata izdvojen je i koncept filma o Josipu Brozu Titu:
Na strani 389 u poglavlju XI u naslovu teksta stoji: »Uputstvo za snimanje filma revolucije« a u podnaslovu: »Scenario za film JOSIP BROZ TITO« pa se ispod toga kaže:
»... snimiti fotografiju JOSIPA Broza Tita u koloru, u jednom kadru, koji traje dva sata. Kamera je statična. Uz napis kraj, spiker kaže to je bio Josip Broz Tito«.71
Pri tom, kao završni citat–dokaz navedeno je sledeće:
Na istoj strani u poglavlju XIV u naslovu »Zašto sam napisao ovaj tekst« kaže se, pored ostalog:
»... Zato što verujem jedino u jugoslovensko društvo i ako je ono u govnima«.
Kako su u navedenim inkriminacijama sadržana obeležja krivičnih dela iz čl. 174 KZ-a a takav napis u sadašnjim uslovima objektivno izaziva uznemirenje građana, jer se tendenciozno iznose lažna i izopačena tvrđenja, to su povređeni propisi čl. 52. stav1. tačka 2. i 7. (u sticaju) Zakona o štampi i drugim vidovima informacija, čime su ispunjeni zakonski uslovi iz čl. 53. navedenog zakona da se izrekne privremena zabrana i donese ovo rešenje.72
Nakon toga je sledio i sudski postupak protiv Miroslava Mandića i njegova osuda od Okružnog suda u Novom Sadu na devet meseci zatvora.
Zabrana časopisa Új Symposion jedan je od karakterističnih paradoksa samoupravne socijalističke Jugoslavije. Časopis Új Symposion nije bio jedan od »desnih disidentskih« antikomunističkih i antilevičarskih časopisa ili polujavnih prostora disidentskog nacionalizma već, naprotiv, levičarski časopis eksperimentalnog i kritičkog mišljenja, koji je bio opredeljen za »revoluciju«, te za revolucionarne kulture i umetnosti u višenacionalnom društvu. Ali, upravo doslovno i jasno shvaćen i razvijen »estetičko-etički stav« i akciona politika bili su izazov sprovođenju umerenog socijalističkog birokratskog modernizma u kulturi i umetnosti, odnosno kanonizovanju i zamrzavanju ideala revolucije. Kao i u slučaju filmova Želimira Žilnika i tekstova Slavka Bogdanovića, u slučaju časopisa Új Symposion i teksta–pesme Miroslava Mandića reč je o subverzivnoj i kritičkoj akciji umetnika koji su revoluciju shvatili ozbiljno, naspram ciničkog,73 konformističkog i umerenog birokratitzovanja samoupravne kulture i umetnosti od strane kulturalnih radnika, umetnika i političara, odnosno policijskih i sudskih organa.
Umetnost između provokacije i hodanja – slučaj Miroslava Mandića

Miroslav Mandić (1949) je umetnički rad započeo u kontekstu eksperimentalne poezije,74 parateatarskih istraživanja75 i konceptualne umetnosti u kontekstu delovanja grupe Kôd. Mandić je sprovodio konceptualna istraživanja jezika umetnosti posredstvom tautoloških intervencija u javnom prostoru tokom 1970: na primer, puštajući slova od stiropora koja obrazuju reč »Dunav« u reku Dunav ili postavljajući reč »Trava« isečenu od papirnatih slova na površinu trave. Konceptualni crteži Čelik, Delo A, B, C ili 300 tačaka, odnosno Ulaznica u galerije savremene umetnosti, su konceptualno-mentalne vežbe zasnovane na repeticiji, tautologiji, redukciji, serijalnosti i metajezičko-institucionalnoj deskripciji. Delo Ulaznica u galerije savremene umetnosti je jezička igra sa institucijom muzeja i galerije kao zatvorenog, čuvanog i kontrolisanog javnog prostora. Mandić je tekstom »Galerije«76 postavio pitanja o sistemu umetnosti kao kontradiktornom prostoru društvenih, kulturnih i umetničkih politika izlaganja. Blisko ovom tekstu nastao je niz kritičkih tekstova o izložbama, filmovima ili kulturim prilikama.77
Povodom nastupa grupa Januar i Februar realizovao je 10 poruka (1971) kojima je uveo ulogu političke parole i političke ekspresije u umetnički rad. U poznom periodu delovanja grupe Kôd i neposredno nakon njenog raspuštanja pisao je manifestne kritičke i subverzivne tekstove sa Slavkom Bogdanovićem i Dušanom Bijelićem: »Mi smo dražesni dečaci I&II« (1971) ili »Droga ili revolucija – Narkomani svih zemalja ujedinite se« (1971) ili »Pesma o filmu«78 (1971). U istoriji vojvođanskog portreta delo Miroslava Mandića »Pesma o filmu« bitan je izuzetak koji nudi konceptualnu verziju političkog portreta ili, tačnije, antiportreta maršala Josipa Broza Tita, na način koji je imao subverzivne konsekvence i provokaciju političkog sistema; zbog tog teksta–portreta Mandić je bio osuđen po krivičnom zakonu.
Miroslav Mandić je nakon konceptualne umetnosti i, zatim, odsluženja zatvorske kazne, imao jedan dugogodišnji prekid u javnom izlaganju i nastupanju, da bi u osami počeo da gradi i izvodi »lik« harizmatske figure na drugoj sceni vojvođanske, srpske i jugoslovenske umetnosti. O »boravku« u zatvoru napisao je paradnevničke poetske zapise »Zatvor« koji su objavljeni u knjizi Ne, ne verujem da se ova rečenica ne čuje79 iz 1987, a to znači petnaest godina nakon odsluženja zatvorske kazne. Posvetio se lutanju, svakodnevici, fizičkom radu, meditativnim crtežima i slikama, ritualima svakodnevice, misticizmu, dokumentovanju svakodnevnog života itd.80 Sve se to odigravalo u privatnim prostorima na marginama poznosocijalističkog društva. Započeo je doživotni projekat nazvan Čovek, koji se zasniva na fotografskom snimanju sopstvenog lica jednom mesečno tokom celog života. Radio je na desetogodišnjem projektu crtanja Lišće – Drvo života (1975–1985), pri čemu je nastalo 3.650 crteža koji zajedno pokrivaju površinu od 2,7 x 20 kvadratnih metara. Vraća se javnom umetničkom delovanju 1981. godine. Objavljuje poeziju.81 Počinje da radi umetničke radove sa hodanjem i interakcijama sa ambijentalnim i ljudskim situacijama. Teži ka umetnosti kao herojskom poduhvatu. Kopirao je dvadeset romana između 1985. i 1987. Desetogodišnji projekat »Ruža lutanja« realizovao je između 1991. i 2001.82 Ova njegova dela nastaju u duhu postmodernog nomadizma, eklekticizma i individualnih mitologija. Umetnik je taj koji započinje svoj hod ka večnosti u međuprostorima mitskog i doslovno egzistencijalnog.

Autor je teoretičar umetnosti i profesor estetike na Fakultetu muzičke umetnosti u Beogradu

1 Hal Foster, »Who’s Afraid of the Neo-Avant-Garde?«, iz: The Return of the Real, The MIT Press, Cambridge Mass., 1996, str. 1–33.
2 Paul Wood (ed.), The Challenge of the Avant-Garde, Yale University Press, New Haven, 1999.
3 Piter Birger, Teorija avangarde, Narodna knjiga, Beograd 1998, str. 91.
4 Miško Šuvaković (ed.), Scene jezika – Uloga teksta u likovnim umetnostima – Fragmentarne istorije 1929–1990 – Antologija tekstova umetnika, knjiga 2, ULUS, Beograd 1989; Miško Šuvaković (ed.), Retrospektiva: Grupa Kôd, ($ i ($ Kôd, Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 1995.
5 »Rani radovi« (temat), Rok,br. 3, Beograd, 1969; i Želimir Žilnik, Iznad crvene prašine, Filmski centar Srbije, Beograd 2003.
6 Erne Kiraj, Refleksije, Forum, Novi Sad 1998; Ira Prodanov, »Razgovor sa kompozitorom Erneom Kiraljem«, Novi zvuk, br. 19, Beograd; Milica Doroški, »Stvaralaštvo Ernea Kiraja u kontekstu nove umetničke prakse (prekriveni glasovi kulture: vojvođanska alternativna umetnička scena s kraja sedme i tokom osme decenije XX veka)«, diplomski rad, Akademija umetnosti, Univerzitet u Novom Sadu, 2005.
7 Dubravka Đurić, »Vojvođanski tekstualizam«, iz: Dragomir Ugren (ed.), Centralnoevropski aspekti vojvođanskih avangardi 1920–2000. Granični fenomeni, fenomeni granica, Muzej savremene likovne umetnosti,Novi Sad 2002, str. 84–88; Dubravka Đurić, »Radical Poetic Practices – Concrete and Visual Poetry in the Avant-garde and Neo-avant-garde«, iz: Miško Šuvaković, Dubravka Đurić (eds.), Impossible Histories – Historical Avant-gardes, Neo-Avant-Gardes, and Post-avant-gardes in Yugoslavia, 1918–1991, The MIT Press, Cambridge MA, 2003, str. 64–95.
8 Ostoja Kisić (ed.), Vujica Rešin Tucić – Struganje mašte, Dnevnik, Novi Sad 1991.
9 Vojislav Despotov, Sabrane pesme, Gradska narodna biblioteka »Žarko Zrenjanin«, Zrenjanin 2002.
10 Jovica Aćin, »Prolegomena za Strip-Tease«, Polja br. 140–141, Novi Sad 1970, str. 12–13.
11 Judita Šalgo, »Rečnik«, Polja br. 178, decembar 1973, str. 12–13; i Judita Šalgo, 67 minuta naglas, Matica srpska, Novi Sad 1980.
12 Ladik Katalin, Mesék a hétfejo varrógépríl, Forum, Novi Sad 1978.
13 Branko Andrić, »Uvod u osnove mini-hepeninga«, Polja br. 129–130, Novi Sad 1969, str. 5; Branko Andrić, Stranputice seksualne revolucije, KZ Novog Sada, Novi Sad 1986.
14 Varady Tibor, »Ujka HO i Amerika«, Polja br. 131–132, Novi Sad 1969, str. 18; Tibor Varady, »Izvan, unutar«, prevod Judita Šalgo, Polja br. 140–141, Novi Sad, maj–jun 1970, str. 25–28.
15 Slobodan Tišma, Vrt kao to (izabrane pesme), »Ruža lutanja«, Beograd 1997.
16 Miško Šuvaković, Politika tela. Eseji o Slavku Bogdanoviću, Prometej i K21K, Novi Sad 1997.
17 Miroslav Mandić, Ja sam ti je on, Matica srpska, Novi Sad 1984.
18 Janez Kocijančić, Kameja vanvremenog, RU »Radivoj Ćirpanov«, Novi Sad 1975.
19 Slavko Matković, Fotobiografija, Matica srpska, Novi Sad 1985; Slavko Matković, Knjiga, Gradska biblioteka, Subotica 1978.
20 Szombathy Bálint, Poetry – Concrete Visual Poems 1969–1979, Forum, Novi Sad 1981.
21 Vladimir Kopicl, Aer, Matica srpska, Novi Sad 1976.
22 Mirko Radojičić (ed.), »Konceptualna umetnost« (temat), Polja br. 156, Novi Sad 1972.
23 Miško Šuvaković (ed.), Retrospektiva: Grupa Kôd, ($ i ($ Kôd, Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad 1995.
24 Patrick French, The Time of Theory. A History of Tel Quel (1960–1983), Clarendon Press, Oxford 1995.
25 Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, Veselin Masleša i Svjetlost, Sarajevo 1987.
26 Ursula Meyer, Conceptual Art, A Dutton Paperback, New York 1972.
27 Slovenačka reistička poezija, tekstualni eksperimenti i dela konceptualne umetnosti prevođeni su u časopisu Polja zahvaljujući naporima prevodioca Dejana Poznanovića: poezija Tomaža Šalamuna, Francija Zagoričnika, I. G. Plamena, Polja br. 139, Novi Sad 1970, str. 7; zatim »Pu«, Marko Pogačnik, »Grafički materijal« i David Nez, »Putovanje Ljubljana – Vašington«, Polja br. 140–141, Novi Sad 1970, str. 17–18, 19, 34–35, i »Beli ljudi (prvi film Naška Križnara na 35 mm traci)«, Polja br. 143, Novi Sad 1970, str. 31; te naporima prevodioca Gojka Janjuševića: Iztok Geister, »Za slobodu onoga što se kritikuje« i I. G. Plamen, »Muva«, »Podne«, Polja br. 115–116, Novi Sad 1968, str. 29.
28 Tomaž Brejc, Ješa Denegri, Željko Koščević, Irina Subotić, Tomaž Šalamun, Biljana Tomić (eds.), Galerija 212 ’68, Galerija 212, Beograd 1968.
29 Bora Ćosić (ed.), Rok, br. 1, 2, 3, 4, 4a, Beograd, 1969–1970; Bora Ćosić (ed.), Mixed Media, autorsko izdanje, Beograd 1970.
30 Germano Celant, Arte Povera: Earthworks, Impossible Art, Actual Art, Conceptual Art, Praeger, New York 1969.
31 Tomaž Brejc (ed.), Grupa OHO 1966–1971, Študentski kulturni center, Ljubljana 1978.
32 Marijan Susovski (ed.), Nova umjetnička praksa 1966–1978, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb 1978; i Marijan Susovski (ed.), Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb 1982.
33 Marijan Susovski (ed.), Nova umjetnička praksa 1966–1978, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb 1978.
34 T. Roszak, Kontrakultura, »Naprijed«, Zagreb 1978.
35 Pismo Slobodana Milovanovića od 8. februara 1972, upućeno Kolegijumu usmenog programa Tribine mladih u Novom Sadu.
36 Judita Šalgo je bila glavna i odgovorna urednica Tribine mladih od 1. marta 1967. do 2. jula 1971, te 10. septembra 1972.
37 Darko Hohnjec je bio direktor Tribine mladih od 1. decembra 1971. do 30. avgusta 1973. godine.
38 Ostoja Kisić (ed.), Vujica Rešin Tucić: Struganje mašte, Dnevnik, Novi Sad 1991.
39 Vujica Rešin Tucić, »Moje menstruacije«, Rok br. 2, Beograd 1969, str. 120–128.
40 Jovica Aćin, »Rešin, nerasvetljeni esej«, Rok br. 2, Beograd 1969, str. 119–120.
41 Jovica Aćin, »Rešin, nerasvetljeni esej«, Rok br. 2, Beograd 1969, str. 120.
42 Vujica Rešin Tucić, Jaje u čeličnoj ljusci, Serija AG 70, Tribina mladih, Novi Sad 1970.
43 Vujica Rešin Tucić, Struganje mašte – vizuelni roman – esej – poema; videti: Ostoja Kisić (ed.), Vujica Rešin Tucić: Struganje mašte, Dnevnik, Novi Sad 1991, str. 251–393.
44 Boško Ivkov, »UJICA je V / EŠIN je R / UCIĆ je T«, Polja br. 125–126, Novi Sad 1969, str. 20.
45 Vujica Rešin Tucić, »Kupanje belih miševa«, Polja br. 121, Novi Sad 1968, str. 18.
46 Vujica Rešin Tucić, »Reform grotesk«, Polja br. 143, Novi Sad 1970, str. 28–29.
47 Vujica Rešin Tucić, »Izašao je novi Čik!«, iz; Ostoja Kisić (ed.), Vujica Rešin Tucić: Struganje mašte, Dnevnik, Novi Sad 1991, str. 78–79.
48 Mirko Radojičić, »Aktivnost grupe Kôd«, iz: Susovski, M. (ed.), Nova umjetnička praksa 1966–1978, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb 1978, str. 36–43; Miško Šuvaković (ed.), Retrospektiva: Grupa Kôd, ($ i ($ Kôd, Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad 1995; Miško Šuvaković, Konceptualna umetnost, Muzej savremene umetnosti Vojvodine i Kulturni centar Novog Sada, Novi Sad 2007; Ješa Denegri, Fragmenti / šezdesete – devedesete / umetnici, iz Vojvodine, Prometej, Novi Sad 1994; i Ješa Denegri, Sedamdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad 1996.
49 Ješa Denegri, Biljana Tomić (eds.), Primeri konceptualne umetnosti u Jugoslaviji, Salon muzeja savremene umetnosti, Beograd 1971; Ješa Denegri, »Primjeri konceptualne umjetnosti u Jugoslaviji«, Život umjetnosti br. 15–16, Zagreb 1971.
50 Izložba je održana i na Tribini mladih u Novom Sadu tokom maja i juna 1971.
51 Nena Dimitrijević, Braco Dimitrijević (eds.), In Another Moment, SKC, Beograd 1971.
52 N. Auberge, C. Millet, A. Pacquement (eds.), »Concept«, iz: Septieme Biennale de Paris, Paris 1971.
53 Božidar Mandić, Porodica bistrih potoka, Dnevnik, Novi Sad 1989.
54 Mirko Radojičić, »Grupa ($«, iz: Marijan Susovski (ed.), Nova umjetnička praksa 1966–1978, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb 1978, str. 43–45; Miško Šuvaković (ed.), Retrospektiva: Grupa Kôd, ($ i ($ Kôd, Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad 1995.
55 Filiberto Mena, Analitička linija moderne umetnosti, Clio, Beograd 2001.
56 Grupa ($, »Transformacija trodimenzionalnog sistema u N-dimenzionalni« i »Sistem apsolutne mere«, Problemi št. 101, Ljubljana 1971, n. n.
57 E. Franz (ed.), Robert Barry, Karl Kerber Verlag, Bielefeld 1986.
58 Mladi umetnici i mladi kritičari 71, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1972.
59 Nena Dimitrijević, Braco Dimitrijević (eds.), In Another Moment, SKC, Beograd 1971.
60 Miško Šuvaković, Politika tela. Eseji o Slavku Bogdanoviću, Prometej i K21K, Novi Sad 1997.
61 Slavko Bogdanović, »200 ideja«, Index, br. 201, Novi Sad 1970.
62 Slavko Bogdanović, Močvara, autorsko izdanje, Novi Sad 1970.
63 Thierry de Duve (ed.), The Definitively Unfinished Marcel Duchamp, The MIT Press, Cambridge MA 1993.
64 Slavko Bogdanović, Miroslav Mandić, »Mi smo dražesni dečaci I« – unikat, 1971; Slavko Bogdanović, Miroslav Mandić, »Mi smo dražesni dečaci II«, iz: L.H.O.O.Q, Novi Sad, 23. mart 1971; Slavko Bogdanović, »Pesma underground tribina mladih novi sad«, iz: »Specijalni broj posvećen Undergroundu« (temat), Student, Beograd 1971, str. 31; Slavko Bogdanović, »Otvoreno pismo Jaši Zlopcu«, Bosut, 11. decembar 1971. (neobjavljen u vreme pisanja).
65 Videti dokumente »Presuda«, Posl. Br. K. 77/72 od 12. maja 1972, koju je potpisao predsednik veća sudija Đorđe Rogulja za Okružni sud u Novom Sadu. Vrhovni sud Vojvodine je odbio žalbu na »Presudu« – Posl. Br. Kž. 621/72, potpisanu od strane predsednika veća sudije dr Branka Petrića, 6. oktobra 1972.
66 Centar za nove medije_kuda.org (eds.), »Izostavljena istorija – Transkript debate održane 18. 11. 2005. godine povodom otvaranja izložbe Trajni čas umetnosti, Novosadska neoavangarda ’60-ih i’ 70-ih godina XX veka u Muzeju savremene umetnosti u Novom Sadu«, iz Izostavljena istorija, kuda.read, Novi Sad 2006, str. 18–48.
67 Miško Šuvaković (ed.), Hibridno imaginarno: slikarstvo i/ili ekran – O slici i slikarstvu u epohi medija, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad 2006, str. 54–55, 83.
68 Slavko Bogdanović, Final Shotfinal Cut, Exit, Novi Sad 2007.
69 Miroslav Mandić, »Vers a Filmröl – szonett avagy tizennégy versslor«, Új symposion 77, Novi Sad, septembar, 1971, str. 376–389.
70 »Rešenje« Okružnog javnog tužilaštva ut. br. 79/71 od 9. decembra 1971. god. Novi Sad. Rešenje je potpisao okružni javni tužilac A. Miškov.
71 »Obrazloženje« Okružnog javnog tužilaštva ut. br. 79/71 od 9. decembra 1971. god., Novi Sad, str. 3.
72 »Obrazloženje« Okružnog javnog tužilaštva ut. br. 79/71 od 9. decembra 1971. god., Novi Sad, str. 3.
73 Slavoj Žižek, Birokratija i uživanje, SIC, Beograd 1984.
74 Miroslav Mandić, »201«, »Mirko Radojičić«, »Pesma o sebi« Index br. 201, Novi Sad 1970.
75 Slobodan Tišma i Miroslav Mandić, akcija More – Antimore ispred Katedrale u centru Novog sada 22. aprila 1970; Performans grupe Kod, Zglob (Tribini mladih 24. maja 1970), videti: Miško Šuvaković (ed.), Grupa Kôd, grupa ($, grupa ($-Kôd – Retrospektiva, str. 35; grupna akcija Ogledalo u gradu (25. maj 1970, Novi Sad); parateatarski performans Miroslava Mandića TRI TRI u kojem su učestvovali Mirko Radojičić, Slavko Bogdanović, Slobodan Tišma, Vladimir Mandić, Božidar Mandić održan je u sali Tribine mladih 9. oktobra 1970, i dr.
76 Miroslav Mandić, »Galerije«, Index br. 202, Novi Sad 1970, str. 7.
77 Miroslav Mandić, »Suma 2N – Povodom izložbe Slobodana Dimitrijevića-Brace« i »Film govori sam za sebe – Filmovi Tomislava Gotovca«, Index br. 3, Novi Sad 1970, str. 10.
78 Miroslav Mandić, »Pesma o filmu« (prevod na mađarski jezik Katalin Ladik), Új Symposion br. 77, Novi Sad 1971, str. 389.
79 Miroslav Mandić, Ne, ne verujem da se ova rečenica ne čuje, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad 1987, str. 13–73.
80 Miroslav Mandić, Ne, ne verujem da se ova rečenica ne čuje, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad 1987.
81 Miroslav Mandić, Ja sam ti je on, Matica srpska, Novi Sad 1984; Miroslav Mandić, Kaja, Matica srpska, Novi Sad 1993.
82 Videti: Miroslav Mandić, Ruža lutanja 1, Društvo prijatelja »Ruže lutanja«, Beograd, 1992; Ruža lutanja 2, Društvo prijatelja »Ruže lutanja«, Beograd, 1994.
Takođe videti: http://www.electronicbookreview.com/thread/internetnation/peripatetic.

 
1-30. 06. 2008.
     


Danas

 
 
 
 
Copyright © 1996-2008